Рафаэльдің «Жатаққа салу» суреті — Мақалалармен ағылшынша

Кіріспе

Рафаэльдің майлы суреті

«Депозиция», сондай-ақ «Пала Баглиони», «Боргезе қабірі» немесе «Қабірлеу» деп те аталатын бұл картина итальяндық Жоғары Ренессанс кезеңінің суретшісі Рафаэльдің майлы суреті. «Рафаэль. Урбинас. MDVII» деген қолтаңбасы және жазылған жылы бар, картина Римдегі Боргезе галереясында сақталуда. Бұл Перуджалық Аталанта Бальониның өлтірілген ұлы Грифонетто Бальониның құрметіне тапсырыс берген үлкен алтарьлық суреттің орталық бөлігі. Көптеген туындылар сияқты, бұл картинада да Мәсіхтің жерленуі, Мәсіхке аза тұту және Мәсіхті қабірге қою сияқты кең таралған тақырыптар бар. Сурет ағаш панельге салынған және өлшемдері 184 x 176 см.

Комиссияның

XVI ғасырдың басында Перуджада және Флоренция сияқты Италияның басқа да аймақтарында фракциялар арасындағы зорлық-зомбылық, көбінесе қолға-қол соғыс түрінде, кең таралған еді. Бальони әулеті Перуджа және айналасындағы жерлердің иелері болған, сонымен қатар кондотьерлер, яғни жалдамалы әскерлердің басшылары да еді. 1500 жылдың 3 шілдесінде Перуджада қанды оқиға болды: Грифонетто Бальони мен әулеттің наразы мүшелері Бальони әулетінің көптеген мүшелерін ұйықтағанда өлтіруге сөз байласты. Әулет тарихын жазған Матараццоның мәлімдемесіне сәйкес, қан төгілгеннен кейін Грифонеттоның анасы Аталанта Бальони ұлына өз үйінде пана беруден бас тартты. Қалаға оралғанда, ол үйдің шатырынан қашып құтылған әулет басшысы Джан Паоло Бальонимен кездесті. Аталанта ойын өзгертті және ұлын іздеп жүгірді, бірақ Джан Паоло мен оның серіктері ұлын өлтіргенін көруге үлкерді. Бірнеше жылдан кейін Аталанта жас Рафаэльге Сан-Франческо-аль-Пратодағы әулеттік капеллада Грифонеттоның құрметіне ескерткіш алтарь суретін салуды тапсырды. Рафаэль бұл тапсырманы өте қастерледі, екі жыл бойы екі кезеңде және көптеген эскиздер арқылы жобасын жасап, дамытты. Бұл жас Рафаэльдің шебері Перуджиноның туған қаласы Перуджа үшін жасаған бірнеше маңызды тапсырмаларының соңғысы болды. Ол бұрыннан осы шіркеу үшін Бальони әулетінің басты қарсыласы (сонымен қатар олармен туысқандық байланыста болған) үшін Одди алтарын (қазір Ватикан мұражайында) және басқа да ірі туындыларды салған еді. Жаңа тапсырма оның суретші ретінде өсуінің маңызды кезеңі және оның қалыптасқан стилінің пайда болуын білдірді. Сурет 1608 жылға дейін өз орнында тұрды, содан кейін Папа Павел V-нің туысы кардинал Сципионе Боргезеге қарасты топ күшпен алып кетті. Перуджа қаласын жұбату мақсатында Папа Джованни Ланфранко мен Кавалье д’Арпинодан суреттің екі көшірмесін жасауды тапсырды.

In the early part of the 16th Century, violence among factions, mostly in the form of hand to hand combat, was relatively common in Perugia and other parts of Italy, such as Florence. The Baglioni family were the lords of Perugia and surrounding areas, and also leading condottiere or leaders of mercenary troops. There was an especially bloody episode in Perugia on the night of 3 July 1500, when Grifonetto Baglioni and some angry members of the family conspired to murder much of the rest of the Baglioni family as they slept. According to Matarazzo, the chronicler of the family, following the bloodshed, Grifonetto's mother Atalanta Baglioni refused to give her son refuge in her home and when he returned to the city he was confronted by Gian Paolo Baglioni, the head of the family who had survived the night by escaping over the roof tops. Atalanta changed her mind and rushed after her son, but arrived only in time to see her son being killed by Gian Paolo and his men. A few years later, Atalanta commissioned the young Raphael to paint an altarpiece to commemorate Grifonetto in the family chapel in San Francesco al Prato. Raphael took the commission very seriously, over the course of two years working on and developing his design through two phases and numerous preparatory drawings. This was the last of several major commissions by the young Raphael for Perugia, the home city of his master Perugino. He had already painted for the same church the Oddi Altarpiece (now in the Vatican) for the Baglioni's great rival family (with whom they were also intermarried), and other large works. The new commission marked an important stage in his development as an artist, and the formation of his mature style. The painting remained in its location until in 1608, it was forcibly removed by a gang working for Cardinal Scipione Borghese, nephew of Pope Paul V. In order to pacify the city of Perugia, the Pope commissioned two copies of the painting from Giovanni Lanfranco and the Cavaliere d’Arpino,

Дайындық зерттеулері

Рафаэль композиция идеясы қалыптасқан сайын көптеген дайындық эскиздер немесе жобалар жасады (бірнешесі Wikimedia Commons-та, төмендегі сілтемеде бар). Ол өлген Христосқа ағылаған жоқтау тақырыбынан бастады, бұл оның ұстазы Пьетро Перуджиноның сол аттас, танымал суретіне ұқсас еді. Содан кейін ол осы идеядан Христос қабірге қойылуына көшті, бұл грек мифологиясынан алынған Мелеагердің ежелгі рим саркофагының бейнесінен, Микеланджелоның қабірге қою туындысынан немесе Мантеньяның қабірге қою гравюрасынан шабыттанған болуы мүмкін. Оның зерттеулерін қарап отырып, Рафаэльдің ұзақ даму кезеңі оған Ренессанс шеберлері Леонардо да Винчи және Микеланджелоны, сондай-ақ осы дәуірдегі басқа суретшілерді зерттеу арқылы дамытқан жаңа стиль мен техникаларын тәжірибеде қолдануға мүмкіндік бергенін көреміз. Екі жобалау фазасын шартты түрде «Перуджиялық» және «Флоренциялық» деп атауға болады.

Талдау

Италиялық суретшілердің әйгілі өмірбаянын жазған Джорджо Вазари Рафаэльдің туындысын да оқиғалы сурет ретінде түсіндірді. Алтарьдық кескінді бастапқы орнында көрген Вазари оған толыққанды сипаттама берді: «Бұл құдайға жақын суретте өлген Иса қабірге жеткізілуде, соншалықты жаңалықпен және мейіріммен орындалған, көзге әлі боялғандай көрінеді. Бұл туындыны құрастырғанда Рафаэль, қайтыс болған адамның жақындары мен сүйіктілерінің денесін қорғау кезіндегі қайғысын көзге елестетті, себебі оның бақыты, құрметі және жанұяның әл-ауқаты оған байланысты еді. Әйел (Мария) есінен танып, барлық кейіпкерлердің бастары жылағанда әдемі көрінеді, әсіресе Иоанн, ол қолын қосқан күйде басын иіп, ең қатал жүректі де ызаландырады. Шындығында, осы суреттегі еңбек, махаббат, өнер және әдемілік туралы ойлаған адам таңғалуға лайық, өйткені ол оны көретін әркімді таң қалдырады – кейіпкерлердің сыртқы келбетімен, киімдердің әсемдігімен және жалпы алғанда, оның әр бөлігіндегі жоғары шеберлігімен. Вазари «Қабірге қою» суретін сипаттағанда құрметпен сөйлейді, суреттегі маңызды тұлғаларды ғана емес, сонымен қатар олардың көрерменге тигізетін әсерін де талқылайды. Формальды тұрғыдан алғанда, бейнеленген көрініс нақтырақ айтқанда, денені түсіру де, қабірге қою да емес, олардың арасында орналасқан. Бұл туралы фон арқылы білуге болады: оң жақта – айқышталған және жерге қойылған орын, Голгофа тауы, ал сол жақта – қабірге қоюға арналған үңгір. Сондықтан, екі адам, бастарынан нұр шықпаған, зығыр матамен өлген Исаның денесін көтеріп әкеледі, ал денесін көтеріп әкелуге қатысқандардың барлығы да уақыт тоқтап тұрғандай сезімде. Екі адам мен Иса V пішіндес күшті диагональдар құрайды. Оң жақтағы жас жігіт Исаны ұстап тұр, ол өлтірілген жас жігіт, Грифонеттоның өзінің бейнесі деп есептеледі. Денесін көтеріп әкелген екі адамнан басқа, артында және сол жақта Иоанн мен Никодим, ал Мария Магдалина Исаның қолын ұстап тұр. Иоанн мен Никодимнің аяқтары алаңдатушы мәселе тудырады, әсіресе Никодим үшін, себебі көру бұрышының шектеулілігінен оның не істеп жатқаны немесе неге қарап тұрғаны анық емес. Оң жақта, оқиғадан сәл артында тұрған басқа топта үш Мариям, ең алдымен, қайғыдан есінен таныған (Құдай ананың құлауы деп аталатын даулы бейне) Марияға қолдау көрсетуде.».

Giorgio Vasari, the famous biographer of Italian artists, also understood Raphael's piece as a narrative painting. Having seen the altarpiece in its original setting, Vasari gives a detailed description: In this most divine picture there is a Dead Christ being borne to the Sepulcher, executed with such freshness and such loving care, that it seems to the eye to have been only just painted. In the composition of this work, Raffaello imagined to himself the sorrow that the nearest and most affectionate relatives of the dead one feel in laying to rest the body of him who has been their best beloved, and on whom, in truth, the happiness, honor, and welfare of a whole family have depended. Our Lady is seen in a swoon; and the heads of all the figures are very gracious in their weeping, particularly that of St. John, who, with his hands clasped, bows his head in such a manner as to move the hardest heart in pity. And in truth, whoever considers the diligence, love, art and grace shown by this picture, has great reason to marvel, for it amazes all who behold it, what with the air of the figures, the beauty of the draperies, and in short, the supreme excellence that it reveals in every part. Vasari takes a reverential tone in describing The Entombment, taking great care to discuss not only the important figures in the painting, but also their effect on the viewer. Looking at it formally, the scene depicted is actually neither the Deposition nor the Entombment, but located somewhere in between. We can determine this through the background: on the right is Mount Calvary, the location of the Crucifixion and Deposition, and on the left is the cave where the Entombment will take place. And so two men, lacking halos, use a piece of linen to carry the dead Christ and it seems as if all the participants in the bearing of the body are in suspended animation. The two men and Christ form very strong diagonals in the shape of a V. The younger man on the right holding Christ is posited to be a representation of the slain youth, Grifonetto himself. Besides the two men carrying the body, we have St. John and Nicodemus behind and to the left and Mary Magdalene holding the hand of Christ. The legs of St. John and Nicodemus do present a distracting problem, especially in the case of Nicodemus because due to the obstruction of the view, it is not clear what he is exactly doing, or what he is exactly looking at. On the far right, in the other figural group slightly behind the action, are the three Marys supporting the Virgin Mary, who has fainted (a controversial depiction known as the Swoon of the Virgin) most likely due to her overwhelming grief.

Құрбандық үстелінің кестесінің

Жоғарыда айтылғандай, құрбандық алтарінің негізгі панелі ғана емес, басқа да бөліктері болды. Жоғарғы жиегінде (қазір Перуджадағы Умбрия Ұлттық галереясында сақталады) "Керубиннің даңқымен қоршалған, ұлына бата тілейтін Құдай Әке" суреті бейнеленген. Ал төменде үш гризайль (монохромды) бөліктен тұратын пределла орналасқан, ол Теологиялық Ерліктерді бейнелейді (1507 жыл. Панельге маймен салынған, әрқайсысы 18 x 44 см үш бөлік. Рим, Ватикан галереясы). Бұл үш панель бастапқыда алтардың төменгі жағына қатар тізіліп, солдан оңға қарай Ұміт, Қайырымдылық және Сенімді көрсеткен, әрбір бейне екі путтимен шеңберленген. Пределланың тақырыптары жоғарыдағы негізгі панельмен символдық байланыста: ортадағы Қайырымдылық аналық тақырыбын ерекше атап көрсетеді, ал Ұміт пен Сенім негізгі мотивке, яғни Мәсіхтің құтқаруына сілтеме жасайды. Осылайша Рафаэльдің ой-шақыруы құрбандық алтарінің тақырыбына ғана емес, сонымен қатар тапсырыс беруші Аталанта Бальонидің жеке жағдайына да қатысты.