Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.
Мазмұны
Кіріспе
Батыс музыкасындағы қозғалыс
Movement in Western music
Экспрессионизм термині "бәлкім, алғаш рет 1918 жылы музыкаға, әсіресе Шёнбергке қолданылған", өйткені суретші Василий Кандинский (1866–1944) сияқты ол өзінің музыкасында күшті сезімдерді жеткізу үшін "дәстүрлі әдемілік формаларынан" аулақ болды. Теодор Адорно музыкадағы экспрессионисттік қозғалысты "дәстүрлі музыканың барлық конвенциялық элементтерін, формулалық тұрғыдан қатаң нәрселерді жоюға" тырысу ретінде түсіндіреді. Ол мұны "жайқыраудың әдеби идеалына" ұқсас деп санайды. Адорно экспрессионисттік музыканы "илюзиясыз, жасырын қылмай, немесе эвфемизмдерсіз субъективті сезімнің шынайылығын" іздеу деп санайды. Адорно оны санасыздықпен байланыстырып, "қорқынышты бейнелеу экспрессионисттік музыканың төрінде" дейді, диссонанс басым, сондықтан "өнердің гармониялы, қуаттандыратын элементері қуылды". Экспрессионисттік музыка "осылайша импрессионисттік музыкамен байланысты бейнелеу, сезімтал қасиеттерді қабылдамайды. Оның орнына, ол өзінің таза музыкалық табиғатын іске асыруға тырысады, ішінара 'ішкі' көріністерді білдіруге 'сыртқы' шектеулер қойған композициялық конвенцияларды елемеу арқылы". Экпрессионисттік музыкада көбінесе диссонанстың жоғары деңгейі, динамиканың күрт контрасттары, текстураның үнемі өзгеруі, "бұрмаланған" әуендер мен үйлесімдер, кең секірулермен бұрыштық әуендер кездеседі.
The term expressionism "was probably first applied to music in 1918, especially to Schoenberg", because like the painter Wassily Kandinsky (1866–1944) he avoided "traditional forms of beauty" to convey powerful feelings in his music. Theodor Adorno interprets the expressionist movement in music as seeking to "eliminate all of traditional music's conventional elements, everything formulaically rigid". This he sees as analogous "to the literary ideal of the 'scream.' " As well Adorno sees expressionist music as seeking "the truthfulness of subjective feeling without illusions, disguises or euphemisms". Adorno also describes it as concerned with the unconscious, and states that "the depiction of fear lies at the centre" of expressionist music, with dissonance predominating, so that the "harmonious, affirmative element of art is banished". Expressionist music would "thus reject the depictive, sensual qualities that had come to be associated with impressionist music. It would endeavor instead to realize its own purely musical nature—in part by disregarding compositional conventions that placed 'outer' restrictions on the expression of 'inner' visions". Expressionist music often features a high level of dissonance, extreme contrasts of dynamics, constant changing of textures, "distorted" melodies and harmonies, and angular melodies with wide leaps.
Негізгі тұлғалар
Музыкалық экспрессионизмнің үш орталық тұлғасы – Арнольд Шенберг (1874–1951) және оның шәкірттері Антон Веберн (1883–1945) және Альбан Берг (1885–1935), сонымен қатар «Екінші Вена мектебі» деп аталады. Экспрессионизммен байланысты басқа композиторлар: Эрнст Кренек (1900–1991) («Екінші симфония», 1922), Пол Хиндемит (1895–1963) («Die junge Magd», Op. 23b, 1922, Георг Траклдің алты өлеңіне жазылған), Игорь Стравинский (1882–1971) («Үш жапондық лирикалық өлең», 1913), Александр Скрябин (1872–1915) (кейінгі фортепиано сонаталары). Бела Барток (1881–1945) да ерте туындыларында, 20 ғасырдың екінші онжылдығында жазылған «Көкбауырдың қамалы» (1911), «Ағаш ханзада» (1917) және «Ғажайып мандарин» (1919) сияқты шығармаларында маңызды экспрессионист болды. Шенбергтің экспрессионистік еркін атональды композицияларының (1908–1921 жылдар аралығы) кезеңінде белсенді болған және «мұндай экспрессияны күшейтуге деген ұмтылысымен» ерекшеленген американдық композиторларға Карл Рэгглз, Дэн Рудхяр және, «белгілі бір дәрежеде» Чарльз Айвс жатады, оның «Уолт Уитмен» әні осының айқын мысалы болып табылады. Экспрессионизмнің маңызды алғыштары – Рихард Вагнер (1813–1883), Густав Малер (1860–1911) және Рихард Штраус (1864–1949). Кейінгі композиторлар, мысалы Питер Максвелл Дэвис (1934–2016), «кейде Шенберг, Берг және Веберннің экспрессионизмін жалғастырушы ретінде қарастырылады», ал Хайнц Холигердің (1939 ж.т.) ең ерекше қасиеті – «Шенберг, Берг және әсіресе Вебернде кездесетін лирикалық экспрессионизмді күшті сезіммен бейнелеуі».
The three central figures of musical expressionism are Arnold Schoenberg (1874–1951) and his pupils, Anton Webern (1883–1945) and Alban Berg (1885–1935), the so called Second Viennese School. Other composers that have been associated with expressionism are Ernst Krenek (1900–1991) (the Second Symphony, 1922), Paul Hindemith (1895–1963) (Die junge Magd, Op. 23b, 1922, setting six poems of Georg Trakl), Igor Stravinsky (1882–1971) (Three Japanese Lyrics, 1913), Alexander Scriabin (1872–1915) (late piano sonatas). Another significant expressionist was Béla Bartók (1881–1945) in early works, written in the second decade of the 20th century, such as Bluebeard's Castle (1911), The Wooden Prince (1917), and The Miraculous Mandarin (1919). American composers with a sympathetic "urge for such intensification of expression" who were active in the same period as Schoenberg's expressionist free atonal compositions (between 1908 and 1921) include Carl Ruggles, Dane Rudhyar, and, "to a certain extent", Charles Ives, whose song "Walt Whitman" is a particularly clear example. Important precursors of expressionism are Richard Wagner (1813–1883), Gustav Mahler (1860–1911), and Richard Strauss (1864–1949). Later composers, such as Peter Maxwell Davies (1934–2016), "have sometimes been seen as perpetuating the Expressionism of Schoenberg, Berg, and Webern", and Heinz Holliger's (b. 1939) most distinctive trait "is an intensely engaged evocation of the essentially lyric expressionism found in Schoenberg, Berg and, especially, Webern".
Арнольд Шенберг
Музыкалық экспрессионизм Арнольд Шенбергтің 1908-1921 жылдар аралығында жазған музыкасымен тығыз байланысты, бұл оның он екі тондық техниканы ойлап тапқанға дейін "еркін атоналды" композиция кезеңі. Осы кезеңдегі ұқсас сипаттағы композициялар, әсіресе оның шәкірттері Альбан Берг пен Антон Веберннің шығармалары, көбінесе осы санатқа жатқызылады. Бұл термин музыкалық журналистер тарапынан композитордың жеке өрнек беруге жасаған тың тырысы көрініс айқындығын жойған немесе дәстүрлі формалар мен тәжірибелерге қарсы қолданылған кез келген музыканы сынай кезде теріс мағынада да қолданылады. Сондықтан, музыкалық экспрессионизмді Шенбергтің Екінші скрипкалық квартетімен (1907-1908 ж.ж.) бастауға болады, онда төрт бөлімнің әрқайсысы прогрессивті түрде тоналдылықтан алыстай түседі. Үшінші бөлімнің атоналды екеніне күмән жоқ, ал соңғы бөлімге кіріспе өте хроматикалық, тоналдық орталығы жоқ сияқты және "Ich fühle Luft von anderem Planeten" ("Мен басқа планетаның ауасын сезінемін") өлеңінен алынған сопрано әнін қамтиды. Бұл Шенбергтің атоналдылықтың "жаңа әлеміне" енуінің белгісі болуы мүмкін. 1909 жылы Шенберг "Erwartung" ("Күту") атты бір актілі "монодрама" шығармасын жазды. Бұл – аты-жөні белгісіз әйел туралы музыкалық драма, онда атональды музыка тридцать минуттық, экспрессионистік драманы сүйемелдейді. Әйел сүйіктісін іздеп, алаңдататын орманнан өтіп, ашық далаға жетеді. Ол басқа әйелдің үйінің жанында сүйіктісінің денесіне тап болады, содан кейін драма толығымен психологиялық сипатқа ие: әйел көргенін мойындамайды, содан кейін оны өзі өлтірген деп алаңдайды. Сюжет әйелдің субъективті көзқарасынан көрсетіледі, ал оның эмоционалдық күйзелісі музыкада бейнеленеді. Либретто авторы Мари Паппенхайм, Шенберг сияқты, Фрейдтің жаңадан дамыған психоанализ теориясымен таныс медицина студенті болған. 1909 жылы Шенберг оркестр үшін "Бес пьесаны" аяқтады. Бұл шығармалар саналы бақылаусыз, санасыз ерік-жігерге негізделген, еркін құрылымдалған, Шенбергтің суретші Василий Кандинскиймен қарым-қатынасының негізгі ортақ идеясын болжайды. Осылайша, шығармалар танымал формадан аулақ болуға тырысады, бірақ олардың оған қаншалықты жеткені күмәнді. 1908-1913 жылдар аралығында Шенберг "Die glückliche Hand" ("Бақытты қол") атты музыкалық драмада жұмыс істеді. Музыка қайтадан атональды. Сюжет атын атамаған адамнан басталады, ол сахнаның ортасында, арқасында жануармен отырған күйде бейшара болып көрінеді. Оның әйелі оны тастап басқа еркекпен кетіпті, ол қайғыға толы. Ол оған қайтуға тырысады, бірақ ол өзінің қайғысынан оны байқамайды. Одан кейін өзін дәлелдеу үшін адам шеберханаға барады, және ерекше Вагнериандық сахнада (бірақ музыкалық емес) шедевр жасайды, тіпті басқа ұсталар оған қарсы агрессия көрсеткеніне қарамастан. Әйел қайтып келеді, ал адам онымен бірге болуын өтінеді, бірақ ол оған тас лақтырады, ал актінің соңғы көрінісі – адам тағы да жануармен арқасында бейшара болып отыр. Бұл сюжет өте символдық, өйткені оны Шенбергтің өзі жазған, оның әйелі қысқа уақытқа суретші Рихард Герстлге кеткен кезде. Шенберг жұмысты бастаған кезде ол қайтып келгенімен, олардың қарым-қатынасы оңай болған жоқ. Орталық сахна Шенбергтің өзінің шығармаларына жағымсыз реакцияға деген көңілінің қалғандығын көрсетеді. Оның ниеті – басты кейіпкер сияқты шедевр жасау. Шенберг өзінің өмірлік қиындықтарын тағы да бір рет көрсетеді. Шамамен 1911 жылы суретші Василий Кандинский Шенбергке хат жазып, ұзаққа созылған достық және жұмыс қарым-қатынасын бастады. Екі суретші де өнерде саналы дүниеге шек қоймай, санасызды білдіру керек деген пікірде болды. Кандинскийдің "Сәндегі руханилық туралы" (1914) еңбегінде осы көзқарас баяндалған. Екеуі бір-бірімен суреттерін алмастырды, ал Шенберг Кандинскийдің "Der Blaue Reiter" басылымына мақалалар жазды. Бұл пәнаралық қарым-қатынас, музыкалық экспрессионизмде Екінші Вена мектебінің мүшелері арасындағы қарым-қатынастан басқа, ең маңызды қарым-қатынас болып саналады. Экпрессионизмнің пәнаралық сипаты Кандинскийдің ынтасымен Шенбергтің суреттерінде көрініс тапты. Мысалы, Шенбергтің "Қызыл көз" автопортретін қараңыз, онда қызыл көздер Шенбергтің санасыздығына терезе болып табылады.
Musical expressionism is closely associated with the music Arnold Schoenberg composed between 1908 and 1921, which is his period of "free atonal" composition, before he devised twelve tone technique. Compositions from the same period with similar traits, particularly works by his pupils Alban Berg and Anton Webern, are often also included under this rubric, and the term has also been used pejoratively by musical journalists to describe any music in which the composer's attempts at personal expression overcome coherence or are merely used in opposition to traditional forms and practices. It can therefore be said to begin with Schoenberg's Second String Quartet (written 1907–08) in which each of the four movements gets progressively less tonal. The third movement is arguably atonal and the introduction to the final movement is very chromatic, arguably has no tonal centre, and features a soprano singing "Ich fühle Luft von anderem Planeten" ("I feel the air of another planet"), taken from a poem by Stefan George. This may be representative of Schoenberg entering the "new world" of atonality. In 1909, Schoenberg composed the one act 'monodrama' Erwartung (Expectation). This is a thirty minute, highly expressionist work in which atonal music accompanies a musical drama centered around a nameless woman. Having stumbled through a disturbing forest, trying to find her lover, she reaches open countryside. She stumbles across the corpse of her lover near the house of another woman, and from that point on the drama is purely psychological: the woman denies what she sees and then worries that it was she who killed him. The plot is entirely played out from the subjective point of view of the woman, and her emotional distress is reflected in the music. The author of the libretto, Marie Pappenheim, was a recently graduated medical student familiar with Freud's newly developed theories of psychoanalysis, as was Schoenberg himself. In 1909, Schoenberg completed the Five Pieces for Orchestra. These were constructed freely, based upon the subconscious will, unmediated by the conscious, anticipating the main shared ideal of the composer's relationship with the painter Wassily Kandinsky. As such, the works attempt to avoid a recognisable form, although the extent to which they achieve this is debatable. Between 1908 and 1913, Schoenberg was also working on a musical drama, Die glückliche Hand. The music is again atonal. The plot begins with an unnamed man, cowered in the centre of the stage with a beast upon his back. The man's wife has left him for another man; he is in anguish. She attempts to return to him, but in his pain he does not see her. Then, to prove himself, the man goes to a forge, and in a strangely Wagnerian scene (although not musically), forges a masterpiece, even with the other blacksmiths showing aggression towards him. The woman returns, and the man implores her to stay with him, but she kicks a rock upon him, and the final image of the act is of the man once again cowered with the beast upon his back. This plot is highly symbolic, written as it was by Schoenberg himself, at around the time when his wife had left him for a short while for the painter Richard Gerstl. Although she had returned by the time Schoenberg began the work, their relationship was far from easy. The central forging scene is seen as representative of Schoenberg's disappointment at the negative popular reaction to his works. His desire was to create a masterpiece, as the protagonist does. Once again, Schoenberg is expressing his real life difficulties. In around 1911, the painter Wassily Kandinsky wrote a letter to Schoenberg, which initiated a long lasting friendship and working relationship. The two artists shared a similar viewpoint, that art should express the subconscious (the "inner necessity") unfettered by the conscious. Kandinsky's Concerning The Spiritual In Art (1914) expounds this view. The two exchanged their own paintings with each other, and Schoenberg contributed articles to Kandinsky's publication Der Blaue Reiter. This inter disciplinary relationship is perhaps the most important relationship in musical expressionism, other than that between the members of the Second Viennese School. The inter disciplinary nature of expressionism found an outlet in Schoenberg's paintings, encouraged by Kandinsky. An example is the self portrait Red Gaze (see Archived link), in which the red eyes are the window to Schoenberg's subconscious.
Антон Веберн мен Альбан Берг
Антон Веберннің музыкасы стилі жағынан 1909–13 жылдардағы Шенбергтің экспрессионизміне жақын болды, ал кейін оның музыкасы "сырттан қарағанда конструктивистік сипатқа ие болып, құмарлықпен білдіретін ядросын жасырды". Оның оркестрге арналған бес пьесасы, Op. 10 (1911–13 жж.) осы кезеңде жазылған. Албан Бергтің үлесіне оның Op. 1 фортепианолық сонатасы және Op. 2-нің төрт әні кіреді. Дегенмен, музыкалық экспрессионизмге оның ең маңызды үлесі – 1914 және 1925 жылдар аралығында жазылған «Воццек» операсы және аяқталмаған «Лулу» операсы болды. «Воццек» тақырыптық жағынан өте экспрессионисттік, себебі ол психикалық азап пен күйзелісті көрсетеді және объективті емес, көбінесе Воццектің көзқарасынан баяндалады. Бірақ ол экспрессионизмді шебер жасалған формада ұсынады. Опера үш актіге бөлінген, алғашқысы кейіпкерлерді таныстыруға арналған. Екінші акті сюжетті дамытады, ал үшіншісі – музыкалық вариациялар сериясы (мысалы, ырғақ немесе тональность бойынша). Берг екінші актідегі бір сахнада сонаталық форманы еркін пайдаланады, Мариді (Воццектің сүйіктісін) бейнелейтін бірінші тақырыпты және Воццектің кіруімен сәйкес келетін екінші тақырыпты сипаттайды. Бұл сюжеттің тікелейлігі мен түсініктілігін арттырады, бірақ Шенбергтің экспрессионизмі идеалдарына қайшы келеді, ол саналы емес сезімдерді музыкалық түрде білдіруге тырысады. Берг 1928 жылдан 1935 жылға дейін «Лулу» операсымен жұмыс істеді, бірақ үшінші актісін аяқтамады. Бір пікір бойынша, «Музыкалық жағынан күрделі және экспрессионисттік стильде жазылған «Лулу» толығымен 12 тондық жүйеде жазылған», бірақ бұл түсінік баршаға қабылданған жоқ. Операның әдеби негізі – Франк Ведекиндтің байланысты екі пьесасы. Оның жазу стилі «экспрессионистік эстетикаға кері соққы» болып табылады, себебі ол кейіпкерлердің психологиялық жағдайына ешқандай назар бөлмейді және «жеке басы шындыққа негізделмеген, бұрмаланған» кейіпкерлерді бейнелейді. Бергтің музыкасындағы айқын эмоциялар оның себебінен бөлініп, «анықтау мүмкін емес нәрсеге ауысады», осылайша өзінің күшін жояды және тыңдаушының «эмоционалдық нұсқауларға инстинктивті бағынуын» әлсіретеді. Бұл экспрессионизмге қайшы келеді, ол «тыңдаушыларға қалай реакция жасау керектігін анық көрсетеді». Осылайша, «Воццек» операсының экспрессионисттік стиліне қарағанда, «Лулу» 1920-жылдардың Neue Sachlichkeit (Жаңа Объективтілік) және Бертольд Брехттің эпикалық театрына жақын. Шындығында, «Воццек» 1925 жылы қойылған кезде, Шенберг шәкірттеріне он екі тондық техникасын таныстырды, бұл оның экспрессионисттік кезеңінің аяқталуын (1923 ж.) және он екі тондық кезеңнің басталуын білдірді. Көрініп тұрғанындай, Арнольд Шенберг музыкалық экспрессионизмнің орталық тұлғасы болды, бірақ Берг, Веберн және Барток та, сондай-ақ басқа да композиторлар да маңызды үлес қосты.
Anton Webern's music was close in style to Schoenberg's expressionism, c. 1909–13, and subsequently his music "became increasingly constructivist on the surface and increasingly concealed its passionate expressive core". His Five Pieces for Orchestra, Op. 10 (1911–13) are from this period. Alban Berg's contribution includes his Op. 1 Piano Sonata, and the Four Songs of Op. 2. His major contribution to musical expressionism, however, were very late examples, the operas Wozzeck, composed between 1914 and 1925, and unfinished Lulu. Wozzeck is highly expressionist in subject material in that it expresses mental anguish and suffering and is not objective, presented, as it is, largely from Wozzeck's point of view, but it presents this expressionism within a cleverly constructed form. The opera is divided into three acts, the first of which serves as an exposition of characters. The second develops the plot, while the third is a series of musical variations (upon a rhythm, or a key for example). Berg unashamedly uses sonata form in one scene in the second act, describing himself how the first subject represents Marie (Wozzeck's mistress), while the second subject coincides with the entry of Wozzeck himself. This heightens the immediacy and intelligibility of the plot, but is somewhat contradictory with the ideals of Schoenberg's expressionism, which seeks to express musically the subconscious unmediated by the conscious. Berg worked on his opera Lulu, from 1928 to 1935, but failed to complete the third act. According to one view, "Musically complex and highly expressionistic in idiom, Lulu was composed entirely in the 12 tone system", but this is by no means a universally accepted interpretation. The literary basis of the opera is a pair of related plays by Frank Wedekind, whose writing is virtually a "reversal of the expressionist aesthetic", because of its complete indifference to the characters' psychological states of mind, and portrayal of characters whose "personalities have little or no basis in reality and whose distortions are not the product of psychological tension". The plainly evident emotion of Berg's music is dislocated from its cause and "deflected onto something else impossible to define", thereby contradicting its own intensity and undermining the listener's "instinctive obedience to emotive instructions", contrary to expressionism, which "tells its listeners pretty unambiguously how to react". In contrast to the plainly expressionist manner of Wozzeck, therefore, Lulu is closer to the Neue Sachlichkeit (New Objectivity) of the 1920s, and to Bertolt Brecht's epic theatre. Indeed, by the time Wozzeck was performed in 1925, Schoenberg had introduced his twelve tone technique to his pupils, representing the end of his expressionist period (in 1923) and roughly the beginning of his twelve tone period. As can be seen, Arnold Schoenberg was a central figure in musical expressionism, although Berg, Webern, and Bartók did also contribute significantly, along with various other composers.