Лола Альварес Браво: Пионер мексиканской фотографии
Lola Álvarez Bravo
Лола Альварес Браво (1903-1993) – первая мексиканская фотограф, ключевая фигура мексиканского ренессанса. Искусство, культура Мексики, выставки в музеях.
Сравнивайте с английским: нажмите на абзац — оригинал откроется в окне. Кнопка EN под абзацем показывает его прямо в тексте.
Содержание
Введение
Мексиканский фотограф (1903–1993)
Mexican photographer (1903–1993)
Лола Альварес Браво (3 апреля 1903 – 31 июля 1993) была первой мексиканской женщиной-фотографом и ключевой фигурой в мексиканском ренессансе после революции. Известная высоким уровнем мастерства в композиции, её работы современниками воспринимались как изящное искусство. В 1964 году она была удостоена премии имени Хосе Клементе Ороско, присуждаемой штатом Халиско, за вклад в фотографию и усилия по сохранению культуры Мексики. Её работы входят в постоянные коллекции международных музеев, включая Музей современного искусства в Нью-Йорке. Альварес родилась в небольшом городке в Халиско, но переехала в Мехико с отцом, когда её родители расстались около 1906 года. Десять лет она жила с отцом в большом особняке, но после его смерти её взял на воспитание старший сводный брат, который отправил её в школу-интернат. После окончания традиционного образования в 1922 году она поступила в Национальную подготовительную школу, где встретила свою подругу Фриду Кало. Дружба с другим другом детства, Мануэлем Альваресом Браво, переросла в роман, и они поженились в 1925 году. Муж научил её фотографии и техникам проявки, и почти десять лет она была его ассистентом. Стремясь к самовыражению и будучи несчастливой в браке, пара рассталась в 1934 году. Начав карьеру преподавателя, Альварес выполняла фотозаказы для журналов и газет, завоевав репутацию одной из немногих женщин-фотожурналистов, работавших в Мехико. Она предпочитала изображать объекты откровенно, раскрывая глубинный смысл культуры и социальную значимость, а не искать сенсационные сюжеты. В 1935 году она начала каталогизировать фотографии в Министерстве образования, а два года спустя была нанята для руководства фотомастерскими Национального автономного университета Мексики, где проработала до выхода на пенсию в 1971 году. Помимо работы в рекламе и фотожурналистике, Альварес сделала множество фотографий своих друзей-художников и в 1951 году открыла Galeria de Arte Contemporáneo (Галерея современного искусства) для продвижения их творчества. В 1953 году в Галерее она организовала единственную выставку работ Фриды Кало, состоявшуюся в Мексике при жизни художницы. С конца 1970-х годов и до своей смерти в 1993 году она получила международное признание за своё творчество. Её фотоархив находится в Центре творческой фотографии в Тусоне, штат Аризона, США.
Lola Álvarez Bravo (3 April 1903 – 31 July 1993) was the first Mexican female photographer and a key figure in the post revolution Mexican renaissance. Known for her high level of skill in composition, her works were seen by her peers as fine art. She was recognized in 1964 with the Premio José Clemente Orozco (José Clemente Orozco Prize), by the State of Jalisco, for her contributions to photography and her efforts to preserve the culture of Mexico. Her works are included in the permanent collections of international museums, including the Museum of Modern Art in New York City. Álvarez was born in a small town in Jalisco, but moved to Mexico City with her father when her parents separated around 1906. For a decade, she lived with her father in a large mansion, but upon his death was taken in by her older half brother, who sent her to boarding school. After completing a traditional education, in 1922 she enrolled in the Escuela Nacional Preparatoria, where she met her lifelong friend, Frida Kahlo. A friendship with another of her childhood friends, Manuel Álvarez Bravo, blossomed into romance around the same time and the two married in 1925. Her husband taught her photography, as well as development techniques, and for nearly a decade, she acted as his assistant. As she sought to explore her own creativity and was unhappy in the marriage, the couple separated in 1934. Beginning her career as a teacher, Álvarez took photographic assignments for magazines and newspapers, developing a reputation as one of the only women photojournalists working in Mexico City. She chose to portray subjects candidly, revealing the deeper meaning of culture and social significance, rather than seeking newsworthy work. In 1935, she began cataloging photographs in the Department of Education and two years later was hired to run the photography workshops of the National Autonomous University of Mexico, where she remained until her retirement in 1971. In addition to her contributions to advertising and photojournalism, Álvarez took many photographs of her artistic friends, and in 1951 opened the Galeria de Arte Contemporáneo (Gallery of Contemporary Art) to promote their work. In 1953 at the Galeria, she hosted the only exhibition of Frida Kahlo's works held in Mexico during the artist's life. From the late 1970s until her death in 1993, she gained international recognition for her body of work. Her photo archive is located at the Center for Creative Photography in Tucson, Arizona, United States.
Ранние годы жизни (19031927)
Долорес Консепсьон Мартинес де Анда, известная как Лола с юных лет, родилась 3 апреля 1903 года в Лагосе-де-Морено, Халиско, Мексика, в семье Сары де Анда и Гонсало Мартинес, торговца, импортировавшего произведения искусства и мебель. Её родители, по-видимому, расстались, когда она была очень маленькой. Около трёх лет отец забрал Мартинес и её старшего сводного брата Мигеля в Мехико, в большой особняк с 28 комнатами. Один из друзей её брата, Мануэль Альварес Браво, живший поблизости, часто посещал их дом на улице де Фактор (ныне улица Альенде). Гонсало Мартинес умер от сердечного приступа в 1916 году, во время поездки в поезде с дочерью. После его смерти Мартинес переехала из дома к брату и его жене в квартиру на улице Санта-Тереза (ныне улица Гватемала). Жена Мигеля, стремясь обеспечить ей будущее ответственной жены и домохозяйки, отправила Мартинес на традиционное обучение в Colegio del Sagrado Corazón. Недовольная своими перспективами, Мартинес хотела большего, говоря: "Я не знаю, почему с детства у меня была мысль, что я хочу сделать что-то, чего не делают все. Больше всего в жизни я ненавидела, когда мне указывали, что делать, и ограничивали мою свободу". Она продолжила образование в Escuela Nacional Preparatoria, где в 1922 году встретила Фриду Кало. Между этими двумя женщинами завязалась тесная, пожизненная дружба. Параллельно её отношения с другом детства Мануэлем Альваресом переросли в роман. Вдвоём они часто бродили по улицам, замечая красоту, скрытую за городской грязью и нищетой. В 1925 году Мартинес и Альварес поженились, и она взяла его фамилию. Они переехали в Оахаку, где Мануэль нашёл работу бухгалтером в Национальном бухгалтерском управлении, участвуя в жизни местного художественного сообщества. В свободное время Мануэль, начавший заниматься фотографией в подростковом возрасте, научил Альварес пользоваться камерой и проявлять плёнку. Как и в Мехико, супруги гуляли по улицам, но теперь стали документировать свои прогулки на фотографиях. Альварес сделала свои первые фотографии в Оахаке, выполненные в аллегорическом стиле, предпочитаемом её мужем. Когда она забеременела, в 1927 году супруги решили вернуться в Мехико, чтобы быть ближе к медицинским учреждениям и семье. Там родился их единственный ребёнок, Мануэль Альварес Браво Мартинес. Хотя Мануэль всё ещё работал в Национальном бухгалтерском управлении, вскоре после рождения сына Мануэлито он уволился, чтобы посвятить себя карьере профессионального фотографа. По мере того как у неё формировалось собственное видение и росло недовольство простой обработкой плёнки мужа, в браке начали нарастать напряжения.
Dolores Concepción Martínez de Anda, known as Lola from a young age, was born on 3 April 1903 in Lagos de Moreno, Jalisco, Mexico, to Sara de Anda and Gonzalo Martínez, a dealer who imported art and furniture. Her parents appear to have separated when she was very young. When she was around three years old, her father took Martínez and her older half brother, Miguel, to live in Mexico City in a large 28 room mansion. One of her brother's friends who lived nearby, Manuel Álvarez Bravo, was a frequent visitor at their home on Calle de Factor (now Calle de Allende). Gonzalo Martínez died of a heart attack in 1916, while traveling on a train with his daughter. With his death, Martínez moved from their home to live with her brother and his wife in an apartment on Calle de Santa Teresa (now Calle Guatemala). Keen to ensure she would become a responsible wife and homemaker, Miguel's wife sent Martínez to complete a traditional education at the Colegio del Sagrado Corazón. Unhappy with her options, Martínez wanted more, saying, "I don't know why since childhood, I had the idea that I wanted to do something not everybody did. What I've hated most about my life is that they order me around and they limit my freedom". She went on to further her education at the Escuela Nacional Preparatoria, meeting Frida Kahlo there in 1922. The two women formed a close, lifelong friendship. In parallel, her relationship with her childhood friend Manuel Álvarez, burgeoned into romance. The couple often roamed the streets together observing the beauty beneath the city's grime and poverty. In 1925, Martínez and Álvarez married and she took his name. They moved to Oaxaca, where Manuel found work as an accountant for the National Accounting Office, engaging in the local artists' community. In their free time, Manuel, who had learned photography as a teenager, taught Álvarez how to use a camera and develop film. As they had in Mexico City, the couple would wander the streets, but now began documenting their walks in photographs. Álvarez produced her first photographs in Oaxaca, which mirrored the allegoric style preferred by her husband. When she became pregnant, the couple decided to move back to Mexico City in 1927 to be near medical facilities and family. It was there their only child, Manuel Álvarez Bravo Martínez was born. Though Manuel was still working for the National Accounting Office, soon after his son, Manuelito's birth, he resigned to pursue a career as a professional photographer. As she developed her own vision and became discontented with simply processing her husband's film, tensions in the marriage began to surface.
Ранняя карьера (19271934)
В 1927 году, открыв художественную галерею в своем доме, супруги выставляли фотографии и картины, созданные их друзьями-художниками, включая Дэвида Альфаро Сикейроса, Хосе Клементе Ороско, Диего Риверу и Руфино Тамайо. Мануэль начал с выполнения заказов на портреты, а Альварес помогала ему, воспитывая сына. Ограничивая ее незначительными задачами, такими как смешивание химикатов и печать, Мануэль неохотно предоставлял Альварес возможность работать с камерой, но она предлагала ему тематические идеи и осваивала ремесло. В то время, когда большинство газетных фотографов стремились создавать сенсационные снимки, Мануэль научил Альварес дистанцироваться от своих моделей, чтобы запечатлеть их истинную сущность. Она также изучала картины, представленные в галерее их друзьями-художниками, постигая основы композиции. В 1930 году она приобрела собственную камеру, когда Тина Модотти продала Альварес свой Graflex, чтобы собрать средства на отъезд из страны после убийства возлюбленного Модотти, Хулио Антонио Мельи. Когда в 1931 году Мануэль серьезно заболел, она завершила его заказы и управляла галереей, чтобы обеспечить их существование. В 1933 году Альварес познакомилась с американским фотографом Полом Страндом и обнаружила в его стиле документальный подход, который привлекал ее больше, чем стилизованные фотографии ее мужа. Она осознала, что фотография – это летопись истории, фиксирующая трансформацию общества. Она называла камеру «третьим глазом», способным уловить правду опыта фотографа. Одной из ее ранних работ этого периода стала фотография под названием La Visitación (Посещение), сделанная во время поездки с Мануэлем и французским фотографом Анри Картье-Брессоном. Трио отправилось на перешеек Техуантепек, и снимок Альварес двух женщин, стоящих в дверном проеме, запечатлел утешение, которое они оказывали друг другу. В отличие от постановочных композиций, предпочитаемых ее мужем, или идеологически мотивированных портретов Модотти, работа Альварес фокусируется на тонких смыслах повседневной жизни, запечатленных камерой. В 1934 году она вступила в недавно созданную Лигу революционных писателей и художников и вместе с Мануэлем и Эмилио Амеро организовала один из первых клубов любителей кино в Мексике. По мере того как формировался ее собственный стиль и росло желание высказать свой голос, напряженность в отношениях между супругами усилилась, и в 1934 году Альварес забрала сына и рассталась с Мануэлем, хотя официально развелись они лишь в 1948 году. К моменту расставания она уже зарекомендовала себя как профессиональный фотограф. Получив заказы от нескольких местных журналов, она сохранила профессиональное имя Альварес Браво.
In 1927, opening an art gallery in their home, the couple exhibited photographs and paintings created by their artistic friends, including David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco, Diego Rivera, and Rufino Tamayo. Manuel began by taking commissions for portraits and Álvarez assisted him while raising their son. Relegating her to minor tasks, like mixing chemicals and printing, Manuel was reluctant to allow Álvarez time with the camera, but she did recommend thematic ideas to him and learned the craft. At a time when most newspaper photographers were interested in producing sensational images, Manuel taught Álvarez to distance herself from her subjects to capture their underlying essence. She also studied the paintings their artist friends presented in the gallery, learning about composition. In 1930, she obtained her own camera, when Tina Modotti sold Álvarez her Graflex, to raise money for her departure from the country after Modotti's lover Julio Antonio Mella was murdered. When in 1931, Manuel became seriously ill, she completed his commissions and managed the gallery to sustain their livelihood. In 1933, Álvarez met Paul Strand, an American photographer, and recognized in his style a photo documentary aspect that appealed to her more than her husband's stylized photographs. She realized that photography was a chronicle of history, documenting the transformation of society. She called the camera a "third eye", which elicited the truth of the photographer's experience. One of her early works from this period is titled La Visitación (The Visitation) and was taken on an excursion with Manuel and the French photographer Henri Cartier Bresson. The trio had traveled to the Isthmus of Tehuantepec and Álvarez's image of two women standing in a doorway, captured the solace offered by the subjects to each other. Rather than the posed compositions favored by her husband, or the ideologically motivated portraits taken by Modotti, Álvarez's image focuses on the subtle meanings of everyday life captured by the camera. In 1934, she joined the newly formed Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (League of Revolutionary Writers and Artists) and, along with Manuel and Emilio Amero, formed one of the earliest cinema screening clubs in Mexico. As her own style and desire to have her own voice emerged, tensions between the couple worsened and in 1934, Álvarez took her son and separated from Manuel, though they would not divorce until 1948. At the time of their separation, she had established herself as a professional photographer. Having secured work with several local magazines, she retained the Álvarez Bravo name professionally.
Средняя карьера (19351971)
В 1935 году Альварес переехала в дом Марии Изкьердо, недалеко от Национального института изящных искусств, и начала работать учителем искусства в начальной школе. Дом Марии стал убежищем для интеллектуалов, художников и политиков, чтобы встречаться и участвовать в формировании мексиканской культурной идентичности, определившей послереволюционную эпоху. Она также выполняла заказы от журналов Avance, Espacio, Futuro, Vea и Voz, быстро завоевав репутацию опытного фотожурналиста. В 1935 году она участвовала в своей первой групповой выставке, представив два сюрреалистических коллажа в Департаменте изящных искусств в Гвадалахаре. В том же году она заняла должность в Департаменте образования, занимаясь каталогизацией фотографий. Она случайно встретила Лазаро Карденаса, в то время министра образования (а позже президента Мексики), и была попрошена сфотографировать его. Оценив ее работу, Карденас показал ее фотографии другим влиятельным людям, что привело к предложению внести свой вклад в журнал El Maestro Rural (Сельский учитель) – влиятельный педагогический журнал для молодых учителей. Продвигаясь по карьерной лестнице, она стала штатным фотографом в El Maestro Rural и в конечном итоге – главным фотографом журнала. Ее первый крупный заказ поступил в 1936 году от церкви Сан-Агустин на съемку библейских сцен. В 1937 году Альварес начала работать фотографом в Национальном автономном университете Мексики (UNAM) в Институте эстетических исследований. Она фотографировала археологические памятники, посещая различные регионы страны. Пять лет спустя она была назначена главой отдела фотографии Генерального управления внешкольным образованием и эстетикой, где проработала следующие 30 лет. Она преподавала фотографию, проводила мастер-классы и курировала передвижные выставки. Одновременно Альварес продолжала работать фотожурналистом, став единственной женщиной в этой сфере в 1950-х годах. Она фотографировала фабрики, фермы, пожарные станции, школы, больницы и детские дома по всей Мексике для сопровождения статей в журналах, а также выполняла заказы в рекламной и фэшн-фотографии. В свободное время она делала портреты друзей и коллег, а также их работы. Альварес представлена в творчестве мексиканского художника-сюрреалиста Хуана Сориано в его работе "Retrato de Lola Álvarez con Juan Soriano Niño Soriano". Альварес изображена как фотограф и защитница, наблюдающая за юным Сориано у большого окна с видом на сновидческое небо, в котором доминирует вихрь красных и синих цветов. Она также экспериментировала с техниками, такими как фотомонтаж, когда одна фотография не могла адекватно передать ее замысел. На одном из таких снимков, "Anarquía arquitectónica de la ciudad de México" (Архитектурная анархия Мехико), она накладывала фотографии небоскребов, чтобы показать перенаселенность, вызванную урбанизацией. В другой работе под названием "El sueño de los pobres" (Сон бедных) спящий ребенок лежит, не подозревая, под машиной, производящей деньги, как политическое заявление о влиянии капитализма на бедных. Оригинальная фотография позже была показана в "El sueño de los pobres 2" (Сон бедных 2). Альварес вернулась к этому виду искусства в конце 1940-х и 1950-х годах в виде больших плакатов, заказанных различными предприятиями и учреждениями, начиная с обложек журнала El Maestro Rural в 1930-х годах. В 1939 году она переехала в свою собственную квартиру в здании в стиле ар-деко на проспекте Хуарес, но даже со всеми своими достижениями в то время не считала себя художницей. В 1940 году в своей работе "En su propia carcel" (В собственной тюрьме) она обратилась к ограничениям и чувству заключения, испытываемым женщинами, используя тени, создающие линии на теле женщины, визуально напоминающие тюремные решетки. Другие художницы-сюрреалистки, такие как Леонора Кэррингтон, также комментировали эти стесненные условия традиционных женских ролей, например, в своей работе "Зеленый чай" (La Dame Ovale) 1942 года, где центральная женская фигура, кажется, скована смирительной рубашкой. В 1941 году Альварес начала свою 30-летнюю работу в качестве начальника отдела фотографии в Национальном институте изящных искусств и литературы (INBA). В 1944 году она провела свою первую персональную художественную выставку в Паласио де Беллас Артес и одновременно курировала выставку "Pintores Jaliscienses" (Художники Халиско), также представленную в Паласио для продвижения работ художников из этого штата. За этой первой выставкой последовали многочисленные персональные и групповые экспозиции. В 1950 году она арендовала гараж и превратила его в галерею со скульптурным садом. Официальное открытие состоялось в октябре следующего года под названием Galeria de Arte Contemporáneo (Галерея современного искусства). Именно в этой галерее в 1953 году Альварес представила единственную персональную выставку работ Фриды Кало, проходившую в Мексике при жизни художницы. В том же 1953 году Альварес стала первой женщиной-фотографом, представившей свои работы на Salón de la Plástica Mexicana с выставкой "México en la Vida, en la Danza, en la Muerte" (Мексика в жизни, танце, смерти) и была принята в члены салона. В 1954 году в Galeria de Arte Contemporáneo также была представлена выставка работ Исабель Вильясенор в память о художнице, скончавшейся в прошлом году. Альварес помогла ухаживать за телом своей близкой подруги Фриды Кало после ее смерти летом 1954 года. В 1955 году ее работа "Entierro de Yalalag" (Похороны в Ялалаге), сделанная в 1946 году, была включена в экспозицию "The Family of Man" Музея современного искусства в Манхэттене. В течение следующих восьми лет выставка побывала в 37 странах. Из-за финансовых трудностей Альварес закрыла Galeria de Arte Contemporáneo в 1958 году. После сердечного приступа в 1961 году она на некоторое время перестала фотографировать. В 1964 году она получила Premio José Clemente Orozco (Премию имени Хосе Клементе Ороско), памятную доску, врученную штатом Халиско за ее вклад в фотографию и интерес к сохранению культуры. Она продала федеральному правительству более 2500 негативов своих работ и организовала выставку своих портретов в Паласио де Беллас Артес в Мехико в 1965 году. Эта выставка в Паласио де Беллас Артес стала ее первой персональной выставкой под названием "Galería de mexicanos. 100 photos by Lola Álvarez Bravo" (Галерея мексиканцев. 100 фотографий Лолы Альварес Браво). На протяжении большей части своей карьеры она увлекалась кинематографом и находилась под влиянием кинематографических приемов. Альварес мечтала снимать фильмы, но в этой области добилась лишь ограниченного успеха.
Moving into the home of María Izquierdo in 1935, near the National Institute of Fine Arts, Álvarez began working as an elementary school art teacher. Maria's house became a haven for intellectuals, artists, and politicians to meet and participate in the formation of the Mexican cultural identity that defined the post revolutionary era. She also took assignments from magazines like Avance, Espacio, Futuro, Vea, and Voz, quickly earning a reputation as a skilled photojournalist. She participated in her first group exhibition in 1935, displaying two Surrealist collages at the Department of Fine Arts in Guadalajara. That year, she took a position at the Department of Education cataloging photographs. She met Lázaro Cárdenas, at the time the Minister of Education (and later President of Mexico), by chance and was asked to photograph him. Appreciating her work, Cárdenas showed her photographs to other influential people, which landed her an offer to contribute to the El Maestro Rural (The Rural Teacher), an influential pedagogical magazine for young teachers. Working her way up the ladder, she became a staff photographer at El Maestro Rural and eventually became the journal's chief photographer. Her first major commission was in 1936 from the San Agustin church to record biblical scenes. In 1937 Álvarez began working as a photographer at the Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) in the Institute of Aesthetic Research. She took photographs to document archaeological sites, visiting various regions of the country. Five years later she was appointed head of the photography department of the Dirección General de Educación Extraescolar y Estética, where she remained for the next 30 years. She taught photography classes, led workshops and curated traveling presentations. Simultaneously, Álvarez continued her work as a photojournalist, becoming the only woman to work in the field throughout the 1950s. She photographed factories, farms, fire stations, schools, hospitals, and orphanages throughout Mexico to accompany magazine articles and undertook assignments in advertising and fashion photography. In her spare time, she made portraits of friends and colleagues, as well as their works. Álvarez is represented in the work of the Mexican Surrealist artist, Juan Soriano in his Retrato de Lola Álvarez con Juan Soriano Niño Soriano. Considered one of Soriano's best works, Álvarez is depicted as both the photographer and the protective figure watching over the young Soriano against the large window overlooking a dreamlike sky dominated by a whirlwind of reds and blues. She also experimented with techniques such as photomontage, when a single photograph could not adequately depict her message. In one such image, "Anarquía arquitectónica de la ciudad de México" (Architectural Anarchy of Mexico City), she overlapped photographs of skyscrapers to show the overcrowding caused by urbanization. In another piece titled, El sueño de los pobres (The Dream of the Poor), a sleeping child lies unaware under a money making machine as a political statement concerning the impact of capitalism on the poor. The original photograph would later be displayed in El sueño de los pobres 2 (The Dream of the Poor 2). Álvarez would come back to this medium the late forties and fifties in the form of large posters commissioned by several business and institutions that began with various covers for El Maestro Rural in the thirties. In 1939 she moved into her own apartment in an Art Deco Building on Avenida Juarez but at the time she did not think of herself as an artist even with all her past accomplishments. In 1940, she addressed the limitations of women and feelings of confinement among women in her work En su propia carcel (In Her Own Jail), with shadows creating lines on a woman's body, visually alluding to jail bars. Other women Surrealists similarly commented on these confined conditions of the traditional roles of women, such Leonora Carrington, in her work Green Tea (La Dame Ovale), from 1942, in which the central female form seems to be restrained in a straitjacket. In 1941, Álvarez started her 30 year long position as chief of photography for the Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBA). Álvarez held her first solo art exhibition in 1944, at the Palacio de Bellas Artes and simultaneously curated Pintores Jaliscienses (Painters of Jalisco), also shown at the Palacio to promote the work of artists from that state. This initial show was followed by many solo and group presentations. In 1950, she rented a garage and converted it into a gallery with a sculpture garden. It officially opened the following October, as the Galeria de Arte Contemporáneo (Gallery of Contemporary Art). It was in this gallery in 1953, that Álvarez presented the only solo showing of Frida Kahlo's work in Mexico held while the artist was living. It was also in 1953 that Álvarez became the first woman photographer to present her work at the Salón de la Plástica Mexicana with the exhibit México en la Vida, en la Danza, en la Muerte (Mexico in Life, Dance, Death) and was accepted as a member of the salon. She also featured the works of Isabel Villaseñor in the Galeria de Arte Contemporáneo in 1954 in memory of the artist's death the previous year. Álvarez helped attend one of her closest friend's, Frida Kahlo, body after her death in the summer of 1954. In 1955, her "Entierro de Yalalag" (Burial in Yalalag), taken in 1946, was included in Museum of Modern Art's The Family of Man presentation in Manhattan. The exhibition subsequently toured 37 countries over the next eight years. Because of financial constraints, Álvarez closed the Galeria de Arte Contemporáneo in 1958. Then for a while, she stopped taking photographs after a 1961 heart attack. In 1964, she received the Premio José Clemente Orozco (José Clemente Orozco Prize), a commemorative plaque given by the State of Jalisco, for her contributions to photography and her interest in cultural preservation. She sold to the federal government over 2,500 negatives of her work and organized a presentation of her portraits at the Palacio de Bellas Artes in Mexico City in 1965. This exhibit at the Palacio de Bellas Artes was her first individual exhibition, which was entitled "Galería de mexicanos. 100 photos by Lola Álvarez Bravo". For a majority of her career she had a passion for film and was influenced by cinematic techniques. Álvarez dreamed of making films but ultimately had limited success in the field.
Позднейшая карьера (1971-1992)
После ухода на пенсию в 1971 году из Национального института изобразительных искусств, Альварес продолжала фотографировать, пока не ослепла в возрасте 79 лет в 1986 году. Выставка 1965 года стала последней демонстрацией её работ до середины 1970-х годов, когда Министерство образования обратилось к ней с просьбой организовать выставку, вернув её в темную комнату, где она начала систематизировать свои архивы. В 1979 году в Мехико, в Alianza Francesa de Polanco, состоялась первая ретроспективная выставка её работ. С 1980-х годов она начала получать международное признание, и многочисленные выставки свидетельствовали о возросшем интересе к её творчеству. В 1982 году она опубликовала два сборника своих фотографий: «Escritores y Artistas de Mexico», посвященный её портретам, и «Recuento fotográfico» – антологию. Квартира Альварес в Колонии Табакалера, где она жила с 1939 года, была разрушена во время землетрясения в Мехико в 1985 году, и ей пришлось эвакуироваться, взяв с собой лишь несколько вещей. В связи с ухудшением здоровья она оставила свою квартиру под присмотром соседки, Клементины Ривера Валехо, и переехала к сыну. В 1991 году выставка, организованная в Далласе (Техас) Обществом друзей мексиканской культуры, представила интимные портреты Альварес, посвященные Кало, что способствовало расширению её международной известности и позволило выставке посетить другие города, такие как Альбукерке (Нью-Мексико) и Вашингтон (округ Колумбия). В 1992 году Fundación Cultural Televisa отметила её 50-летнюю карьеру в фотографии, организовав выставку в Мехико, охватывающую весь её творческий путь. Позднее в жизни она высказала своё мнение о своём наследии: «Если мои фотографии имеют какой-то смысл, то он в том, что они запечатлели Мексику, которая когда-то существовала». Несмотря на то, что она жила отдельно от мужа, она высоко ценила его работу и называла его «основателем современной фотографии в Мексике». Она также чувствовала, что обязана своему бывшему мужу «творческим долгом».
After her retirement in 1971 from the National Institute for Fine Arts, Álvarez continued to take photographs until she became blind at age 79 in 1986. The 1965 exhibition was the last showing of Álvarez's work until the mid 1970s, when the Ministry of Education approached her to create an exhibition, sending her back to the darkroom, where she began organizing her archives. In 1979, the first retrospective of her work was held in Mexico City at the Alianza Francesa de Polanco. From the 1980s, she began to be recognized internationally with many exhibitions showing renewed interest in her work. In 1982, she published two compilations of her photographs, Escritores y Artistas de Mexico, focused upon her portraiture and Recuento fotográfico, an anthology. Álvarez's apartment in Colonia Tabacalera, where she had lived since 1939, was destroyed in the 1985 Mexico City earthquake and she was forced to evacuate with few belongings. In declining health, she left her apartment in the care of a neighbor, Clementina Rivera Vallejo, and moved in with her son. In 1991, an exhibition organized in Dallas, Texas, by the Society of Friends of Mexican Culture, highlighted Álvarez's intimate portraits of Kahlo, expanding her international acclaim as it traveled to other cities such as Albuquerque, New Mexico, and Washington, D. C. The Fundación Cultural Televisa celebrated her 50 year career in photography in 1992, hosting a show in Mexico City spanning her trajectory. She made a statement late in life of her perception of her legacy: "If my photographs have any meaning, it's that they stand for a Mexico that once existed". Although separated from her husband, she praised him for his work and called him "the founder of modern photography in Mexico." She also felt as though she owed her ex husband "a creative debt".
Смерть и наследие
Альварес умерла 31 июля 1993 года в Мехико. Она завещала свой архив Центру творческой фотографии (CCP) при Университете Аризоны в Тусоне, штат Аризона. В 1994 году Центр получил сто фотографий, которые организовал Оливье Деброаз. Была запущена передвижная выставка «Лола Альварес Браво: в собственном свете» и одноименная публикация. Сын Альварес, Мануэль, продолжал пополнять коллекцию, и в 1996 году было добавлено около 200 фотографий и негативов, отпечатанных на желатиносеребряной бумаге. В 2007 году в Мехико были обнаружены дополнительные фотографии, когда друг, купивший старую квартиру Альварес, нашел коробки, полные изображений Альварес, ее мужа, а также работ ее учеников. По словам Джеймса Олеса, специалиста по латиноамериканскому искусству и преподавателя колледжа Уэлсли, новый материал предоставил «оригинальные названия и даты, которые радикально меняют значение и интерпретацию» некоторых работ Альварес. Изображения были добавлены в архив Центра, после чего последовало несколько выставок, включая выставку «Лола Альварес Браво и фотография эпохи», на которой в 2013 году были представлены новые материалы. В 1953 году, когда журналист из Excélsior спросил, кто является самым важным художником Мексики, мексиканский художник Альфонсо Мишель ответил: «Лола Альварес Браво», потому что «ее композиции созданы женщиной, которая умеет видеть суть». Игнорируя таких икон, как Давид Альфаро Сикейрос, Хосе Клементе Ороско и Диего Ривера, Мишель прочно утвердил мастерство Альварес в композиции и создании образов в контексте изобразительного искусства, приравнял ее фотографию к живописи и высоко оценил ее талант, не принимая во внимание ее пол. Работы Альварес находятся в постоянных коллекциях нескольких музеев, включая Музей изящных искусств в Хьюстоне и Музей современного искусства в Нью-Йорке. 3 апреля 2020 года Google отметил 117-й день рождения Лолы Альварес Браво дудлом.
Álvarez died on 31 July 1993 in Mexico City. She bequeathed her archive to the Center for Creative Photography (CCP) at the University of Arizona in Tucson, Arizona. A hundred photographs were received by the Center in 1994 and organised by Olivier Debroise. A traveling exhibition, Lola Alvarez Bravo: In Her Own Light and a publication of the same name was launched. Álvarez's son Manuel continued to add to the collection and in 1996 around 200 gelatin silver photographs and negatives were added. In 2007, additional photographs were discovered in Mexico City, when a friend who had purchased Álvarez's old apartment discovered boxes full of images of Álvarez, her husband, and also of her students' work. According to James Oles, a specialist in Latin American art and a lecturer at Wellesley College, the new material gave "us original titles and dates that radically change the meaning and interpretation" of some of Álvarez's works. The images were added to the Center's archive and several shows followed, including the exhibition Lola Álvarez Bravo and the Photography of an Era, which featured the additions in 2013. In 1953, when asked by a journalist from Excélsior to identify Mexico's most important painter, Mexican painter Alfonso Michel replied, "Lola Álvarez Bravo", because "her compositions are those of a woman who knows how to see the thing itself". By ignoring icons like David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco, and Diego Rivera, Michel placed Álvarez's skill with composition and imagery firmly in the context of fine art, raised her photography to the same level as painting, and praised her skill with no regard to her gender. Álvarez has images in the permanent collections of several museums including the Museum of Fine Arts, Houston, and the Museum of Modern Art in New York City. On 3 April 2020, Google celebrated Lola Álvarez Bravo’s 117th Birthday with a doodle.
Избранные произведения
Альварес использовала исключительно чёрно-белую плёнку для своих снимков, а не цветную фотографию, чтобы обеспечить более полную проработку монохромных контрастов. Цвет не соответствовал её документальному стилю композиции. Как фотожурналист, Альварес сосредоточилась на искренних откровениях, стремясь передать социальный смысл, не повторяя работы других фотографов. Например, во время одного из заданий, когда она отправилась в Папантлу, штат Веракрус, чтобы снять Danza de los Voladores, она проигнорировала танцоров, запечатлённых другими, вместо этого фотографируя паломников, прибывающих на ритуал, процессионное вхождение священного столба и жертвоприношение животного. Дистанция между ней и объектом съёмки позволила запечатлеть их интимно и без осуждения, передавая их опыт. Она предпочитала избегать "новостей", документируя окружающую среду в её историческом контексте. В своей рекламной работе Альварес использовала приём кьяроскуро, чтобы выделить особенности продуктов, словно это были натюрморты. С 1936 года она создавала фотомонтажи, используя исключительно собственные фотографии для композиции, а не изображения из опубликованных работ других авторов. Многие фотомонтажи из её позднего творчества стали плакатами. В это время она создала фотоколлаж Sirenas del aire (Сирены воздуха), где две русалки парят в воздухе, соединённые пишущей машинкой, к которой они обе прикасаются. Многие работы Альварес были объединены в определённые темы, к которым она неоднократно возвращалась. Среди них – изображения коренных и крестьянских женщин, матерей, детей, женщин разных социальных слоёв, а также женщин, участвовавших в качестве авангардисток в мексиканском мурализме и интеллектуальном ренессансе межвоенного периода. Помимо портретов её подруги Фриды Кало, благодаря которым она приобрела международную известность в более поздней карьере, в её работах представлены художницы, такие как Лилия Каррильо, Ольга Коста, Марион Гринвуд, Мария Искьердо, Элис Рахон и Корделия Уруэта; деятели по сохранению культуры, включая Питу Амор, Аниту Бреннер и Джудит Мартинес Ортега; и писательницы, такие как Росарио Кастелланос и Елена Пониатовская. Она также создала серию портретов обнажённых женщин, уникальных в своём изображении женственности как «аллегорий женского положения в контексте мексиканского патриархального общества». Среди них – её обнажённый портрет танцовщицы Моделль Басс и тяжело беременная художница Джулия Лопес. Её современники-фотографы, изображая материнство, чаще использовали более традиционные бытовые сцены. Её уличная фотография была сосредоточена на повседневной жизни людей, поскольку она стремилась запечатлеть красоту, а также нищету и иронию человеческого существования. Её работы отражали мгновение времени, не неся в себе символического или скрытого смысла, а являясь способом сохранения момента жизни. Фотография Альварес была посвящена документированию Мексики и её народа в течение её жизни, с гуманистической точки зрения. Её снимки запечатлели индустриализацию страны, последовавшую за Мексиканской революцией, а также влияние технологий XX века. Она не любила постановочные студийные фотографии, а бродила со своей камерой, в поисках трогательных моментов и выразительных композиций, изображающих пейзажи, людей и обычаи Мексики. Типичны её фотографии коренных женщин, такие как Un descanso, llanto e indiferencia (Отдых, плач и безразличие), 1940 года, изображающая эксплуатацию и одинокое страдание её героини, или El sueño de los pobres 2 (Мечта бедных, 2), на которой юноша спит среди коллекции сандалий. Альварес заметила, что только богатые могут мечтать о сладостях, в то время как молодые, бедные мексиканцы мечтают лишь об обуви. Многие её работы исследуют взаимодействие света и тени, которые она неоднократно использовала в качестве метафоры. В "Unos suben y otros bajan" (Некоторые поднимаются, а другие опускаются) она использовала контраст, чтобы продемонстрировать механические закономерности. В своей работе 1950 года "En su propia cárcel" (В собственной тюрьме) она использовала перекрестные тени как аллегорию тюремных решёток, заключающих в плен молодую женщину, опирающуюся на подоконник. В "Tríptico del martirio" (Триптих мученичества, 1949), серии фотографий проституток, и безымянной фотографии замаскированного активиста за права геев (1982) Альварес использовала игру света и тени, чтобы передать эротическое напряжение, а также социальную критику, скрывая лица в темноте. Лола Альварес Браво является автором фотографии под названием La Visitacion (Посещение), созданной в 1954 году. На фотографии изображены две женщины, обнимающие друг друга в коридоре дома. В изображении контрастируют освещение, тени и фигуры женщин на фоне дома. В фотографии использована желатиносеребряная печать. Одной из фотографий Лолы Альварес Браво, воплощающей её повторяющуюся тему материнства в Мексике, является её впечатляющая работа De Generación en generación (Из поколения в поколение), созданная около 1950 года, выполненная в технике желатиносеребряной печати. На фотографии изображена коренная женщина, держащая свою сдержанную дочь, спиной к камере, что позволяет увидеть замысловатую косу и фирменный стиль Альварес Браво в передаче игры света на теле матери. Неулыбающееся лицо ребёнка и традиционная одежда матери отражают уникальную нишу творчества Альварес Браво, сосредоточенную на тяжёлой жизни коренных народов Мексики и попытку передать зрителям суровую реальность их существования. Эта документация коренных народов и культурных традиций Мексики перекликалась с более широким художественным движением, охватившим страну в послереволюционный период, подчёркивающим идентичность мексиканцев и, по сути, что значит быть мексиканцем. Благодаря своей давней дружбе с Фридой Кало, Альварес сделала одни из самых откровенных фотографий художницы. Альварес любила фотографировать Кало и находила её эстетически привлекательной. Сама Альварес заявила: «Она всегда выглядела очень естественно. Я никогда не видела Фриду слишком накрашенной или нелепой». Она верила, что Кало – существо особенное, и стала очень близка с ней как лично, так и через своё творчество. В последние годы жизни Кало, когда её преследовали болезни, Альварес и её камера дарили облегчение от боли, и обе женщины сотрудничали над как над статичными изображениями, так и над сюрреалистическим фильмом. Фильм не был завершён из-за смерти Кало, но серия фотографий передаёт двойственность и внутреннюю борьбу Кало. Фрида, смотрящая на себя в зеркало во внутреннем дворе Casa Azul, и Фрида, опирающаяся на дерево, обе фотографии были сделаны в 1942 году, отражают шаткое равновесие Кало. На изображении Альварес 1944 года The Two Fridas (Две Фриды) Кало подходит к зеркалу, и Альварес запечатлевает красивую, элегантно одетую художницу и её отражение, измученное болью от аварии и несчастливым браком. Альварес заявила (о своих работах о Кало): «Я хотела показать что-то из её внутренней жизни». «Фрида Кало после ампутации правой ноги», сделанная в 1953 году, и взаимодействие Кало и Альварес перед съёмкой демонстрируют отношения между двумя художницами. Кало называла Альварес «manita», что означает «маленькая сестра». Последняя фотография Кало, сделанная Альварес в 1954 году, была сделана на её смертном одре. По желанию Кало она была одета в выбранный ею наряд, ногти были накрашены, волосы заплетены, а любимые украшения украшали её шею и пальцы. Одной из самых знаковых её работ и личной любимой Альварес была Entierro de Yalalag (Похороны в Ялалаге), созданная в 1946 году. На фотографии запечатлена похоронная процессия, в которой женщины сапотеков в традиционных нарядах скорбно сопровождают гроб. Их лица…
Álvarez exclusively employed black and white film for her pictures, rather than color photography, as a means of allowing fuller development between monochrome contrasts. Color did not suit her documentary style of composition. As a photojournalist, Álvarez focused on candid revelations, seeking to impart the social meaning, without duplicating other photographers' work. For example, in one assignment where she went to Papantla, in Veracruz, to shoot the Danza de los Voladores, she ignored the dancers photographed by others, instead taking pictures of pilgrims coming to attend the ritual, the processional entrance of the sacred pole, and an animal sacrifice. The distance between herself and the subject candidly captures them in a manner that intimately captures their experience without judgment. Her preference was to avoid "the news", instead documenting her surroundings in their historical context. In her advertising work, Álvarez used chiaroscuro techniques to highlight aspects of the products, as if they were still life paintings. From 1936, she produced photomontages, always using her own photographs to make the composite, rather than images from the published work of others. Many of the photomontages from her later career were posters. During this time she created the photo collage, Sirenas del aire (Mermaids of the Air), in which two mermaids float in the air, connected by a typewriter, which they both touch. Many of Álvarez's works were grouped into specific themes, which she returned to time and again. They included representations of indigenous and peasant women, mothers, children, women of varying social classes as well as the women involved as avant garde participants in the Mexican muralism and intellectual renaissance movement of the interwar period. Besides the images of her friend Frida Kahlo, for whom she was known internationally later in her career, are portraits of artists, such as Lilia Carrillo, Olga Costa, Marion Greenwood, María Izquierdo, Alice Rahon, and Cordelia Urueta; cultural preservationists, including Pita Amor, Anita Brenner, and Judith Martínez Ortega; and writers, such as Rosario Castellanos, and Elena Poniatowska. She also created a series of nude portraits, which were unique in their depiction of women as "alegorías de la condición femenina en el contexto de la sociedad patriarchal mexicana (allegories of the female condition in the context of Mexican patriarchal society)". These included her nude image of the dancer Maudelle Bass, and the heavily pregnant artist Julia López. Her contemporary male photographers, when depicting motherhood, captured more traditionally domestic images. Her street photography focused on people's daily lives as she strove to expose beauty, as well as the misery, and the irony of the human condition. Her work displayed an instant in time and did not have any symbolic or underlying meaning but instead was a way of preserving a moment in life. Álvarez's photography focused on documenting Mexico and its people during her lifetime, with a humanistic perspective. Her images document the industrialization of the country which occurred after the Mexican Revolution as well as the effects of 20th century technology. She did not like stylized studio shots, but wandered with her camera, searching for poignant moments and arresting compositions, which depicted the landscape, people and customs of Mexico. Typical are her photographs of indigenous women, like Un descanso, llanto e indiferencia (A Rest, Weeping and Indifference), from 1940, which portrays the exploitation and lonely suffering of its subject, or El sueño de los pobres 2 (The Dream of the Poor, 2), in which a young boy lies sleeping amidst a collection of sandals. Álvarez noted that only the wealthy could dream of sweets, as young, poor Mexicans dreamed only of having shoes. Many of her works explore the intersections of light and shade, which she employed repeatedly as a metaphor in her works. In "Unos suben y otros bajan" (Some Go Up and Others Go Down), she used contrast to demonstrate mechanical patterns. In her 1950 work "En su propia cárcel" (In Her Own Prison), she used the cross hatched shadows as an allegory for prison bars, trapping the young woman who leaned on a windowsill. In both "Tríptico del martirio" (Triptych of Martyrdom, 1949), a series of photographs of prostitutes, and an untitled photograph of a masked gay rights activist (1982), Álvarez used the play of light and shadow to suggest erotic tension, as well as a social critique by obscuring the faces in darkness. Lola Alvarez Bravo is responsible for capturing the photograph titled La Visitacion in 1954. The photograph shows two women holding each other in the corridor of a home. The image shows a contrast of lighting, shadows, and the shapes of the women in front of the house. The medium present in the photo is a gelatin silver print. One of Lola Álvarez Bravo's photographs that encapsulates her recurring theme of motherhood in Mexico is her striking photo De Generación en generación (Generation to Generation, ca. 1950), a gelatin silver print. The photograph features an indigenous woman who is holding her stoic daughter while her back faces the camera, revealing the intricate details of her braid, and Álvarez Bravo's signature way of capturing the light that plays on the body of the mother. The unsmiling face of the baby along with the traditional garb that the mother is wearing, depict the unique niche of Álvarez Bravo's work that focused on the hard lives of the indigenous people of Mexico, and attempted to relay the raw reality of their lives to the viewers. This documentation of the indigenous and cultural traditions of Mexico is something that tied in with the larger art movement that swept throughout the country during the post revolutionary period, emphasizing identities of Mexicans, and in essence what it means to be Mexican. Because of her enduring friendship with Frida Kahlo, Álvarez took some of the most revealing photographs of the artist. Álvarez enjoyed photographing Kahlo and found Kahlo aesthetic. Álvarez herself stated, " she always looked very natural. I never saw Frida too made up or ridiculous." She believed Kahlo was a special being and became very close to her personally and through her work. During Kahlo's final years when she was plagued by illness, Álvarez and her camera provided respite from Kahlo's pain and the two women collaborated on both still images and a Surrealistic film. The film was not completed because of Kahlo's death, but a series of photographs evoke the dual and dueling aspects of Kahlo's exterior façade and interior turmoil. Frida looking at herself in the mirror in the patio of Casa Azul and Frida leaning against a tree, both taken in 1942, encapsulate Kahlo's tentative hold on tranquillity. In Álvarez's 1944 image The Two Fridas, Kahlo approached a mirror and Álvarez captured the beautiful, elegantly clad artist, and her reflection, riddled with interior pain from her accident as well as unhappiness from her troubled marriage. Álvarez stated (about her pieces of Kahlo) "I wanted to show something of her internal life." "Frida Kahlo Following Amputation of Her Right Leg", taken in 1953, and the interaction Kahlo and Álvarez had before taking it displays the relationship the two female artists had with each other. Kahlo would call Álvarez "manita", meaning little sister. The last photograph taken of Kahlo, Frida Kahlo on her deathbed, was taken by Álvarez in 1954. According to Kahlo's wishes, she was dressed in an outfit she had selected, her nails were painted and hair braided and her favorite jewelry adorned her neck and fingers. One of her most iconic images, and a personal favorite of Álvarez's, was Entierro de Yalalag (Burial at Yalalag), created in 1946. The photograph captures a funeral procession in which Zapotec women in traditional dress somberly accompany a coffin. Their faces are obscured, their heads are covered with scarves, and they humbly gaze toward their feet, separated from the queue of male mourners, bordering the group of women. The care with which the composition was made, contrasting the white flowing garments against the dark landscape and coffin, establishes a "rhythmic, lyrical pattern, creating an otherworldly effect". Demonstrating both her respect for indigenous culture and desire to document Mexican rituals, Álvarez also captured a deeper social meaning in the photograph. The lack of individual identity for the women and their seeming anonymity, represents the societal constraints upon them and their perceived interchangeability.