Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.
Мазмұны
Кіріспе
Леонардо да Винчидің суреті, 1489–1491
Painting by Leonardo da Vinci, 1489–1491
«Мысықпен әйел» – итальяндық Ренессанс суретшісі Леонардо да Винчиге кеңінен жатқызылатын портрет. 1489–1491 жылдар шамасында салынған бұл туынды жаңғақ ағашынан жасалған тақтаға маймен салынған. Суреттің бейнесі – Милан герцогы Людовико Сфорцаның («Иль Моро») сүйіктісі Сесилия Галлерани; Леонардо сол кезде Сфорца сарайының суретшісі болған. Бұл Леонардо салған әйелдердің төрт портретінің екіншісі, ал қалғандары – Женевра де Бенчи, «Сұлу Ферроньер» және «Мона Лиза». «Мысықпен әйел» қазір Краковтағы Чарториски мұражайында сақталады және Польшаның ұлттық қазыналарының бірі болып есептеледі. Ол Чарториски княздарының коллекциясының бір бөлігі, ол 2016 жылдың 29 желтоқсанында Чарториски княздары қоры Адам Карол Чарториски арқылы, Польша үкіметіне 100 миллион еуроға (коллекцияның шамамен нарықтық құнының 5%) сатылды. Адам Карол Чарториски – Изабела Чарторыска Флеминг пен Адам Георгий Чарторискидің соңғы тікелей ұрпағы, олар 1798 жылы бұл суретті Италиядан Польшаға әкелген.
The Lady with an Ermine is a portrait painting widely attributed to the Italian Renaissance artist Leonardo da Vinci. Dated to c. 1489–1491, the work is painted in oils on a panel of walnut wood. Its subject is Cecilia Gallerani, a mistress of Ludovico Sforza ("Il Moro"), Duke of Milan; Leonardo was painter to the Sforza court in Milan at the time of its execution. It is the second of only four surviving portraits of women painted by Leonardo, the others being Ginevra de' Benci, La Belle Ferronnière and the Mona Lisa. Lady with an Ermine is now housed at the Czartoryski Museum in Kraków, and is one of Poland's national treasures. It is part of the Princes Czartoryski Collection, which was sold for €100 million (5% of the estimated market value of the entire collection) on 29 December 2016 to the Polish government by Princes Czartoryski Foundation, represented by Adam Karol Czartoryski, the last direct descendant of Izabela Czartoryska Flemming and Adam George Czartoryski, who brought the painting to Poland from Italy in 1798.
Құрамы
Сурет 54 × 39 см (21 × 15 дюйм) жаңғақ ағашынан жасалған біршама кішкентай панельде маймен орындалған. Ол белдігінен төмен, оң жағына үштен бір бұрышпен бұрылған әйелді бейнелейді, бірақ оның беті сол жағына қараған. Оның құшағындағы жануар да ұқсас түрде бұрылып, әйелмен айқын контраппосто құрайды – бұл әдісті Леонардо бұрын «Тастардағы Мадонна» картинасындағы періштеде зерттеген. Жұмыс ақ гессоның және қоңыр түсті астыңғы қабаттың бір қабатымен дайындалған. Жалпы, бояу «Мона Лиза» сияқты тегіс жағылған, бірақ әйел терісінің кейбір бөліктері көбірек қабатталған. Бет пен бас контурындағы сұлвердің, оң қол, оң алақан, сол қол, мұрын ұшы және шаштың жиегіндегі суреттің астындағы сызықтар, сондай-ақ бет пен жануардың басындағы саусақ іздері де көзге көрінеді – соңғысы Леонардоның картиналарында жиі кездеседі. Сурет жаңғақ ағашының бір бөлігінен жасалған; Леонардо жаңғақ ағашын ұсынған және оны жақсы көрген, бірақ Ломбардиядағы басқа суретшілер оны жиі қолданбаған. Ағаш жұқа (шамамен) және оның кейінірек салған «La Belle Ferronnière» портретіне қолданған ағаштан шыққан болуы мүмкін. «Арменді әйел» картинасы «La Belle Ferronnière» және Леонардоның бұрынғы «Музыканттың портретімен» де байланысты, себебі үш картинаның фондары қара түсті. Өнер тарихшысы Франк Зёлльнердің айтуынша, жұмыс бірнеше жерде ұсақ зақымдарға ұшырағанмен, «Мона Лиза сияқты өте жақсы сақталған». Алайда, мұндай бағалау салыстырмалы түрде жаңа, өйткені бұрын картинаның көп зақымдалғаны және қайта боялғаны есептелген. Мұндай талдауды кеңінен насихаттаған өнер тарихшысы Кеннет Кларк 1961 жылы фигураның сол жағының және фонның қайта боялғанын мәлімдеді. Адольфо Вентури, Анжела Оттино делла Чиеза және Джек Вассерман сияқты ғалымдар бұл идеяны қолдады; алайда, 1992 жылы Дэвид Булл басқарған Ұлттық өнер галереясындағы техникалық талдау зақымданудың тек фонмен шектелгенін растады. Нақтырақ айтқанда, фон бастапқыда көкшіл сұр түсті болған, бірақ 18 ғасырдың ортасында қара бояумен жабылған. Сол жақ жоғарғы бұрыштағы LEONARD D'AWINCI деген қолтаңба да сол кезде қосылған болуы мүмкін. Ауыз бен мұрынның үстінен де аздап бояу жағылған; кейбір өнер тарихшылары Эжен Делакруаның фонды және басқа жерлерді қайта бояуға жауапты екенін айтады. Фонның бастапқыда терезесі болған деген қате пікір де болды. Бұл туралы 1955 жылы Варшава зертханаларында рентгендік зерттеулер жүргізген Казимеж Квиатковский айтқан, ал оң жақ фондағы белгілі бір дақтарды терезенің қалдықтары деп түсіндірген. Алайда, Булл, Пьетро К. Марани және басқалар бұл қорытындыны жоққа шығарды. Бұл түзетулерді ескере отырып, өнер тарихшысы Мартин Кемп «сурет стандартты есептерден әлдеқайда жақсы жағдайда және Леонардоның Миландағы Сфорца сотындағы кезеңіндегі картинасының жаңа және жарқын сапасын көрсетеді» деп атап өтті.
The painting was executed in oils on a somewhat small, 54 × 39 cm (21 × 15 in) walnut wood panel. It depicts a half height woman turned toward her right at a three quarter angle, but with her face turned toward her left. The animal in her arms twists in a similar manner, resulting in considerable contrapposto with the lady, a technique Leonardo explored earlier with the angel in the Virgin of the Rocks. The work is prepared with a layer of white gesso and a layer of brownish underpaint. In general, the paint is evenly applied akin to the Mona Lisa, though certain areas of the lady's skin are more layered. Also present are the subtle remains of spolvero (in the outline of the face and head), underdrawing (in the right arm, right hand, left hand, top of nose and edge of the hair), and fingerprints (the face and animal's head), the latter of which are particularly common in Leonardo's paintings. It is made from a single piece of walnut wood; Leonardo recommended, and favored walnut wood, though it was not commonly used by other artists in Lombardy. The wood is thin (about ) and is most likely from the same tree as the wood for his later portrait, La Belle Ferronnière. The Lady with an Ermine is also connected to La Belle Ferronnière, as well as Leonardo's earlier Portrait of a Musician, due to the three paintings including black backgrounds. Though there are a few areas of minor damage, art historian Frank Zöllner insists the work is in "very good condition similar to the equally well preserved Mona Lisa". Such an evaluation is relatively recent, however, as the work was previously considered to be considerably damaged and repainted. Promotion of such an analysis largely began with the art historian Kenneth Clark, who asserted in 1961 that the entire left side of the figure, as well as the background had been repainted. Scholars such as Adolfo Venturi, Angela Ottino della Chiesa and Jack Wasserman advanced the idea; however, a 1992 technical analysis at the National Gallery of Art led by David Bull has confirmed that the damage was limited to the background. Specifically, the background was likely originally a bluish grey, overpainted with black during the mid 18th century. The signature LEONARD D'AWINCI in the top left corner was probably also added at this time. There is also slight overpainting in the mouth and nose; some art historians suggest Eugène Delacroix was responsible for the overpaint in the background and elsewhere. The background was also subject to the misconception that it originally included a window. It was proposed by Kazimierz Kwiatkowski, who led 1955 X ray testing at Warsaw Laboratories, and explained certain spots in the right background as being remnants of a window. Such a conclusion has been disproven by Bull, Pietro C. Marani and others. In light of this revision—with the primary damage being overpaint in the background—the art historian Martin Kemp noted that "the picture is in much better condition than the standard accounts suggest, and gives the clearest indication of the freshly brilliant quality of Leonardo's painting during his period at the Sforza court in Milan".
Әйел
Бұл тұлға Леонардоның миландық жұмыс берушісі Людовико Сфорцаның сүйіктісі Сесилия Галлерани екені анықталды. Ол сол жағына, кадрдан тыс қалған нәрсеге, жарыққа қарай бұрылып қарады, биограф Уолтер Исааксонның айтуынша, сол жақта Людовико тұрған. Арагондық Изабелла, Милан герцогинясы мен Джан Галеаццо Сфорцаның некесінен кейін оның «испан стиліндегі» киімдері ерекше сәнге ие болған. Ол сол иығына жібек сберния жапқан, бірақ Леонардо суреттегі әртүрлі элементтердің күрделілігін азайту үшін оны киюдің дәстүрлі тәсілін жеңілдеткен – әдетте оны екі иыққа орайтын. Оның оң иығында барқыт көйлектің үстінде әсем өрнектелген алтын жолақ бар. Леонардо осы жолақтың сол жақ иықтағы бөлігін сберниямен жауып, суреттегі жануардың бас егжей-тегжейлі бейнесінен назарды аудармау үшін дизайнын жеңілдеткен. Оның шашы екі жағына екі таспамен жиналған, ал артында ұзын өрім тоқылған. Шашын алтын жіптермен тоқылған жібек перде, қара лента және өрімге жабылатын қаптал ұстап тұр. Леонардоның көптеген суреттеріндегідей, композиция пирамида тәрізді спиральдан тұрады және суретте отырған адам сол жаққа бұрылу қозғалысында бейнеленген, бұл Леонардоның өмір бойы қозғалыстың динамикасымен айналысқандығын көрсетеді. Үш төрттен бір бөлігін бейнелеу – оның көптеген инновацияларының бірі. Il Moro сарайының ақыны Бернардо Беллинцони Сесилияның көзге көрінбейтін бір адамға құлақ салғандай тұрғанын алғашқы болып айтқан. Бұл туынды Леонардоның адам денесін суреттеудегі шеберлігін көрсетеді. Суретші Сесилияның созылған қолын егжей-тегжейлі салған, әрбір тырнақтың пішінін, буын айналасындағы сызықтарды және тіпті иілген саусағындағы сіңірдің қозғалысын көрсеткен.
The subject has been identified with reasonable certainty as Cecilia Gallerani, the mistress of Leonardo's Milanese employer, Ludovico Sforza. She looks to her left at something out of frame, toward the light, where the biographer Walter Isaacson suggests Ludovico is. Following the marriage of Isabella of Aragon, Duchess of Milan and Gian Galeazzo Sforza, her 'Spanish style' dress would have been particularly fashionable. She has a silk sbernia on over her left shoulder, though Leonardo has simplified the traditional manner of wearing—where it would be draped over both shoulders—potentially to avoid too much complication in the various elements of the painting. Her right shoulder shows an ornately embroidered gold band over a velvet dress. Again, Leonardo has simplified the design, by having the left shoulder band covered by the sbernia, so as to not take away from the animal's detailed head. Her coiffure, known as a coazzone, confines her hair smoothly to her head with two bands of it bound on either side of her face and a long plait at the back. Her hair is held in place by a fine gauze veil with a woven border of gold wound threads, a black band, and a sheath over the plait. As in many of Leonardo's paintings, the composition comprises a pyramidic spiral and the sitter is caught in the motion of turning to her left, reflecting Leonardo's lifelong preoccupation with the dynamics of movement. The three quarter profile portrait was one of his many innovations. Il Moro's court poet, Bernardo Bellincioni, was the first to propose that Cecilia was poised as if listening to an unseen speaker. This work in particular shows Leonardo's expertise in painting the human form. The artist painted Cecilia's outstretched hand with a lot of detail, including the shape of each fingernail, the lines around her knuckles, and even the way the tendon in her bent finger moved as it bent
Жақында жасалған зерттеу тағы бір, әзірге көп назар қойылмаған гипотезаны қолдайды және оны алға тартады: Романьяның арыстаны Катерина Сфорцаның қаһармандық бейнесі осы аллегориялық бейнелеудің үлгісі ретінде ұсынылады, онда мифологиядағы амазонкаларға тән ақыл-ой күші мен сұлулық бейнеленген.
A recent study brings to the forefront and supports another so far little followed hypothesis: the heroic character of Caterina Sforza, the lioness of Romagna, is proposed as being the model of this allegorical representation in which the mental strength and beauty that were attributed to Amazons in mythology.
Ермин
Сесилияның қолында жатқан жануарды әдетте ермін деп атайды. Комментаторлар оның нақты ермін болуы үшін тым үлкен екенін атап өткен, бірақ оның мөлшері негізінен символдық екендігімен түсіндіріледі. Өнер тарихшысы Люк Сайсон: "Бұл жерде натурализмнің мәні жоқ; Леонардо бірнеше жануарлардың жиынтығынан құралған мифтік жаратылысты жасады, оларды ол осы кезеңде суреттеген". Ерміннің мағынасын түсіндірудің бірнеше нұсқасы бар, және олар көбінесе бір-бірімен үйлесімде қолданылады. Қысқы түсінде ермін тазалық пен ұстамдылықтың дәстүрлі символы болған, себебі оның ақ түсін кірлетпей өлімге баратынына сенген. Өмірінің соңында Леонардо жануарлар туралы жинақ құрастырып, былай деп жазды: "Ермін ұстамдылықтың арқасында күніне бір рет ғана жейді, және тазалығын сақтау үшін кір орнына аңшылардың қолына түсуге дайын". Ол бұл ойды тағы бір жазбасында қайталайды: "Ұстамдылық барлық жамандықтарды басады. Ермін кірленгенінен гөрі өлуді артық көреді". 1490 жылға қарай, Кембридждегі Фицвильям мұражайында сақталатын Леонардоның қалам мен сыямен салған суреті, осы идеалдарды бейнелейтін ермін аңшыға бағынып беруін көрсетеді. Ермін Людовико Сфорца үшін жеке маңызға ие болған, ол оны жеке эмблема ретінде пайдаланған, ал 1488 жылы Фердинанд I оны Ермін орденінің мүшесі етіп тағайындаған. Сонымен қатар, ермін Сесилияның тегімен байланысты сөз ойыны болуы мүмкін: Ежелгі грек тілінде ермін немесе басқа да мысық сияқты жануарлар гале (γαλῆ) немесе галеэ (γαλέη) деп аталған. Мұндай аллюзиялар Ренессанс мәдениетінде ерекше танымал болды; Леонардо өзінің бұрынғы туындысында, "Гвиневра де Бенчиде" де осыған ұқсас амал қолданды, Гвиневраны арша ағашымен немесе итальян тілінде "джинепро"мен қоршады. Кристина Мочульсканың пікірінше, ермін классикалық әдебиеттегі ермін немесе мысықтың мағынасын білдіреді, ол жүктілікпен байланысты, кейде жүкті әйелдерді қорғайтын жануар ретінде бейнеленеді. Сурет салған кезде Сесилия Людовиконың заңды емес ұлына жүкті екені белгілі болды.
The animal resting in Cecilia's arms is usually known as an ermine. Commentators have noted that it is too large to be an actual ermine, but its size is explained by its being of a largely symbolic nature. The art historian Luke Syson notes that "Naturalism is not the point here; Leonardo has created a mythical beast, the composite of several animals he drew at this time". There are several interpretations of the ermine's significance and they are often used in combination with each other. In its winter coat, the ermine was a traditional symbol of purity and moderation, as it was believed it would face death rather than soil its white coat. In his old age, Leonardo compiled a bestiary in which he recorded: "The ermine out of moderation never eats but once a day, and it would rather let itself be captured by hunters than take refuge in a dirty lair, in order not to stain its purity." He repeats this idea in another note, "Moderation curbs all the vices. The ermine prefers to die rather than soil itself." A drawing by Leonardo in pen and ink of c. 1490, housed at the Fitzwilliam Museum in Cambridge, depicts an ermine representing these ideals by surrendering to a hunter. The ermine has also been noted to have a personal significance to Ludovico Sforza, as he would use it as a personal emblem, having been appointed by Ferdinand I as a member of the Order of the Ermine in 1488. Alternatively, the ermine could be a pun on Cecilia's surname: The Ancient Greek term for ermine, or other weasel like species of animals, is galê (γαλῆ) or galéē (γαλέη). Such allusions were particularly popular in Renaissance culture; Leonardo himself had done something similar in his earlier work, Ginevra de' Benci, when he surrounded Ginevra with a juniper tree, or ginepro in Italian. Krystyna Moczulska suggests that the ermine follows the meaning of an ermine or weasel in classical literature, where it relates to pregnancy, sometimes as an animal that protected pregnant women. Around the time of the painting's creation, Cecilia was known to be pregnant with Ludovico's illegitimate son.
Атауы
20 ғасырға дейін ғалымдар "Мысықбен әйел" картинасын Леонардоның туындысы деп кеңінен мойындамады. Атрибуцияның себебі – Леонардоға тән жарық-көлеңке (кьяроскуро) стилі, күрделі егжей-тегжейлер және "ойлы мінезі".
It was not until the 20th century that the Lady with an Ermine was widely accepted by scholars to be a work of Leonardo. The attribution is due to the style of chiaroscuro, intricate detail and "contemplative tone" typical of Leonardo.
Кездесу
"Арменді әйел" картинасы Леонардоның алғашқы миландық кезеңіне (шамамен 1482–1499 жж.) нақты датейді. Атап айтқанда, ғалымдар осы суретті 1489–1491 жылдар аралығында салады.
The Lady with an Ermine can securely be dated to Leonardo's first Milanese period (c. 1482–1499). Specifically, scholars date the painting to 1489–1491.
Тарихи контекст
Кейбір жағынан, картина 1430 және 1440 жылдардағы итальяндық портреттерге тән ерекшеліктерді қамтиды; мысалы, түс гаммасы флоренциялық кватроченто дәстүрін еске түсіреді.
To some extent the painting includes traditional characteristics of Italian portraiture from the 1430s and 1440s; the coloring, for example, is particularly reminiscent of the Florentine quattrocento tradition.
Комиссия
Суреттегі модель Леонардоның жұмыс берушісі Людовико Сфорцаның сүйіктісі Сесилия Галлерани екені анықталды. Галлерани бай да, ақсүйек те емес, үлкен отбасының мүшесі еді. Оның әкесі бір кезде герцогтың сарайында қызмет еткен. Портрет салған кезде ол шамамен он алты жаста болған және әдемілігімен, білімділігімен және поэзиясымен танымал болған. Ол шамамен алты жасында Висконти үйінің жас дворянына үйленді, бірақ 1487 жылы белгісіз себептермен некені жоюға сотқа жүгінді және оның өтініші қабылданды. Ол герцогтың сүйіктісі болды және оған Беатрис д'Эстеге үйленгеннен кейін де ұл тудырды, ал ол бұл некеге он бір жыл бұрын міндеттелген еді. Беатрис герцогқа бес жасында уәделеніп, 1491 жылы он алты жасында үйленді. Бірнеше айдан кейін ол герцогтың әлі де Галлеранимен қарым-қатынаста екенін біліп, герцогты оны граф Людовико Карминати ди Брамбильяға, сондай-ақ Иль Бергамино деп те белгілі, үйлендіру арқылы бұл қарым-қатынасты тоқтатуға мәжбүр етті. Жаңа үйленген жұп Милан қаласындағы Карманьола сарайына көшірілді.
The sitter has been identified with reasonable certainty as Cecilia Gallerani, the mistress of Leonardo's employer, Ludovico Sforza. Gallerani was a member of a large family that was neither wealthy nor noble. Her father served for a time at the Duke's court. At the time of the portrait, she was about sixteen years old and was renowned for her beauty, scholarship and poetry. She was married at approximately age six to a young nobleman of the house of Visconti, but sued to annul the marriage in 1487 for undisclosed reasons and the request was granted. She became the Duke's mistress and bore him a son, even after his marriage to Beatrice d'Este eleven years previously. Beatrice was promised to the Duke when she was only five, and married him when she was sixteen in 1491. After a few months, she discovered the Duke was still seeing Gallerani, and forced the Duke to end the relationship by having her married to Count Ludovico Carminati di Brambilla, also known as Il Bergamino. The newly wed couple was moved to Palazzo Carmagnola in Milan.
Тарих
Леонардо Людовико Сфорцаның сүйіктісі Сесилия Галлеранидің портретін салғаны әрқашан белгілі болған, бірақ «Эрминелі әйел» 20 ғасырдың басына дейін ғалымдарға көпке дейін беймәлім болып келді. Сурет 1798 жылы Италияда Изабелла Чарториска Флеминг пен Адам Казимир Чарторискидің ұлы, ханзада Адам Георгий Чарториски сатып алып, 1800 жылы Пулавидегі Чарториски отбасы мұражайына қосылды. Суреттің жоғарғы сол жақ бұрышындағы «LA BELE FERONIERE. LEONARD DAWINCI.» деген жазу, сурет Польшаға келгеннен кейін көп ұзамай, фонға бояу жағылғанға дейін реставратор қосымша салған болуы мүмкін. Чарториски оның Леонардоның туындысы екенін жақсы білген, бірақ сурет туралы ешқандай басылымда талқыланбаған; бұрынғы иесі туралы ешқандай мәлімет сақталмаған. «Бель Феррониер» – Луврдегі Леонардоның портреті, оның суретшісі өте ұқсас; Чарторискилер осы суретшінің де сол екенін ойлаған. Сурет 19 ғасырда кеңінен танымал болды. 1830 жылғы қараша көтерілісі кезінде 84 жастағы ханшайым Чарториска оны орыс әскерінің шабуылына дейін құтқарып, жасырып, 150 км оңтүстікке қарай Сиеньявадағы Чарториски сарайына жіберді. Біраз уақыттан кейін ол Париждегі Ламберт қонақ үйіне, Чарторискилердің жер аударылған жеріне көшірілді. Отбасы 1869 жылы Польшаға оралып, Краковта қоныстанды. 1871 жылы Парижді неміс әскері басып алғаннан кейін, отбасы 1876 жылы суретті Краковқа әкелді, ал мұражай 1878 жылы ашылды. Бірінші дүниежүзілік соғыс кезінде сурет қауіпсіздік үшін Дрездендегі «Gemäldegalerie Alte Meister» мұражайына көшірілді және 1920 жылы Краковқа қайтарылды. 1939 жылы Польшаны неміс басқыншылығы күтіп тұрғанда, ол тағы да Сиеньяваға көшірілді, бірақ нацистер оны тауып алып, Берлиндегі Кайзер Фридрих мұражайына жіберді. 1940 жылы Польшаның генерал-губернаторы Ханс Франк суретті көріп, оны Краковқа қайтаруды сұрады, ол Вавель қамалындағы кеңсесінде ілінді. 1941 жылы ол Бреслаудағы басқа тоналған өнер заттары сақталатын қоймаға көшірілді. 1943 жылы ол қайтадан Краковқа әкелініп, Вавель қамалында көрмеге қойылды. Екінші дүниежүзілік соғыс аяқталған кезде одақтас әскерлер оны Франктің Бавариядағы Шлиерзеедегі үйінен тауып, 1946 жылы Польшаға қайтарды. Ол тағы да Краковтағы Чарториски мұражайында көрмеге қойылды. 20 ғасырдың ортасы мен соңында бұл туынды Леонардоның басқа суреттерінен гөрі әлемді көбірек аралап, Варшавада (1952), Мәскеуде (1972), Вашингтонда (1991/92), Мальмёде (1993/94), Римде/Миланда (1998), Флоренцияда (1999) көрмеге қойылды. Сурет 2010 жылы жөндеу жұмыстарына байланысты жабылатынша Чарториски мұражайында сақталды. 2017 жылдың мамырынан 2019 жылға дейін ол Краковтың Ұлттық мұражайында, Ескі қаладан тыс жерде көрмеге қойылды. 19 желтоқсан 2019 жылы мұражай қайта ашылғанда ол Чарториски мұражайына қайтарылды.
It has always been known that Leonardo painted a portrait of Ludovico Sforza's mistress, Cecilia Gallerani, but the Lady with an Ermine remained largely unknown to scholars until nearly the 20th century. The painting was acquired in Italy in 1798 by Prince Adam George Czartoryski, the son of Izabela Czartoryska Flemming and Prince Adam Kazimierz Czartoryski, and incorporated into the Czartoryski family collections at Puławy in 1800. The inscription on the top left corner of the painting, LA BELE FERONIERE. LEONARD DAWINCI., was probably added by a restorer shortly after its arrival in Poland, and before the background was overpainted. Czartoryski was clearly aware it was a Leonardo, although the painting had never been discussed in print; no record exists of any previous owner. The Belle Ferronière is the Leonardo portrait in the Louvre, whose sitter bears such a close resemblance; the Czartoryskis considered this sitter to be the same. The painting travelled widely during the 19th century. During the November Uprising in 1830, the 84 year old Princess Czartoryska rescued it in advance of the invading Russian army, hid it, and sent it 150 km south to the Czartoryski palace at Sieniawa. Soon after, it was transferred to the Czartoryski place of exile in Paris, the Hôtel Lambert. The family returned to Poland in 1869, settling in Kraków. In the tumultuous aftermath of the German occupation of Paris in 1871 and the Commune, the family brought the painting to Kraków in 1876 and the museum opened in 1878. During World War I, the painting was moved to the Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden for safe keeping, returning to Kraków in 1920. In 1939, anticipating the German occupation of Poland, it was again moved to Sieniawa, but it was discovered and seized by the Nazis and sent to the Kaiser Friedrich Museum in Berlin. In 1940, Hans Frank, the Governor General of Poland, saw the painting there and requested it be returned to Kraków, where it hung in his suite of offices in the Wawel Castle. In 1941, it was transferred to a warehouse of other plundered art in Breslau. In 1943 it was brought back to Kraków and exhibited at the Wawel Castle. At the end of the Second World War it was discovered by Allied troops in Frank's country home in Schliersee, Bavaria, and was returned to Poland in 1946. It was again placed on exhibit at the Czartoryski Museum in Kraków. Throughout the mid–late 20th century the work traveled the world more extensively than any other Leonardo painting, being exhibited in Warsaw (1952), Moscow (1972), Washington, D. C. (1991/92), Malmö (1993/94), Rome/Milan (1998), Florence (1999). The work remained displayed at the Czartoryski Museum until it closed for renovations in 2010. From May 2017 to 2019, it was exhibited in the National Museum, Kraków, just outside the Old Town. It returned to the Czartoryski Museum for the museum's reopening on December 19, 2019.