Лола Альварес Браво: Мексиканың тұңғыш әйел фотографы
Lola Álvarez Bravo
Лола Альварес Браво – алғашқы мексикалық фотограф, Мексика мәдениетін сақтаудағы еңбегі үшін сыйлық алған суретші. Туған жылы, өмірі мен шығармашылығы туралы ақпарат.
Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.
Мазмұны
Кіріспе
Мексикалық фотограф (1903–1993)
Mexican photographer (1903–1993)
Лола Альварес Браво (3 сәуір 1903 – 31 шілде 1993) – Мексиканың алғашқы әйел фотографы және революциядан кейінгі Мексиканың қайта жаңаруының маңызды тұлғасы. Ол композицияны шебер меңгергенімен танымал болды, ал оның туындыларын замандастары көркем өнердің деңгейіне қойды. 1964 жылы Халиско штаты оны Хосе Клементе Ороско сыйлығымен марапаттады, оның фотосуретке қосқан үлесі мен Мексика мәдениетін сақтаудағы еңбегі үшін. Оның туындылары халықаралық музейлердің тұрақты коллекцияларына енген, соның ішінде Нью-Йорк қаласындағы Заманауи өнер мұражайында сақталады. Альварес Жалискодағы шағын қалада дүниеге келді, бірақ 1906 жылы ата-анасы ажырасқаннан кейін әкесімен бірге Мехико қаласына көшіп келді. Он жыл бойы ол әкесімен үлкен үйde тұрды, бірақ ол қайтыс болғаннан кейін оның үлкен ағасы оны тәрбиелеп, интернатқа жіберді. Дәстүрлі білім алғаннан кейін, 1922 жылы ол Escuela Nacional Preparatoria-ға түсті, онда өмір бойы досы Фрида Каломен танысты. Оның балалық шағындағы тағы бір досы Мануэль Альварес Бравомен арадағы қарым-қатынас романтикаға ұласты және олар 1925 жылы үйленді. Оның күйеуі оған фотосуретке түсіруді және оны өңдеудің әдістерін үйретті, ал ол шамамен он жыл бойы оның көмекшісі болды. Ол өзінің шығармашылық әлеуетін дамытқысы келгендіктен және некеде бақытсыз болғандықтан, 1934 жылы олар ажырасты. Альварес мұғалімдік қызметтен бастап, журналдар мен газеттерде фотожурналист ретінде жұмыс істеді, Мексика қаласындағы жалғыз әйел фотожурналистердің бірі ретінде танылды. Ол жаңалықтарға құмар туындыларды іздеудің орнына, мәдениеттің терең мағынасын және әлеуметтік маңыздылығын ашып көрсететін, шынайы суреттер түсіруді жөн көрді. 1935 жылы ол Білім министрлігінде фотосуреттерді тізімдеу жұмысын бастады, екі жылдан кейін Мексиканың Ұлттық автономды университетінің фотосурет шеберханасын басқаруға тағайындалды, ол 1971 жылы зейнеткерлікке шыққанға дейін сол қызметте болды. Алварес жарнама және фотожурналистикаға қосқан үлесінен бөлек, өзінің көркем достарының көптеген суреттерін түсірді, ал 1951 жылы олардың туындыларын насихаттау үшін Galeria de Arte Contemporáneo (Қазіргі заманғы өнер галереясы) ашты. 1953 жылы осы галереяда ол Фрида Калоның өмірінде Мексикада өткен жалғыз көрмесін ұйымдастырды. 1970 жылдардың соңынан бастап 1993 жылы қайтыс болғанға дейін ол өзінің туындыларымен халықаралық деңгейде танымал болды. Оның фотоархиві АҚШ-тың Аризона штатындағы Тусон қаласында орналасқан Шығармашылық фотосурет орталығында сақталады.
Lola Álvarez Bravo (3 April 1903 – 31 July 1993) was the first Mexican female photographer and a key figure in the post revolution Mexican renaissance. Known for her high level of skill in composition, her works were seen by her peers as fine art. She was recognized in 1964 with the Premio José Clemente Orozco (José Clemente Orozco Prize), by the State of Jalisco, for her contributions to photography and her efforts to preserve the culture of Mexico. Her works are included in the permanent collections of international museums, including the Museum of Modern Art in New York City. Álvarez was born in a small town in Jalisco, but moved to Mexico City with her father when her parents separated around 1906. For a decade, she lived with her father in a large mansion, but upon his death was taken in by her older half brother, who sent her to boarding school. After completing a traditional education, in 1922 she enrolled in the Escuela Nacional Preparatoria, where she met her lifelong friend, Frida Kahlo. A friendship with another of her childhood friends, Manuel Álvarez Bravo, blossomed into romance around the same time and the two married in 1925. Her husband taught her photography, as well as development techniques, and for nearly a decade, she acted as his assistant. As she sought to explore her own creativity and was unhappy in the marriage, the couple separated in 1934. Beginning her career as a teacher, Álvarez took photographic assignments for magazines and newspapers, developing a reputation as one of the only women photojournalists working in Mexico City. She chose to portray subjects candidly, revealing the deeper meaning of culture and social significance, rather than seeking newsworthy work. In 1935, she began cataloging photographs in the Department of Education and two years later was hired to run the photography workshops of the National Autonomous University of Mexico, where she remained until her retirement in 1971. In addition to her contributions to advertising and photojournalism, Álvarez took many photographs of her artistic friends, and in 1951 opened the Galeria de Arte Contemporáneo (Gallery of Contemporary Art) to promote their work. In 1953 at the Galeria, she hosted the only exhibition of Frida Kahlo's works held in Mexico during the artist's life. From the late 1970s until her death in 1993, she gained international recognition for her body of work. Her photo archive is located at the Center for Creative Photography in Tucson, Arizona, United States.
Ерте өмір (19031927)
Долорес Консепсьон Мартинес де Анда, бала кезінен Лола деп аталды, 1903 жылғы 3 сәуірде Мексиканың Халиско штатындағы Лагос-де-Морено қаласында Сара де Анда мен Гонсало Мартинес отбасында дүниеге келді. Оның ата-анасы өте ерте жасында ажырасқан. Ол үш жаста болғанда, әкесі Мартинес пен оның үлкен ағасы Мигельді Мексика қаласындағы 28 бөлмелі үлкен үйге көшірді. Жақын жерде тұратын ағасының досы Мануэль Альварес Браво олардың Calle de Factor (қазіргі Calle de Allende) үйіне жиі келіп тұратын. Гонсало Мартинес 1916 жылы қызымен бірге пойызбен саяхаттап жүргенде жүрек талмасынан қайтыс болды. Әкесі қайтыс болғаннан кейін Мартинес үйден шығып, ағасы мен оның әйелімен бірге Санта-Тереза көшесіндегі (қазіргі Гватемала көшесіндегі) пәтерде тұруға көшті. Мигельдің әйелі, ол жауапты әйел және үй шаруасын жүргізуші болсын деген ниетпен, Мартинесті дәстүрлі білім алу үшін Colegio del Sagrado Corazón мектебіне жіберді. Өзінің мүмкіндіктеріне қанағаттанбаған Мартинес көбірек нәрсе қалады, ол былай деді: "Неге екенін білмеймін, бала кезімнен бастап, менде бәрі істемейтін нәрсені жасағым келеді деген ой болды. Өмірімде ең жек көретінім – олар маған бұйрық беріп, еркіндігімді шектейді". Ол білімін Escuela Nacional Preparatoria-да жалғастырып, 1922 жылы Фрида Каломен танысты. Осылайша екеуі өмір бойына созылатын достық қарым-қатынас орнатты. Сонымен қатар, оның балалық шақтағы досы Мануэль Альвареспен қарым-қатынасы романтикаға ұласты. Олар жиі бірге көшелерде серуендеп, қаланың сұлулығын, оның лай-зияпатын және кедейлігін бақылайтын. 1925 жылы Мартинес пен Альварес үйленді және ол оның тегін алды. Олар Оахакаға көшіп барды, онда Мануэль Ұлттық есеп кеңсесінде бухгалтер болып жұмысқа орналасты және жергілікті суретшілер қауымдастығына қатысты. Бос уақытында, жасөспірім кезінде фотосуретке түсіруді үйренген Мануэль Альвареске фотоаппаратты қалай пайдалануды және пленканы қалай дамытуды үйретті. Мексика қаласында болғандай, олар көшелерде серуендеп, енді олардың саяхаттарын фотосуреттерге түсіре бастады. Альварес өзінің алғашқы фотосуреттерін Оахакада түсірді, олар күйеуінің ұнататын аллегориялық стиліне ұқсас болды. Ол жүкті болғанда, ерлі-зайыптылар 1927 жылы медициналық мекемелер мен отбасыларына жақын болу үшін Мексика қаласына қайта оралуға шешім қабылдады. Сол жерде олардың жалғыз баласы Мануэль Альварес Браво Мартинес дүниеге келді. Мануэль әлі де Ұлттық есеп кеңсесінде жұмыс істесе де, ұлы Мануэлито дүниеге келгеннен кейін көп ұзамай ол жұмыстан кетіп, кәсіби фотограф болуға бел буды. Ол өзінің жеке көзқарасын дамыта бастағаннан кейін және күйеуінің пленкасын өңдеуден қанағаттанбай, некедегі шиеленіс күшейе бастады.
Dolores Concepción Martínez de Anda, known as Lola from a young age, was born on 3 April 1903 in Lagos de Moreno, Jalisco, Mexico, to Sara de Anda and Gonzalo Martínez, a dealer who imported art and furniture. Her parents appear to have separated when she was very young. When she was around three years old, her father took Martínez and her older half brother, Miguel, to live in Mexico City in a large 28 room mansion. One of her brother's friends who lived nearby, Manuel Álvarez Bravo, was a frequent visitor at their home on Calle de Factor (now Calle de Allende). Gonzalo Martínez died of a heart attack in 1916, while traveling on a train with his daughter. With his death, Martínez moved from their home to live with her brother and his wife in an apartment on Calle de Santa Teresa (now Calle Guatemala). Keen to ensure she would become a responsible wife and homemaker, Miguel's wife sent Martínez to complete a traditional education at the Colegio del Sagrado Corazón. Unhappy with her options, Martínez wanted more, saying, "I don't know why since childhood, I had the idea that I wanted to do something not everybody did. What I've hated most about my life is that they order me around and they limit my freedom". She went on to further her education at the Escuela Nacional Preparatoria, meeting Frida Kahlo there in 1922. The two women formed a close, lifelong friendship. In parallel, her relationship with her childhood friend Manuel Álvarez, burgeoned into romance. The couple often roamed the streets together observing the beauty beneath the city's grime and poverty. In 1925, Martínez and Álvarez married and she took his name. They moved to Oaxaca, where Manuel found work as an accountant for the National Accounting Office, engaging in the local artists' community. In their free time, Manuel, who had learned photography as a teenager, taught Álvarez how to use a camera and develop film. As they had in Mexico City, the couple would wander the streets, but now began documenting their walks in photographs. Álvarez produced her first photographs in Oaxaca, which mirrored the allegoric style preferred by her husband. When she became pregnant, the couple decided to move back to Mexico City in 1927 to be near medical facilities and family. It was there their only child, Manuel Álvarez Bravo Martínez was born. Though Manuel was still working for the National Accounting Office, soon after his son, Manuelito's birth, he resigned to pursue a career as a professional photographer. As she developed her own vision and became discontented with simply processing her husband's film, tensions in the marriage began to surface.
Карьерасының алғашқы жылдары (19271934)
1927 жылы үйінде өнер галереясын ашып, ерлі-зайыптылар өнер досы болған Дэвид Альфаро Сикейрос, Хосе Клементе Ороско, Диего Ривера және Руфино Тамайоның фотосуреттері мен картиналарын көрсете бастады. Мануэль портреттерге тапсырыс алып, Альварес ұлын өсіруге көмектесті. Оны химиялық заттарды араластыру және басу сияқты екінші дәрежелі жұмыстарға жүктеген Мануэль Альвареске камерамен жұмыс істеуге кедергі келтірді, бірақ ол оған тақырыптық идеялар ұсынды және өнерді үйренді. Көптеген газет фотографтары сенсациялық суреттерге қызығған кезде, Мануэль Альвареске өз суреттерінің мәнін ашып көрсету үшін объектілерден алшақтауды үйретті. Ол сондай-ақ, достарының галереяда көрсеткен суреттерін зерттеп, композицияны үйренді. 1930 жылы ол Тина Модоттиден өзінің Graflex камерасын сатып алып, Модоттидің жары Хулио Антонио Мелланың қазасынан кейін елден кету үшін қаржы жинады. 1931 жылы Мануэль ауыр сырқаттанғанда, ол оның тапсырыстарын аяқтап, галереяны басқарып, олардың күнкөрісін қамтамасыз етті. 1933 жылы Альварес американдық фотограф Пол Страндпен танысып, оның стилінде күйеуінің стильдік фотосуреттерінен гөрі оған көбірек ұнайтын деректік фотосурет элементін байқады. Ол фотосуреттің қоғамның өзгеруін көрсететін тарихтың шежіресі екенін түсінді. Ол камераны «үшінші көз» деп атады, ол фотографтың өзіндік сезімін көрсетеді. Осы кезеңдегі алғашқы жұмыстарының бірі «La Visitación» (Қонаққа бару) деп аталды және Мануэль мен француз фотографы Анри Картье Брессонмен жасаған саяхат кезінде түсірілді. Үштік Техуантепекка сапар шекті, және Альварес есікте тұрған екі әйелдің суретінде олардың бір-біріне көрсеткен қолдауын бейнеледі. Күйеуінің сүйіп тұратын композицияларына немесе Модоттидің идеологиялық портреттеріне қарағанда, Альварес камера арқылы күнделікті өмірдің нәзік мағынасын көрсетуге баса назар аударды. 1934 жылы ол жаңадан құрылған «Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios» (Революциялық жазушылар мен суретшілер лигасына) қосылды және Мануэль мен Эмилио Амеромен бірге Мексикадағы алғашқы кинокеш клубтарының бірін құрды. Өзінің жеке стилі мен өзінің даусының пайда болуымен ерлі-зайыптылар арасындағы шиеленіс күшейді және 1934 жылы Альварес ұлын алып, Мануэльден бөлініп кетті, бірақ олар 1948 жылға дейін ажыраспады. Ажырасу кезінде ол өзін кәсіби фотограф ретінде таныстырды. Бірнеше жергілікті журналдарда жұмыс істегеннен кейін ол кәсіби тұрғыда Альварес Браво есімін сақтап қалды.
In 1927, opening an art gallery in their home, the couple exhibited photographs and paintings created by their artistic friends, including David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco, Diego Rivera, and Rufino Tamayo. Manuel began by taking commissions for portraits and Álvarez assisted him while raising their son. Relegating her to minor tasks, like mixing chemicals and printing, Manuel was reluctant to allow Álvarez time with the camera, but she did recommend thematic ideas to him and learned the craft. At a time when most newspaper photographers were interested in producing sensational images, Manuel taught Álvarez to distance herself from her subjects to capture their underlying essence. She also studied the paintings their artist friends presented in the gallery, learning about composition. In 1930, she obtained her own camera, when Tina Modotti sold Álvarez her Graflex, to raise money for her departure from the country after Modotti's lover Julio Antonio Mella was murdered. When in 1931, Manuel became seriously ill, she completed his commissions and managed the gallery to sustain their livelihood. In 1933, Álvarez met Paul Strand, an American photographer, and recognized in his style a photo documentary aspect that appealed to her more than her husband's stylized photographs. She realized that photography was a chronicle of history, documenting the transformation of society. She called the camera a "third eye", which elicited the truth of the photographer's experience. One of her early works from this period is titled La Visitación (The Visitation) and was taken on an excursion with Manuel and the French photographer Henri Cartier Bresson. The trio had traveled to the Isthmus of Tehuantepec and Álvarez's image of two women standing in a doorway, captured the solace offered by the subjects to each other. Rather than the posed compositions favored by her husband, or the ideologically motivated portraits taken by Modotti, Álvarez's image focuses on the subtle meanings of everyday life captured by the camera. In 1934, she joined the newly formed Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (League of Revolutionary Writers and Artists) and, along with Manuel and Emilio Amero, formed one of the earliest cinema screening clubs in Mexico. As her own style and desire to have her own voice emerged, tensions between the couple worsened and in 1934, Álvarez took her son and separated from Manuel, though they would not divorce until 1948. At the time of their separation, she had established herself as a professional photographer. Having secured work with several local magazines, she retained the Álvarez Bravo name professionally.
Ортаңғы мансабы (1935-1971)
1935 жылы Ұлттық көркемөнер институтының жанында Мария Изкьердоның үйіне көшіп келген Альварес бастауыш мектепте сурет мұғалімі болып жұмыс істей бастады. Марияның үйі зиялылар, суретшілер және саясаткерлердің кездесуіне, сондай-ақ революциядан кейінгі дәуірдегі мексикалық мәдени үлгінің қалыптасуына ықпал ететін орынға айналды. Ол Avance, Espacio, Futuro, Vea және Voz сияқты журналдардан тапсырмалар алып, білікті фотожурналист ретінде танымал болды. 1935 жылы Гвадалахарадағы Көркем өнер бөлімінде өткен топтық көрмеде екі сюрреалистік коллажын көрсетті. Сол жылы Білім министрлігінде фотосуреттерді тізімдеуге жұмысқа орналасты. Ол сол кездегі Білім министрі (кейін Мексика президенті) Лазаро Карденаспен кездейсоқ кездесіп, оны суретке түсіруді сұрады. Оның жұмысын бағалаған Карденас суреттерін басқа да ықпалды тұлғаларға көрсетіп, оған жас мұғалімдерге арналған беделді педагогикалық журнал – El Maestro Rural (Ауыл мұғалімі) журналына материал жазу мүмкіндігін ұсынды. Альварес El Maestro Rural журналының штатты фотографы, соңынан журналдың бас фотографы болды. Оның алғашқы маңызды тапсырмасы 1936 жылы Сан-Агустин шіркеуінен Киелі кітап көріністерін суретке түсіру болды. 1937 жылы Альварес Мексиканың Ұлттық автономды университетінде (UNAM) Эстетикалық зерттеулер институтында фотограф болып жұмыс істей бастады. Ол елдің әртүрлі аймандарына сапар шегіп, археологиялық ескерткіштерді фотоға түсіріп, құжаттады. Бес жылдан кейін ол "Dirección General de Educación Extraescolar y Estética" фотосурет бөлімінің меңгерушісі болып тағайындалды және келесі 30 жыл осы қызметте жұмыс істеді. Ол фотосурет сабақтарын оқытып, семинарлар өткізіп, көшпелі көрмелер ұйымдастырды. Сонымен қатар, Альварес фотожурналист ретінде жұмысын жалғастырып, 1950 жылдары осы саладағы жалғыз әйел болды. Ол Мексиканың өңірлеріндегі фабрикаларды, шаруашылықтарды, өрт сөндіру станцияларын, мектептерді, ауруханаларды және жетімдер үйлерін журналдарға жариялану үшін суретке түсірді, сондай-ақ жарнамалық және сәндік фотосуреттерге тапсырмалар алды. Бос уақытында достары мен әріптестерінің портреттерін, сондай-ақ олардың туындыларын түсірді. Альварес мексикалық сюрреалист суретші Хуан Сорианоның "Лола Альварес пен Хуан Сорианоның балалық шағы" атты туындысында бейнеленген. Сорианоның ең жақсы туындыларының бірі саналатын бұл картинада Альварес фотограф ретінде де, жас Сорианоны қорғап тұрған тұлға ретінде де көрсетілген. Ол фотомонтаж сияқты техникаларды да қолданып, бір ғана фотосурет оның ойын жеткілікті түрде көрсете алмаған жағдайларда пайдаланды. "Мексико қаласының сәулеттік анархиясы" атты суретінде ол аспан қыртыстарындағы суреттерді біріктіріп, қаланың тығыздығын көрсетті. "Кедейлердің арманы" атты тағы бір туындысында ұйықтаған бала ақша табатын машинаның астында бейхабар жатыр, бұл капитализмнің кедейлерге тигізетін әсеріне қатысты саяси мәлімдеме. Алғашқы сурет кейіннен "Кедейлердің арманы 2" жинағында жарияланды. Альварес осы өнер түріне 1940 және 1950 жылдардың соңында бірнеше компаниялар мен мекемелердің тапсырысымен жасалған үлкен плакаттар түрінде қайта оралды, бұл 1930 жылдары El Maestro Rural журналының мұқабаларын жасаумен басталды. 1939 жылы ол Авенида Хуарестегі арт-деко стиліндегі ғимараттағы жеке пәтеріне көшіп барды, бірақ бұл кезде ол өзін суретші деп санамады, өзінің барлық жетістіктеріне қарамастан. 1940 жылы ол "Өзінің түрмесінде" атты туындысында әйелдердің шектеулері мен әйелдер арасындағы тұтқындалу сезімін көрсетті, көлеңкелер әйел денесінде түрме тарамдарына ұқсас сызықтар жасады. Леонора Каррингтон сияқты басқа сюрреалист суретшілер де әйелдердің дәстүрлі рөлдерінің осы шектеулі жағдайларына қатысты пікір білдірді, мысалы, оның 1942 жылғы "Жасыл шай" (La Dame Ovale) туындысында орталық әйел бейнесі қысымшы көйлекпен шектелгендей көрінеді. 1941 жылы Альварес 30 жылға сонатын Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBA) фотосурет бөлімінің меңгерушісі қызметіне тағайындалды. Альварес өзінің алғашқы жеке көрмесін 1944 жылы Паласио де Белас Артесте өткізді, сонымен қатар "Жалиско суретшілері" көрмесінің кураторы болды, ол да сол мемлекеттің суретшілерінің жұмысын насихаттау үшін Паласиода көрсетілді. Бұл алғашқы көрмеден кейін көптеген жеке және топтық көрмелер өтті. 1950 жылы ол гаражды жалдап алып, оны мүсіндік бағы бар галереяға айналдырды. Ол келесі қазан айында ресми түрде ашылды, "Заманауи өнер галереясы" (Galeria de Arte Contemporáneo) деп аталды. Осы галереяда 1953 жылы Альварес Фрида Калоның Мексикадағы жұмыстарының жалғыз жеке көрмесін ұсынды, бұл суретші тірі болғанда өткізілді. Сондай-ақ 1953 жылы Альварес "Мексика өмірде, биде, өлімде" (México en la Vida, en la Danza, en la Muerte) атты көрмесімен Salón de la Plástica Mexicana көрмесіне қатысқан алғашқы әйел фотограф болды және бұл көрменің мүшесі болып қабылданды. Ол 1954 жылы суретшінің қайтысының құрметіне "Заманауи өнер галереясында" Исабель Вильясенордың туындыларын да көрсетті. Альварес өзінің жақын досы Фрида Калоның 1954 жылдың жазындағы қайтысынан кейін оның денесіне қарауға көмектесті. 1955 жылы оның 1946 жылы түсірілген "Ялалагтағы жерлеу" (Entierro de Yalalag) суреті Манхэттендегі Музей заманауи өнердің "Адам отбасы" көрмесіне қосылды. Бұл көрме келесі сегіз жыл ішінде 37 елді аралап шықты. Қаржылық қиындықтарға байланысты Альварес 1958 жылы "Заманауи өнер галереясын" жапты. Содан кейін ол 1961 жылы өткен жүрек шабуынан кейін біраз уақытқа фотосурет түсіруді тоқтатты. 1964 жылы ол Халиско штатының фотосурет саласына және мәдени мұраны сақтауға қосқан үлесі үшін "Хосе Клементе Ороско сыйлығын" (Premio José Clemente Orozco) алды. Ол өзінің 2500-ден астам негативтерін федералдық үкіметке сатты және 1965 жылы Мексика қаласындағы Паласио де Белас Артесте өзінің портреттерінен көрме ұйымдастырды. Бұл Паласио де Белас Артестегі көрме оның алғашқы жеке көрмесі болды және "Мексикалықтар галереясы. Лола Альварес Бравоның 100 суреті" деп аталды. Өмірінің көп бөлігінде ол киноға құмар болды және кинематографиялық техникалардың ықпалында болды. Альварес фильмдер жасау армандайтын, бірақ ақырында осы салада үлкен жетістікке жете алмады.
Moving into the home of María Izquierdo in 1935, near the National Institute of Fine Arts, Álvarez began working as an elementary school art teacher. Maria's house became a haven for intellectuals, artists, and politicians to meet and participate in the formation of the Mexican cultural identity that defined the post revolutionary era. She also took assignments from magazines like Avance, Espacio, Futuro, Vea, and Voz, quickly earning a reputation as a skilled photojournalist. She participated in her first group exhibition in 1935, displaying two Surrealist collages at the Department of Fine Arts in Guadalajara. That year, she took a position at the Department of Education cataloging photographs. She met Lázaro Cárdenas, at the time the Minister of Education (and later President of Mexico), by chance and was asked to photograph him. Appreciating her work, Cárdenas showed her photographs to other influential people, which landed her an offer to contribute to the El Maestro Rural (The Rural Teacher), an influential pedagogical magazine for young teachers. Working her way up the ladder, she became a staff photographer at El Maestro Rural and eventually became the journal's chief photographer. Her first major commission was in 1936 from the San Agustin church to record biblical scenes. In 1937 Álvarez began working as a photographer at the Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) in the Institute of Aesthetic Research. She took photographs to document archaeological sites, visiting various regions of the country. Five years later she was appointed head of the photography department of the Dirección General de Educación Extraescolar y Estética, where she remained for the next 30 years. She taught photography classes, led workshops and curated traveling presentations. Simultaneously, Álvarez continued her work as a photojournalist, becoming the only woman to work in the field throughout the 1950s. She photographed factories, farms, fire stations, schools, hospitals, and orphanages throughout Mexico to accompany magazine articles and undertook assignments in advertising and fashion photography. In her spare time, she made portraits of friends and colleagues, as well as their works. Álvarez is represented in the work of the Mexican Surrealist artist, Juan Soriano in his Retrato de Lola Álvarez con Juan Soriano Niño Soriano. Considered one of Soriano's best works, Álvarez is depicted as both the photographer and the protective figure watching over the young Soriano against the large window overlooking a dreamlike sky dominated by a whirlwind of reds and blues. She also experimented with techniques such as photomontage, when a single photograph could not adequately depict her message. In one such image, "Anarquía arquitectónica de la ciudad de México" (Architectural Anarchy of Mexico City), she overlapped photographs of skyscrapers to show the overcrowding caused by urbanization. In another piece titled, El sueño de los pobres (The Dream of the Poor), a sleeping child lies unaware under a money making machine as a political statement concerning the impact of capitalism on the poor. The original photograph would later be displayed in El sueño de los pobres 2 (The Dream of the Poor 2). Álvarez would come back to this medium the late forties and fifties in the form of large posters commissioned by several business and institutions that began with various covers for El Maestro Rural in the thirties. In 1939 she moved into her own apartment in an Art Deco Building on Avenida Juarez but at the time she did not think of herself as an artist even with all her past accomplishments. In 1940, she addressed the limitations of women and feelings of confinement among women in her work En su propia carcel (In Her Own Jail), with shadows creating lines on a woman's body, visually alluding to jail bars. Other women Surrealists similarly commented on these confined conditions of the traditional roles of women, such Leonora Carrington, in her work Green Tea (La Dame Ovale), from 1942, in which the central female form seems to be restrained in a straitjacket. In 1941, Álvarez started her 30 year long position as chief of photography for the Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBA). Álvarez held her first solo art exhibition in 1944, at the Palacio de Bellas Artes and simultaneously curated Pintores Jaliscienses (Painters of Jalisco), also shown at the Palacio to promote the work of artists from that state. This initial show was followed by many solo and group presentations. In 1950, she rented a garage and converted it into a gallery with a sculpture garden. It officially opened the following October, as the Galeria de Arte Contemporáneo (Gallery of Contemporary Art). It was in this gallery in 1953, that Álvarez presented the only solo showing of Frida Kahlo's work in Mexico held while the artist was living. It was also in 1953 that Álvarez became the first woman photographer to present her work at the Salón de la Plástica Mexicana with the exhibit México en la Vida, en la Danza, en la Muerte (Mexico in Life, Dance, Death) and was accepted as a member of the salon. She also featured the works of Isabel Villaseñor in the Galeria de Arte Contemporáneo in 1954 in memory of the artist's death the previous year. Álvarez helped attend one of her closest friend's, Frida Kahlo, body after her death in the summer of 1954. In 1955, her "Entierro de Yalalag" (Burial in Yalalag), taken in 1946, was included in Museum of Modern Art's The Family of Man presentation in Manhattan. The exhibition subsequently toured 37 countries over the next eight years. Because of financial constraints, Álvarez closed the Galeria de Arte Contemporáneo in 1958. Then for a while, she stopped taking photographs after a 1961 heart attack. In 1964, she received the Premio José Clemente Orozco (José Clemente Orozco Prize), a commemorative plaque given by the State of Jalisco, for her contributions to photography and her interest in cultural preservation. She sold to the federal government over 2,500 negatives of her work and organized a presentation of her portraits at the Palacio de Bellas Artes in Mexico City in 1965. This exhibit at the Palacio de Bellas Artes was her first individual exhibition, which was entitled "Galería de mexicanos. 100 photos by Lola Álvarez Bravo". For a majority of her career she had a passion for film and was influenced by cinematic techniques. Álvarez dreamed of making films but ultimately had limited success in the field.
Кейінгі мансабы (1971-1992)
1971 жылы Ұлттық көркемсурет институтынан зейнеткерлікке шыққаннан кейін Альварес 1986 жылы 79 жасында көзі көрмей қалғанға дейін фотосурет түсіруді жалғастырды. 1965 жылғы көрме Альварес еңбектерінің соңғы көрсетілімі болды, 1970-ші жылдардың ортасына дейін. Білім министрлігі оған көрме ұйымдастыруды ұсынып, оны қараңғы бөлмеге қайтарды, онда ол өзінің мұрағаттарын жинақтап, ретке келтіре бастады. 1979 жылы Альварес еңбектерінің алғашқы ретроспективасы Мехикодағы Alianza Francesa de Polanco-да өтті. 1980-ші жылдардан бастап ол халықаралық деңгейде таныла бастады, көптеген көрмелер оның туындыларына жаңа қызығушылықты оятып, көрсетті. 1982 жылы ол өзінің портреттеріне арналған «Escritores y Artistas de Mexico» және «Recuento fotográfico» антологиясынан тұратын екі фотосуреттер жинағын жариялады. Альварес 1939 жылдан бері тұрған Колония Табакалерадағы пәтері 1985 жылғы Мехикодағы жер сілкінісінен қирады және ол аз ғана мүліктерімен эвакуациялауға мәжбүр болды. Денсаулығы нашарлағандықтан, ол пәтерін көршісі Клементина Ривера Валехоға тапсырып, ұлымен бірге тұруға көшті. 1991 жылы Техас штатының Даллас қаласында Мексика мәдениетінің достары қоғамы ұйымдастырған көрмеде Альварес салған Калоның жеке портреттері көрсетілді, бұл оның халықаралық беделін арттырып, Альбукерке (Нью-Мексико) және Вашингтон (Колумбия округі) сияқты басқа қалаларға да тарады. 1992 жылы Fundación Cultural Televisa оның 50 жылдық фотосуретшілік мансабын атап өтіп, Мехикода оның шығармашылық жолын қамтитын көрме ұйымдастырды. Өмірінің соңында ол өзінің мұрасы туралы ойын былай жеткізді: «Егер менің фотосуреттерімнің қандай да бір мағынасы болса, онда ол бұрын болған Мексиканы бейнелейді». Әйелі күйеуінен ажыраса да, оның еңбегін жоғары бағалап, оны «Мексикадағы қазіргі заманғы фотосуреттің негізін қалаушы» деп атады. Сондай-ақ ол бұрынғы күйеуіне «шығармашылық қарызы» бар екенін сезінді.
After her retirement in 1971 from the National Institute for Fine Arts, Álvarez continued to take photographs until she became blind at age 79 in 1986. The 1965 exhibition was the last showing of Álvarez's work until the mid 1970s, when the Ministry of Education approached her to create an exhibition, sending her back to the darkroom, where she began organizing her archives. In 1979, the first retrospective of her work was held in Mexico City at the Alianza Francesa de Polanco. From the 1980s, she began to be recognized internationally with many exhibitions showing renewed interest in her work. In 1982, she published two compilations of her photographs, Escritores y Artistas de Mexico, focused upon her portraiture and Recuento fotográfico, an anthology. Álvarez's apartment in Colonia Tabacalera, where she had lived since 1939, was destroyed in the 1985 Mexico City earthquake and she was forced to evacuate with few belongings. In declining health, she left her apartment in the care of a neighbor, Clementina Rivera Vallejo, and moved in with her son. In 1991, an exhibition organized in Dallas, Texas, by the Society of Friends of Mexican Culture, highlighted Álvarez's intimate portraits of Kahlo, expanding her international acclaim as it traveled to other cities such as Albuquerque, New Mexico, and Washington, D. C. The Fundación Cultural Televisa celebrated her 50 year career in photography in 1992, hosting a show in Mexico City spanning her trajectory. She made a statement late in life of her perception of her legacy: "If my photographs have any meaning, it's that they stand for a Mexico that once existed". Although separated from her husband, she praised him for his work and called him "the founder of modern photography in Mexico." She also felt as though she owed her ex husband "a creative debt".
Өлім және мұра
Альварес 1993 жылғы 31 шілдеде Мексика қаласында қайтыс болды. Ол өзінің мұрағатын Аризона штатының Тусон қаласындағы Аризона университетінің Шығармашылық фотосурет орталығына (CCP) қалдырды. 1994 жылы Орталыққа жүз фотосурет келіп түсті, оларды Оливье Дебройз ұйымдастырды. «Лола Альварес Браво: Өзінің көзімен» атты көшпелі көрме және сол атпен бірдей басылым жарық көрді. Альварестің ұлы Мануэль коллекцияны толықтыруды жалғастырды және 1996 жылы шамамен 200 желатин күміс фотосурет және негатив қосылды. 2007 жылы Мексика қаласында Альварестің ескі пәтерін сатып алған досы Альварес, оның күйеуі және студенттерінің жұмыстарының суреттері салынған қораптарды тапты. Латын Америкасы өнерінің маманы және Уэлсли колледжінің лекторы Джеймс Оулздың айтуынша, жаңа материал «Альварес туындыларының мағынасын және түсіндіруін түбегейлі өзгертетін, түпнұсқа атаулары мен жазылған мерзімдерін» ұсынды. Суреттер Орталықтың мұрағатына қосылды, содан кейін бірнеше көрмелер өтті, оның ішінде 2013 жылы қосымша материалдармен «Лола Альварес Браво және бір дәуірдің фотосуреті» көрмесі ұйымдастырылды. 1953 жылы Excélsior газетінің тілшісі Мексиканың ең маңызды суретшісін анықтауды сұрағанда, мексикалық суретші Альфонсо Мишель «Лола Альварес Браво» деп жауап берді, себебі «оның композициялары – нәрсені қалай көру керегін білетін әйелдің композициялары». Дэвид Альфаро Сикейрос, Хосе Клементе Ороско және Диего Ривера сияқты белгілі тұлғаларды елемеу арқылы Мишель Альварестің композиция және бейнелеу шеберлігін жоғары өнер контексіне орналастырды, оның фотосуреттерін сурет салумен бірдей деңгейге көтерді және оның туындыларын жынысына қарамастан жоғары бағалады. Альварестің суреттері бірнеше мұражайлардың тұрақты коллекцияларында сақталады, оның ішінде Хьюстонның Көркемсурет мұражайы және Нью-Йорктегі Заманауи өнер мұражайы бар. 2020 жылғы 3 сәуірде Google Лола Альварес Бравоның 117 жылдық туған күнін doodle арқылы атап өтті.
Álvarez died on 31 July 1993 in Mexico City. She bequeathed her archive to the Center for Creative Photography (CCP) at the University of Arizona in Tucson, Arizona. A hundred photographs were received by the Center in 1994 and organised by Olivier Debroise. A traveling exhibition, Lola Alvarez Bravo: In Her Own Light and a publication of the same name was launched. Álvarez's son Manuel continued to add to the collection and in 1996 around 200 gelatin silver photographs and negatives were added. In 2007, additional photographs were discovered in Mexico City, when a friend who had purchased Álvarez's old apartment discovered boxes full of images of Álvarez, her husband, and also of her students' work. According to James Oles, a specialist in Latin American art and a lecturer at Wellesley College, the new material gave "us original titles and dates that radically change the meaning and interpretation" of some of Álvarez's works. The images were added to the Center's archive and several shows followed, including the exhibition Lola Álvarez Bravo and the Photography of an Era, which featured the additions in 2013. In 1953, when asked by a journalist from Excélsior to identify Mexico's most important painter, Mexican painter Alfonso Michel replied, "Lola Álvarez Bravo", because "her compositions are those of a woman who knows how to see the thing itself". By ignoring icons like David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco, and Diego Rivera, Michel placed Álvarez's skill with composition and imagery firmly in the context of fine art, raised her photography to the same level as painting, and praised her skill with no regard to her gender. Álvarez has images in the permanent collections of several museums including the Museum of Fine Arts, Houston, and the Museum of Modern Art in New York City. On 3 April 2020, Google celebrated Lola Álvarez Bravo’s 117th Birthday with a doodle.
Таңдалған шығармалар
Альварес суреттерінде түсті фотосуретке қарағанда қара және ақ пленканы монохромды қарама-қайшылықтар арасында толық дамуға мүмкіндік беру құралы ретінде қолданды. Түс оның деректі стиліне сәйкес келмеді. Фотожурналист ретінде Альварес басқа фотографтардың жұмысын қайталамастан, әлеуметтік мағынаны жеткізуге тырысып, шындыққа жақын көріністерге назар аударды. Мысалы, Веракрустағы Папантлаға Danza de los Voladores биін түсіруге барған кезде, ол басқалар суретке түсірген бишілерді елемеді, оның орнына салт-дәстүрге қатысуға келген діни саяхатшылардың, киелі бағананың процессиялық кіреберісінің және мал құрбандығының суретін түсірді. Өзінің және бейінділердің арасындағы қашықтық оларды үкімсіз, өз тәжірибелерін терең түсіретін түрде бейнелейді. Ол «жаңалықтардан» аулақ болуды жөн көрді, оның орнына тарихи контексте айналасын құжаттады. Альварес жарнамалық жұмыстарында өнімдердің кейбір аспектілерін, олар өлі табиғат суреттері сияқты, айқын көрсету үшін киароскуро (жарық-көлеңке) техникасын қолданды. 1936 жылдан бастап ол фотомонтаждар жасады, әрқашан композицияны құру үшін өзінің фотосуреттерін пайдаланды, басқалардың жарияланған жұмыстарының суреттерін емес. Оның кейінгі мансабындағы фотомонтаждарының көбі плакаттар болды. Осы уақыт аралығында ол Sirenas del aire (Ауаның сиреналары) фотоколлажын жасады, онда екі сирена әуеде жүзіп жүр, олар бір-біріне қосылған теріс машинасымен байланысты. Альварес шығармаларының көбі белгілі бір тақырыптарға топтастырылған, ол оларға қайта-қайта оралды. Олардың ішінде жергілікті және шаруа әйелдерінің, аналардың, балалардың, әртүрлі әлеуметтік топтардың әйелдерінің бейнелері, сондай-ақ Мексиканың қабырғалық суреттерінде және соғыстар аралығындағы интеллектуалды қайта өрлеу қозғалысында авангардтық қатысушылар ретінде қатысқан әйелдер бар. Досы Фрида Калоның суреттерінен басқа, ол өзінің мансабында халықаралық деңгейде танымал болды, Лилия Каррильо, Ольга Коста, Марион Гринвуд, Мария Искьердо, Элис Рахон және Корделия Уруэта сияқты суретшілердің портреттері; мәдени мұраны сақтаушылар, соның ішінде Пита Амор, Анита Бреннер және Джудит Мартинес Ортега; және Розарио Кастелланос және Елена Пониатовска сияқты жазушылар. Сондай-ақ, ол әйелдерді «патриархалды мексикалық қоғамның контекстінде әйелдердің жағдайының аллегориясы» ретінде бейнелеген жалаңаш портреттер сериясын жасады. Бұлардың ішінде оның бейнетші Моделл Басс және ауыр жүкті суретші Джулия Лопестің жалаңаш суреттері бар. Оның замандастары аналық бейнелерді суретке түсіргенде көбірек тұрмыстық суреттерге назар аударды. Оның көшедегі суреттері адамдардың күнделікті өмірін бейнелейді, сұлулықты, сондай-ақ адам өмірінің қайғысын және ирониясын көрсетуге тырысты. Оның шығармалары бір сәтті көрсетеді және ешқандай символикалық немесе жасырын мағынасы жоқ, керісінше, өмірдегі бір сәтті сақтаудың жолы болды. Альварестің фотосуреттері Мексика мен оның халқын өмір бойы гуманистік көзқараспен құжаттауға бағытталған. Оның суреттері Мексика революциясынан кейін болған елдің индустриялануын және ХХ ғасыр технологиясының әсерін көрсетеді. Ол стильді студиялық кадрларды ұнатпады, бірақ Мексиканың пейзажын, халқын және әдет-ғұрыптарын бейнелейтін әсерлі сәттерді іздеп, композицияларды ұстап, камерасымен айналып жүрді. Оның жергілікті әйелдерге арналған суреттері, мысалы, 1940 жылы шыққан Un descanso, llanto e indiferencia (Тынығу, жылау және бей-жайлық), ол өзінің тақырыбының қанаушылықты және жалғыздықты бейнелейді, немесе El sueño de los pobres 2 (Кедейлердің арманы, 2), онда жас бала сандалдар жинағының арасында ұйықтап жатыр. Ол тек байлар ғана тәттіге арманданатынын, кедей мексикалықтар тек аяқ киімге арманданатынын айтты. Оның көптеген шығармаларында жарық пен көлеңке қиылыстары бар, ол оларды қайта-қайта өзінің шығармаларында метафора ретінде қолданды. «Unos suben y otros bajan» (Біреулер жоғары, ал басқалары төмен түседі) шығармасында ол механикалық үлгілерді көрсету үшін контрастты қолданды. 1950 жылы «En su propia cárcel» (Өзінің түрмесінде) деген еңбегінде ол кресттен шыққан көлеңкелерді түрме рәміздері үшін аллегория ретінде пайдаланып, терезе жақтауларына сүйенген жас әйелді тұтқындады. «Tríptico del martirio» (Шейіт болу триптихі, 1949), жезөкшелердің фотосуреттері сериясы және бетперделі гей-құқық қорғаушысының атаусыз фотосуреті (1982) Альварес жарық пен көлеңке ойынын эротикалық шиеленісті көрсету үшін, сондай-ақ қараңғылықтағы беттерді жасыру арқылы әлеуметтік сынды жеткізу үшін пайдаланды. Лола Альварес Браво 1954 жылы La Visitacion (Зиярат) деп аталатын фотосуретті түсірді. Фотосуретте екі әйел үйдің дәлізінде бір-бірін құшақтап тұр. Суретте жарық, көлеңке және үйдің алдындағы әйелдердің пішіндерінің контрасты көрсетілген. Фотодағы орта – желатин күміс баспасы. Лола Альварес Бравоның Мексикадағы аналық бейнесінің қайталанатын тақырыбын бейнелейтін фотосуреттерінің бірі – оның әсерлі фотосуреті De Generación en generación (Әулеттен әулетке, шамамен 1950 жыл), желатин күміс баспасы. Фотосуретте жергілікті әйел бейнеленген, ол өзінің бейтарап қызын ұстап тұр, оның арқасы камераға қарап тұр, оның өріміне дейін бұлшық еттерінің әдемі бөлшектерін көрсетеді, сондай-ақ Альварес Бравоның анасының денесіндегі жарықты бейнелеуінің ерекшелігі. Сәбидің күлімдемейтін беті және анасы киген дәстүрлі киім Альварес Бравоның Мексиканың жергілікті халқының қиын өміріне назар аударатын және олардың өмірінің шикі шындығын көрермендерге жеткізуге тырысатын ерекшелігін көрсетеді. Мексиканың жергілікті және мәдени дәстүрлерін құжаттау пост-революциялық кезеңде елде болған үлкен өнер қозғалысымен байланысты, мексикалықтардың жекелеген ерекшеліктерін және «мексикалық болу» дегеннің мәнін көрсетуге бағытталған. Фрида Каломен оның берік достығының арқасында Альварес суретшінің ең ашық суреттерін түсірді. Альварес Калоны суретке түсіруді ұнатты және оның эстетикасын таныды. Альварес өзі айтқандай: «Ол әрқашан өте табиғи көрінетін. Мен Фриданы тым көп макияжбен немесе күлкілі көріністе көрген емеспін». Ол Калоның ерекше жаратылыс екеніне сенді және оның жеке өмірі мен жұмысы арқылы оған жақын болды. Калоның соңғы жылдары, аурулармен күрескенде, Альварес және оның камерасы Калоның азабынан құтылуға көмектесті, екі әйел отау суреттері мен сюрреалистік фильмде бірлесіп жұмыс істеді. Фильм Калоның өлімінен кейін аяқталмады, бірақ фотосуреттер Калоның сыртқы бейнесі мен ішкі күйзелісінің екі жақтылығын көрсетеді. Калоның 1942 жылы түсірілген Casa Azul үйінің ауласындағы айнаға қарауы және ағашқа сүйенген суреттері Калоның тынығуға деген ұмтылысын көрсетеді. Альварес 1944 жылы түсірген The Two Fridas (Екі Фрида) суретінде Кало айнаға жуысады, Альварес әдемі киіммен киінген суретшінің және оның қайғысы мен бақытсыздығынан зардап шеккен көрінісін түсірді. Альварес (Кало туралы шығармалары туралы) «Мен оның ішкі өмірінің бір бөлігін көрсетуді қаладым» деді. «Frida Kahlo Following Amputation of Her Right Leg» (Оң аяғы ампутацияланғаннан кейін Фрида Кало), 1953 жылы түсірілген, және Альварес пен Калоның оны түсіру алдындағы әрекеттесуі екі әйел суретшінің қарым-қатынасын көрсетеді. Кало Альвареске «манитта» деп, яғни «кішкентай қарындас» деп атаған. Калоның соңғы суреті, Фрида Калоның өлім төсегінде, Альварес 1954 жылы түсірген. Калоның тілегі бойынша, ол таңдаған киіммен киінген, тырнақтары боялған, шашы өрілген және оның сүйікті әшекейлері мойны мен саусақтарын әшекейлеген. Оның ең танымал суреттерінің бірі және Альвареске ең ұнайтын суреті – 1946 жылы жасалған Entierro de Yalalag (Ялалагтағы жерлеу). Фотосуретте Запотек әйелдерінің дәстүрлі киімдерімен көтеріліп бара жатқан сәуледегі жерлеу процесі бейнеленген. Олардың беттері...
Álvarez exclusively employed black and white film for her pictures, rather than color photography, as a means of allowing fuller development between monochrome contrasts. Color did not suit her documentary style of composition. As a photojournalist, Álvarez focused on candid revelations, seeking to impart the social meaning, without duplicating other photographers' work. For example, in one assignment where she went to Papantla, in Veracruz, to shoot the Danza de los Voladores, she ignored the dancers photographed by others, instead taking pictures of pilgrims coming to attend the ritual, the processional entrance of the sacred pole, and an animal sacrifice. The distance between herself and the subject candidly captures them in a manner that intimately captures their experience without judgment. Her preference was to avoid "the news", instead documenting her surroundings in their historical context. In her advertising work, Álvarez used chiaroscuro techniques to highlight aspects of the products, as if they were still life paintings. From 1936, she produced photomontages, always using her own photographs to make the composite, rather than images from the published work of others. Many of the photomontages from her later career were posters. During this time she created the photo collage, Sirenas del aire (Mermaids of the Air), in which two mermaids float in the air, connected by a typewriter, which they both touch. Many of Álvarez's works were grouped into specific themes, which she returned to time and again. They included representations of indigenous and peasant women, mothers, children, women of varying social classes as well as the women involved as avant garde participants in the Mexican muralism and intellectual renaissance movement of the interwar period. Besides the images of her friend Frida Kahlo, for whom she was known internationally later in her career, are portraits of artists, such as Lilia Carrillo, Olga Costa, Marion Greenwood, María Izquierdo, Alice Rahon, and Cordelia Urueta; cultural preservationists, including Pita Amor, Anita Brenner, and Judith Martínez Ortega; and writers, such as Rosario Castellanos, and Elena Poniatowska. She also created a series of nude portraits, which were unique in their depiction of women as "alegorías de la condición femenina en el contexto de la sociedad patriarchal mexicana (allegories of the female condition in the context of Mexican patriarchal society)". These included her nude image of the dancer Maudelle Bass, and the heavily pregnant artist Julia López. Her contemporary male photographers, when depicting motherhood, captured more traditionally domestic images. Her street photography focused on people's daily lives as she strove to expose beauty, as well as the misery, and the irony of the human condition. Her work displayed an instant in time and did not have any symbolic or underlying meaning but instead was a way of preserving a moment in life. Álvarez's photography focused on documenting Mexico and its people during her lifetime, with a humanistic perspective. Her images document the industrialization of the country which occurred after the Mexican Revolution as well as the effects of 20th century technology. She did not like stylized studio shots, but wandered with her camera, searching for poignant moments and arresting compositions, which depicted the landscape, people and customs of Mexico. Typical are her photographs of indigenous women, like Un descanso, llanto e indiferencia (A Rest, Weeping and Indifference), from 1940, which portrays the exploitation and lonely suffering of its subject, or El sueño de los pobres 2 (The Dream of the Poor, 2), in which a young boy lies sleeping amidst a collection of sandals. Álvarez noted that only the wealthy could dream of sweets, as young, poor Mexicans dreamed only of having shoes. Many of her works explore the intersections of light and shade, which she employed repeatedly as a metaphor in her works. In "Unos suben y otros bajan" (Some Go Up and Others Go Down), she used contrast to demonstrate mechanical patterns. In her 1950 work "En su propia cárcel" (In Her Own Prison), she used the cross hatched shadows as an allegory for prison bars, trapping the young woman who leaned on a windowsill. In both "Tríptico del martirio" (Triptych of Martyrdom, 1949), a series of photographs of prostitutes, and an untitled photograph of a masked gay rights activist (1982), Álvarez used the play of light and shadow to suggest erotic tension, as well as a social critique by obscuring the faces in darkness. Lola Alvarez Bravo is responsible for capturing the photograph titled La Visitacion in 1954. The photograph shows two women holding each other in the corridor of a home. The image shows a contrast of lighting, shadows, and the shapes of the women in front of the house. The medium present in the photo is a gelatin silver print. One of Lola Álvarez Bravo's photographs that encapsulates her recurring theme of motherhood in Mexico is her striking photo De Generación en generación (Generation to Generation, ca. 1950), a gelatin silver print. The photograph features an indigenous woman who is holding her stoic daughter while her back faces the camera, revealing the intricate details of her braid, and Álvarez Bravo's signature way of capturing the light that plays on the body of the mother. The unsmiling face of the baby along with the traditional garb that the mother is wearing, depict the unique niche of Álvarez Bravo's work that focused on the hard lives of the indigenous people of Mexico, and attempted to relay the raw reality of their lives to the viewers. This documentation of the indigenous and cultural traditions of Mexico is something that tied in with the larger art movement that swept throughout the country during the post revolutionary period, emphasizing identities of Mexicans, and in essence what it means to be Mexican. Because of her enduring friendship with Frida Kahlo, Álvarez took some of the most revealing photographs of the artist. Álvarez enjoyed photographing Kahlo and found Kahlo aesthetic. Álvarez herself stated, " she always looked very natural. I never saw Frida too made up or ridiculous." She believed Kahlo was a special being and became very close to her personally and through her work. During Kahlo's final years when she was plagued by illness, Álvarez and her camera provided respite from Kahlo's pain and the two women collaborated on both still images and a Surrealistic film. The film was not completed because of Kahlo's death, but a series of photographs evoke the dual and dueling aspects of Kahlo's exterior façade and interior turmoil. Frida looking at herself in the mirror in the patio of Casa Azul and Frida leaning against a tree, both taken in 1942, encapsulate Kahlo's tentative hold on tranquillity. In Álvarez's 1944 image The Two Fridas, Kahlo approached a mirror and Álvarez captured the beautiful, elegantly clad artist, and her reflection, riddled with interior pain from her accident as well as unhappiness from her troubled marriage. Álvarez stated (about her pieces of Kahlo) "I wanted to show something of her internal life." "Frida Kahlo Following Amputation of Her Right Leg", taken in 1953, and the interaction Kahlo and Álvarez had before taking it displays the relationship the two female artists had with each other. Kahlo would call Álvarez "manita", meaning little sister. The last photograph taken of Kahlo, Frida Kahlo on her deathbed, was taken by Álvarez in 1954. According to Kahlo's wishes, she was dressed in an outfit she had selected, her nails were painted and hair braided and her favorite jewelry adorned her neck and fingers. One of her most iconic images, and a personal favorite of Álvarez's, was Entierro de Yalalag (Burial at Yalalag), created in 1946. The photograph captures a funeral procession in which Zapotec women in traditional dress somberly accompany a coffin. Their faces are obscured, their heads are covered with scarves, and they humbly gaze toward their feet, separated from the queue of male mourners, bordering the group of women. The care with which the composition was made, contrasting the white flowing garments against the dark landscape and coffin, establishes a "rhythmic, lyrical pattern, creating an otherworldly effect". Demonstrating both her respect for indigenous culture and desire to document Mexican rituals, Álvarez also captured a deeper social meaning in the photograph. The lack of individual identity for the women and their seeming anonymity, represents the societal constraints upon them and their perceived interchangeability.