Положение во гроб (Рафаэль)

Введение

Масляная живопись Рафаэля

«Снятие с креста», также известное как «Пала Бальони», «Погребение в Боргезе» или просто «Погребение», — это масляная живопись итальянского художника Высокого Возрождения Рафаэля. Картина подписана и датирована «Raphael. Urbinas. MDVII» и находится в галерее Боргезе в Риме. Она является центральной панелью большого алтаря, заказанного Аталантой Бальони из Перуджи в память об убитом сыне, Грифонетто Бальони. Как и многие другие работы, она содержит элементы общих сюжетов: «Снятие с креста», «Оплакивание Христа» и «Погребение Христа». Картина написана на деревянной панели и имеет размеры 184 x 176 см.

Комиссия

В начале XVI века насилие между группировками, преимущественно в форме рукопашных схваток, было довольно обычным явлением в Перуджии и других частях Италии, таких как Флоренция. Семья Бальони была сеньорами Перуджии и окрестных территорий, а также известными кондотьерами – предводителями наемных войск. Особенно кровавый эпизод произошел в Перуджии в ночь на 3 июля 1500 года, когда Грифонетто Бальони и несколько возмущенных членов семьи замышляли убийство большей части остальной семьи Бальони, пока те спали. По словам Матараццо, летописца семьи, после этой бойни мать Грифонетто, Аталанта Бальони, отказала сыну в убежище в своем доме, и когда он вернулся в город, он столкнулся с Джан Паоло Бальони, главой семьи, которому удалось спастись той ночью, сбежав по крышам. Аталанта передумала и бросилась за сыном, но прибыла лишь к тому моменту, когда Джан Паоло и его люди убили его. Спустя несколько лет Аталанта заказала молодому Рафаэлю алтарный образ в память о Грифонетто для семейной капеллы в церкви Сан-Франческо-аль-Прато. Рафаэль отнесся к заказу с большим вниманием, в течение двух лет работая над проектом и развивая его в два этапа, создав множество подготовительных рисунков. Этот заказ стал последним из нескольких крупных, полученных молодым Рафаэлем в Перуджии, родном городе его учителя Перуджино. Ранее он уже расписал для той же церкви алтарь Одди (сейчас в Ватикане) для влиятельной враждебной семьи Бальони (с которой они также состояли в родственных связях), а также другие масштабные произведения. Новый заказ ознаменовал важный этап в его художественном развитии и формировании зрелого стиля. Картина оставалась на своем месте до 1608 года, когда ее силой изъяла банда, действовавшая по приказу кардинала Сципиона Боргезе, племянника папы Павла V. Чтобы умиротворить город Перуджу, папа поручил Джованни Ланфранко и Кавалере д’Арпино создать две копии этой картины.

In the early part of the 16th Century, violence among factions, mostly in the form of hand to hand combat, was relatively common in Perugia and other parts of Italy, such as Florence. The Baglioni family were the lords of Perugia and surrounding areas, and also leading condottiere or leaders of mercenary troops. There was an especially bloody episode in Perugia on the night of 3 July 1500, when Grifonetto Baglioni and some angry members of the family conspired to murder much of the rest of the Baglioni family as they slept. According to Matarazzo, the chronicler of the family, following the bloodshed, Grifonetto's mother Atalanta Baglioni refused to give her son refuge in her home and when he returned to the city he was confronted by Gian Paolo Baglioni, the head of the family who had survived the night by escaping over the roof tops. Atalanta changed her mind and rushed after her son, but arrived only in time to see her son being killed by Gian Paolo and his men. A few years later, Atalanta commissioned the young Raphael to paint an altarpiece to commemorate Grifonetto in the family chapel in San Francesco al Prato. Raphael took the commission very seriously, over the course of two years working on and developing his design through two phases and numerous preparatory drawings. This was the last of several major commissions by the young Raphael for Perugia, the home city of his master Perugino. He had already painted for the same church the Oddi Altarpiece (now in the Vatican) for the Baglioni's great rival family (with whom they were also intermarried), and other large works. The new commission marked an important stage in his development as an artist, and the formation of his mature style. The painting remained in its location until in 1608, it was forcibly removed by a gang working for Cardinal Scipione Borghese, nephew of Pope Paul V. In order to pacify the city of Perugia, the Pope commissioned two copies of the painting from Giovanni Lanfranco and the Cavaliere d’Arpino,

Подготовительные исследования

Рафаэль создал множество подготовительных эскизов и набросков, по мере развития его замысла композиции (некоторые из них доступны на Викимедиа-коммонс, см. ссылку ниже). Он начал с темы «Оплакивание Христа», схожей со знаменитой одноименной картиной его учителя Пьетро Перуджино. Затем он перешел к идее «Погребения Христа», возможно, вдохновленный рельефом Мелеагра на древнеримском саркофаге из греческой мифологии, «Погребением» Микеланджело или гравюрой «Погребение» Мантеньи. Изучая его работы, мы видим, что этот длительный период эволюции позволил Рафаэлю применить на практике многие новые стилистические приемы и техники, которые он разрабатывал, изучая творчество мастеров Ренессанса Леонардо да Винчи и Микеланджело, а также других художников того времени. Два этапа разработки композиции можно условно назвать «перуджинским» и «флорентийским».

Анализ

Джорджио Вазари, знаменитый биограф итальянских художников, также рассматривал произведение Рафаэля как повествовательную картину. Увидев алтарный образ в его первоначальном контексте, Вазари дает подробное описание: на этой божественной картине изображен мертвый Христос, которого несут ко гробу, выполненный с такой свежестью и заботой, что кажется, будто он только что написан. Создавая эту работу, Рафаэль представил себе скорбь ближайших и любящих родственников умершего, когда они возлагают тело того, кто был им самым дорогим, и от которого, по сути, зависело счастье, честь и благополучие всей семьи. Богоматерь изображена в обмороке, а головы всех фигур выразительны в своем горе, особенно голова святого Иоанна, который, со сцепленными руками, склоняет голову так, что способно тронуть даже самое черствое сердце. И действительно, тот, кто внимательно рассмотрит усердие, любовь, мастерство и изящество, проявленные в этой картине, имеет все основания для восхищения, ведь она поражает всех, кто ее видит, выразительностью фигур, красотой драпировок и, в конечном счете, своим непревзойденным совершенством во всех деталях. Вазари использует почтительный тон, описывая «Положение во гроб», тщательно обсуждая не только ключевые фигуры на картине, но и их воздействие на зрителя. Если рассматривать сцену формально, то изображенное является не столько Положением со креста, сколько Погребением, находясь где-то между этими двумя событиями. Это можно определить по фону: справа – Голгофа, место распятия и Положения со креста, а слева – пещера, где произойдет Погребение. И вот двое мужчин, без нимбов, используют льняную ткань, чтобы нести мертвого Христа, и кажется, что все участники несут тело в состоянии застывшей анимации. Два мужчины и Христос образуют сильные диагональные линии в форме буквы V. Молодой человек справа, держащий Христа, предположительно является изображением погибшего юноши, самого Грифонетто. Помимо двух несущих тело мужчин, здесь святой Иоанн и Никодим позади и слева, а также Мария Магдалина, держащая руку Христа. Ноги святого Иоанна и Никодима создают отвлекающий эффект, особенно в случае Никодима, поскольку из-за перекрытия обзора неясно, что именно он делает или на что смотрит. Крайне справа, в другой группе фигур, немного позади происходящего, три Марии поддерживают Деву Марию, которая потеряла сознание (спорное изображение, известное как «Обморок Богоматери»), скорее всего, из-за ее невыносимой скорби.

Giorgio Vasari, the famous biographer of Italian artists, also understood Raphael's piece as a narrative painting. Having seen the altarpiece in its original setting, Vasari gives a detailed description: In this most divine picture there is a Dead Christ being borne to the Sepulcher, executed with such freshness and such loving care, that it seems to the eye to have been only just painted. In the composition of this work, Raffaello imagined to himself the sorrow that the nearest and most affectionate relatives of the dead one feel in laying to rest the body of him who has been their best beloved, and on whom, in truth, the happiness, honor, and welfare of a whole family have depended. Our Lady is seen in a swoon; and the heads of all the figures are very gracious in their weeping, particularly that of St. John, who, with his hands clasped, bows his head in such a manner as to move the hardest heart in pity. And in truth, whoever considers the diligence, love, art and grace shown by this picture, has great reason to marvel, for it amazes all who behold it, what with the air of the figures, the beauty of the draperies, and in short, the supreme excellence that it reveals in every part. Vasari takes a reverential tone in describing The Entombment, taking great care to discuss not only the important figures in the painting, but also their effect on the viewer. Looking at it formally, the scene depicted is actually neither the Deposition nor the Entombment, but located somewhere in between. We can determine this through the background: on the right is Mount Calvary, the location of the Crucifixion and Deposition, and on the left is the cave where the Entombment will take place. And so two men, lacking halos, use a piece of linen to carry the dead Christ and it seems as if all the participants in the bearing of the body are in suspended animation. The two men and Christ form very strong diagonals in the shape of a V. The younger man on the right holding Christ is posited to be a representation of the slain youth, Grifonetto himself. Besides the two men carrying the body, we have St. John and Nicodemus behind and to the left and Mary Magdalene holding the hand of Christ. The legs of St. John and Nicodemus do present a distracting problem, especially in the case of Nicodemus because due to the obstruction of the view, it is not clear what he is exactly doing, or what he is exactly looking at. On the far right, in the other figural group slightly behind the action, are the three Marys supporting the Virgin Mary, who has fainted (a controversial depiction known as the Swoon of the Virgin) most likely due to her overwhelming grief.

Алтарный купол

Как уже было сказано выше, алтарь состоял не только из центральной панели. Верхний карниз (в настоящее время в Национальной галерее Умбрии в Перудже) содержал изображение "Бога Отца в сиянии херувимов, благословляющего Сына". Ниже располагалась предэлла из трех гризайльных (монохромных) композиций, иллюстрирующих Богословские добродетели (1507 г., масло на панели, три секции размером 18 x 44 см каждая. Рим, Ватиканская галерея). Изначально три панели были выстроены в ряд у основания алтаря, изображая слева направо Надежду, Милосердие и Веру, при этом каждая фигура сопровождалась двумя путти. Сюжеты предэллы символически связаны с центральной панелью: Милосердие в центре подчеркивает тему материнства, а Надежда и Вера отсылают к главному мотиву – искуплению Христом. Таким образом, замысел Рафаэля относится не только к теме алтаря, но и к личным обстоятельствам заказчицы, Аталанты Бальони.