Экспрессионизм в западной музыке

Введение

Движение в западной музыке

Термин «экспрессионизм», вероятно, впервые был применен к музыке в 1918 году, особенно к Шёнбергу, поскольку, как и художник Василий Кандинский (1866–1944), он избегал «традиционных форм красоты», чтобы передать сильные чувства в своей музыке. Теодор Адорно интерпретирует экспрессионистское движение в музыке как стремление «устранить все традиционные элементы традиционной музыки, всё, что является формально застывшим». Он видит в этом аналогию «литературному идеалу "крика"». Адорно также считает, что экспрессионистская музыка стремится к «правдивости субъективных чувств без иллюзий, маскировки или эвфемизмов». Адорно также описывает её как связанную с бессознательным и утверждает, что «изображение страха лежит в центре» экспрессионистской музыки, при этом преобладает диссонанс, так что «гармоничный, утверждающий элемент искусства изгоняется». Экспрессионистская музыка «таким образом отвергает изобразительные, чувственные качества, которые стали ассоциироваться с импрессионистской музыкой. Вместо этого она стремится реализовать свою собственную чисто музыкальную природу — отчасти, игнорируя композиционные конвенции, которые накладывали "внешние" ограничения на выражение "внутренних" видений». Экпрессионистская музыка часто характеризуется высоким уровнем диссонанса, резкими контрастами динамики, постоянной сменой фактуры, «искаженными» мелодиями и гармониями, а также угловатыми мелодиями с широкими скачками.

Основные цифры

Три центральные фигуры музыкального экспрессионизма — Арнольд Шёнберг (1874–1951) и его ученики, Антон Веберн (1883–1945) и Альбан Берг (1885–1935), так называемая Вторая венская школа. К экспрессионизму также относят творчество Эрнста Кренка (1900–1991) (Вторая симфония, 1922), Пола Хиндемита (1895–1963) (Die junge Magd, Op. 23b, 1922, на шесть стихотворений Георга Тракла), Игоря Стравинского (1882–1971) (Три японских лирических пьесы, 1913), Александра Скрябина (1872–1915) (поздние фортепианные сонаты). Значительным экспрессионистом был также Бела Барток (1881–1945) в ранних произведениях, созданных во втором десятилетии XX века, таких как «Замок Синяя Борода» (1911), «Деревянный принц» (1917) и «Чудодейственный мандарин» (1919). Американские композиторы, разделявшие «стремление к подобной интенсификации выразительности», активно работавшие в тот же период, что и Шёнберг, в период его свободных атональных экспрессионистских композиций (1908–1921), включают Карла Рагглса, Дэна Рудьяра и, «в определенной степени», Чарльза Айвза, чья песня «Уолт Уитмен» является особенно ярким примером. Важными предшественниками экспрессионизма являются Рихард Вагнер (1813–1883), Густав Малер (1860–1911) и Рихард Штраус (1864–1949). Более поздние композиторы, такие как Питер Максвелл Дэвис (1934–2016), «иногда рассматривались как продолжатели экспрессионизма Шёнберга, Берга и Веберна», а наиболее характерной чертой Хайнца Холлигера (род. 1939) является «интенсивное воплощение по сути лирического экспрессионизма, свойственного Шёнбергу, Бергу и, особенно, Веберну».

Арнольд Шенберг

Музыкальный экспрессионизм тесно связан с музыкой Арнольда Шёнберга, написанной в период с 1908 по 1921 год, что соответствует его периоду "свободной атональной" композиции, предшествовавшему разработке додекафонии. Композиции того же периода, обладающие схожими чертами, в особенности произведения его учеников Альбана Берга и Антона Веберна, также часто относят к этому направлению. Кроме того, термин нередко использовался музыкальными критиками в негативном ключе для обозначения любой музыки, где стремление композитора к личному выражению подавляет связность или служит лишь противопоставлением традиционным формам и приемам. Таким образом, истоки этого направления можно увидеть во Втором струнном квартете Шёнберга (написанном в 1907–1908 годах), где каждая из четырех частей становится все менее тональной. Третья часть, вероятно, атональна, а вступление к финальной части отличается высокой хроматичностью, лишена выраженного тонального центра и включает сопрано, исполняющее фразу "Ich fühle Luft von anderem Planeten" ("Я чувствую воздух другой планеты") из стихотворения Стефана Георге. Это можно рассматривать как символ вступления Шёнберга в "новый мир" атональности. В 1909 году Шёнберг сочинил монодраму "Erwartung" (Ожидание). Это тридцатиминутное, глубоко экспрессионистское произведение, в котором атональная музыка сопровождает музыкальную драму, сосредоточенную вокруг безымянной женщины. После скитаний по тревожному лесу в поисках возлюбленного, она выходит в открытое поле. Там она натыкается на труп своего любовника рядом с домом другой женщины, и с этого момента драма приобретает чисто психологический характер: женщина отрицает увиденное, а затем опасается, что именно она его убила. Сюжет полностью разворачивается с субъективной точки зрения женщины, а её эмоциональное состояние отражается в музыке. Автор либретто, Мари Паппенхайм, была недавней выпускницей медицинского факультета, знакомой с недавно разработанными теориями психоанализа Фрейда, как и сам Шёнберг. В 1909 году Шёнберг завершил "Пять пьес для оркестра". Они были построены свободно, исходя из подсознательной воли, без посредничества сознания, предвосхищая основной общий идеал в отношениях композитора с художником Василием Кандинским. Таким образом, эти произведения стремятся избежать узнаваемой формы, хотя степень их достижения в этом отношении остаётся предметом споров. В период с 1908 по 1913 год Шёнберг также работал над музыкальной драмой "Die glückliche Hand" ("Счастливая рука"). Музыка вновь атональна. Сюжет начинается с неизвестного мужчины, прижавшегося в центре сцены со зверем на спине. Жена мужчины ушла к другому; он испытывает душевные муки. Она пытается вернуться к нему, но в своей боли он не замечает её. Затем, чтобы доказать свою состоятельность, мужчина отправляется в кузницу и, в странной, вагнеровской по духу сцене (хотя и не музыкальной), создает шедевр, несмотря на агрессию со стороны других кузнецов. Женщина возвращается, и мужчина умоляет её остаться, но она пинает камень в его сторону, и финальный образ акта – мужчина, вновь прижатый зверем к земле. Этот сюжет глубоко символичен, поскольку был написан самим Шёнбергом примерно в то время, когда его жена ненадолго покинула его ради художника Рихарда Герстля. Хотя она вернулась к тому времени, когда Шёнберг приступил к работе, их отношения были далеки от безоблачных. Центральная сцена ковки рассматривается как отражение разочарования Шёнберга в негативной реакции публики на его произведения. Он стремился создать шедевр, подобно главному герою. Вновь Шёнберг выражает свои личные трудности. Около 1911 года художник Василий Кандинский написал письмо Шёнбергу, положившее начало долгой дружбе и творческому сотрудничеству. Оба художника разделяли схожую точку зрения, согласно которой искусство должно выражать подсознание ("внутреннюю необходимость"), не скованное сознанием. Кандинский изложил эту точку зрения в своей книге "О духовном в искусстве" (1914). Они обменивались своими картинами, а Шёнберг публиковал статьи в журнале Кандинского "Der Blaue Reiter" ("Синий всадник"). Это междисциплинарное сотрудничество, пожалуй, является наиболее важным в истории музыкального экспрессионизма, за исключением взаимоотношений между членами Второй Венской школы. Междисциплинарный характер экспрессионизма нашёл отражение в живописи Шёнберга, поощряемой Кандинским. Примером служит автопортрет "Красный взгляд" (см. Архивная ссылка), где красные глаза являются окном в подсознание Шёнберга.

Musical expressionism is closely associated with the music Arnold Schoenberg composed between 1908 and 1921, which is his period of "free atonal" composition, before he devised twelve tone technique. Compositions from the same period with similar traits, particularly works by his pupils Alban Berg and Anton Webern, are often also included under this rubric, and the term has also been used pejoratively by musical journalists to describe any music in which the composer's attempts at personal expression overcome coherence or are merely used in opposition to traditional forms and practices. It can therefore be said to begin with Schoenberg's Second String Quartet (written 1907–08) in which each of the four movements gets progressively less tonal. The third movement is arguably atonal and the introduction to the final movement is very chromatic, arguably has no tonal centre, and features a soprano singing "Ich fühle Luft von anderem Planeten" ("I feel the air of another planet"), taken from a poem by Stefan George. This may be representative of Schoenberg entering the "new world" of atonality. In 1909, Schoenberg composed the one act 'monodrama' Erwartung (Expectation). This is a thirty minute, highly expressionist work in which atonal music accompanies a musical drama centered around a nameless woman. Having stumbled through a disturbing forest, trying to find her lover, she reaches open countryside. She stumbles across the corpse of her lover near the house of another woman, and from that point on the drama is purely psychological: the woman denies what she sees and then worries that it was she who killed him. The plot is entirely played out from the subjective point of view of the woman, and her emotional distress is reflected in the music. The author of the libretto, Marie Pappenheim, was a recently graduated medical student familiar with Freud's newly developed theories of psychoanalysis, as was Schoenberg himself. In 1909, Schoenberg completed the Five Pieces for Orchestra. These were constructed freely, based upon the subconscious will, unmediated by the conscious, anticipating the main shared ideal of the composer's relationship with the painter Wassily Kandinsky. As such, the works attempt to avoid a recognisable form, although the extent to which they achieve this is debatable. Between 1908 and 1913, Schoenberg was also working on a musical drama, Die glückliche Hand. The music is again atonal. The plot begins with an unnamed man, cowered in the centre of the stage with a beast upon his back. The man's wife has left him for another man; he is in anguish. She attempts to return to him, but in his pain he does not see her. Then, to prove himself, the man goes to a forge, and in a strangely Wagnerian scene (although not musically), forges a masterpiece, even with the other blacksmiths showing aggression towards him. The woman returns, and the man implores her to stay with him, but she kicks a rock upon him, and the final image of the act is of the man once again cowered with the beast upon his back. This plot is highly symbolic, written as it was by Schoenberg himself, at around the time when his wife had left him for a short while for the painter Richard Gerstl. Although she had returned by the time Schoenberg began the work, their relationship was far from easy. The central forging scene is seen as representative of Schoenberg's disappointment at the negative popular reaction to his works. His desire was to create a masterpiece, as the protagonist does. Once again, Schoenberg is expressing his real life difficulties. In around 1911, the painter Wassily Kandinsky wrote a letter to Schoenberg, which initiated a long lasting friendship and working relationship. The two artists shared a similar viewpoint, that art should express the subconscious (the "inner necessity") unfettered by the conscious. Kandinsky's Concerning The Spiritual In Art (1914) expounds this view. The two exchanged their own paintings with each other, and Schoenberg contributed articles to Kandinsky's publication Der Blaue Reiter. This inter disciplinary relationship is perhaps the most important relationship in musical expressionism, other than that between the members of the Second Viennese School. The inter disciplinary nature of expressionism found an outlet in Schoenberg's paintings, encouraged by Kandinsky. An example is the self portrait Red Gaze (see Archived link), in which the red eyes are the window to Schoenberg's subconscious.

Антон Веберн и Альбан Берг

Музыка Антона Веберна была близка по стилю к экспрессионизму Шёнберга примерно в 1909–1913 годах, и впоследствии его музыка «становилась всё более конструктивной по форме и всё больше скрывала свою страстную выразительную сущность». Его «Пять пьес для оркестра», Op. 10 (1911–1913) относятся к этому периоду. Вклад Альбана Берга включает его Сонату для фортепиано Op. 1 и «Четыре песни» Op. 2. Однако его главным вкладом в музыкальный экспрессионизм стали более поздние произведения – оперы «Воццек», написанная между 1914 и 1925 годами, и неоконченная «Лулу». «Воццек» отличается ярко выраженной экспрессионистской тематикой, поскольку выражает душевные муки и страдания и не является объективным, представляя собой, по большей части, точку зрения Воццека. Однако этот экспрессионизм представлен в искусно выстроенной форме. Опера разделена на три акта, первый из которых служит экспозицией персонажей, второй развивает сюжет, а третий представляет собой серию музыкальных вариаций (например, на ритм или тональность). Берг без стеснения использует сонатную форму в одной сцене второго акта, сам отмечая, что первая тема представляет Мари (любовницу Воццека), а вторая – появление самого Воццека. Это усиливает непосредственность и понятность сюжета, но несколько противоречит идеалам экспрессионизма Шёнберга, который стремился выразить музыкально подсознание, не опосредованное сознанием. Берг работал над оперой «Лулу» с 1928 по 1935 год, но не смог завершить третий акт. Согласно одной из точек зрения, «музыкально сложная и высоко экспрессионистская по стилю, «Лулу» была полностью написана в двенадцатитоновой системе», однако эта интерпретация не является общепринятой. Литературной основой оперы послужили две связанные пьесы Франка Ведекинда, чьё творчество фактически представляет собой «обращение экспрессионистской эстетики», поскольку оно полностью игнорирует психологическое состояние персонажей и изображает героев, чьи «личности практически не имеют основы в реальности, а их искажения не являются результатом психологического напряжения». Явно выраженные эмоции в музыке Берга оторваны от их причины и «отклоняются на нечто неопределимое», тем самым противореча своей собственной интенсивности и подрывая «инстинктивное повиновение эмоциональным указаниям» слушателя, в отличие от экспрессионизма, который «достаточно однозначно сообщает слушателям, как реагировать». Таким образом, в отличие от явно экспрессионистского стиля «Воццека», «Лулу» ближе к «Новой вещественности» (Neue Sachlichkeit) 1920-х годов и к эпическому театру Бертольта Брехта. К тому времени, когда «Воццек» был поставлен в 1925 году, Шёнберг представил своим ученикам свою двенадцатитоновую технику, что ознаменовало конец его экспрессионистского периода (в 1923 году) и приблизительное начало его двенадцатитонового периода. Как видно, Арнольд Шёнберг был центральной фигурой в музыкальном экспрессионизме, хотя Берг, Веберн и Барток также внесли значительный вклад, наряду с другими композиторами.

Anton Webern's music was close in style to Schoenberg's expressionism, c. 1909–13, and subsequently his music "became increasingly constructivist on the surface and increasingly concealed its passionate expressive core". His Five Pieces for Orchestra, Op. 10 (1911–13) are from this period. Alban Berg's contribution includes his Op. 1 Piano Sonata, and the Four Songs of Op. 2. His major contribution to musical expressionism, however, were very late examples, the operas Wozzeck, composed between 1914 and 1925, and unfinished Lulu. Wozzeck is highly expressionist in subject material in that it expresses mental anguish and suffering and is not objective, presented, as it is, largely from Wozzeck's point of view, but it presents this expressionism within a cleverly constructed form. The opera is divided into three acts, the first of which serves as an exposition of characters. The second develops the plot, while the third is a series of musical variations (upon a rhythm, or a key for example). Berg unashamedly uses sonata form in one scene in the second act, describing himself how the first subject represents Marie (Wozzeck's mistress), while the second subject coincides with the entry of Wozzeck himself. This heightens the immediacy and intelligibility of the plot, but is somewhat contradictory with the ideals of Schoenberg's expressionism, which seeks to express musically the subconscious unmediated by the conscious. Berg worked on his opera Lulu, from 1928 to 1935, but failed to complete the third act. According to one view, "Musically complex and highly expressionistic in idiom, Lulu was composed entirely in the 12 tone system", but this is by no means a universally accepted interpretation. The literary basis of the opera is a pair of related plays by Frank Wedekind, whose writing is virtually a "reversal of the expressionist aesthetic", because of its complete indifference to the characters' psychological states of mind, and portrayal of characters whose "personalities have little or no basis in reality and whose distortions are not the product of psychological tension". The plainly evident emotion of Berg's music is dislocated from its cause and "deflected onto something else impossible to define", thereby contradicting its own intensity and undermining the listener's "instinctive obedience to emotive instructions", contrary to expressionism, which "tells its listeners pretty unambiguously how to react". In contrast to the plainly expressionist manner of Wozzeck, therefore, Lulu is closer to the Neue Sachlichkeit (New Objectivity) of the 1920s, and to Bertolt Brecht's epic theatre. Indeed, by the time Wozzeck was performed in 1925, Schoenberg had introduced his twelve tone technique to his pupils, representing the end of his expressionist period (in 1923) and roughly the beginning of his twelve tone period. As can be seen, Arnold Schoenberg was a central figure in musical expressionism, although Berg, Webern, and Bartók did also contribute significantly, along with various other composers.