Көне грек және рим әңгімесі: Әке мен қызының құрбандығы

Кіріспе

Ежелгі әңгіме

Римдік қайырымдылық (Caritas Romana;) немесе Кимон мен Перо – ежелгі грек және римдік үлгілі оқиға (exemplum), онда қыз атасы немесе анасы аштықтан өлімге кесілгендей тұтқындалғанда, оларды жасырын түрде емшектейді. Оның осындай сүйіспеншілікпен көрсетілген құрметі билік өкілдерін кешіруге және ата-анасын босатуға итермелейді. Оқиғадағы әке көбінесе Кимон (Κίμων, Kímōn) деп, ал қызы Перо деп аталады, бірақ басқа нұсқаларда әкесі Микон (Μύκον, Mýkon) деп айтылады. Алғаш рет Римдік дереккөздерде кездесетін бұл тақырып, Батыс Еуропа өнерінің жаңа дәуірінде, әсіресе Барокко кезеңінде кең таралды.

Германия мен Италиядағы алғашқы суреттер

Мотив анасы мен қызы және әкесі мен қызы түрінде пайда болды, бірақ жыныстық айырмашылығы бар нұсқасы ақырында көбірек танымал болды. Перро мен Кимонның ең ерте заманауи бейнелері 1525 жыл шамасында Оңтүстік Германия мен Солтүстік Италияда бір-бірінен тәуелсіз пайда болды, олар қола медальдар, фрескалар, гравюралар, суреттер, майлы бояулар, керамика, инкрустацияланған ағаш әшекейлері мен мүсіндерді қамтыды. Германияда Бартель Бехам (1502–40) және Себальд Бехам (1500–50) ағайындылары Перро мен Кимонның алты түрлі бейнесін жасады. Бартельдің 1525 жылы осы тақырыпты алғаш рет бейнелеуі көбінесе сол жылдың басында өзі, оның інісі Себальд және олардың ортақ досы Георг Пенц атеизм айыбы бойынша қысқа мерзімге түрмеге қамалуымен байланысты. Бартельдің ағасы Себальд бұл гравюраны 1544 жылы кері басып шығарды, бұл жолы көрерменге әкенің жеке басын («Czinmon») және осы әрекеттің мағынасын білдіретін екі жазумен: «Мен қызымның кеудесімен күн көріп өмірімді жалғастырамын». Себальд өзі 1526 мен 1530 жылдар аралығында және 1540 жылы мотивті екі рет қайта қарастырды. 1540 жылғы гравюра Бехам ағайындыларының басқа туындыларынан шамамен он есе үлкен (40 x 25 см) және ашық порнографиялық. Кимонның қолы артына байланған, иығы мен денесінің төменгі жағы матаға ұқсас киіммен жабылған, бірақ оның бұлшық етті кеудесі мен тік көтерілген сүт бездері толық көрініп тұр. Перро Кимонның тізелерінің арасында толық жалаңаш тұр, шашы еркін түскен, кіндігі мен ішкі аймағы қырқылған. Ол оған сол жақ кеудесін V пішімінде ұсынады. Қабырғаға сызылғандай жазылған жазуда: «Тақуалық қайда жетпейді, ол нені ойлап таппайды?» Кейіннен XVI ғасырда неміс суретшілері осы көріністі майлы бояулармен бейнелеуге кірісті, көбінесе классикалық жартылай ұзындық форматын таңдап, Перро мен ежелгі батырлар арасындағы формальды аналогияларды жасады және Перроны «күшті әйел» жанрына енгізді, бұл Лукреция, Дидо және Клеопатра немесе Юдит, Саломе және Далила сияқты. Осы туындылардың мысалдарына Георг Пенцтің 1538 жылғы нұсқасы, Эрхард Шветцердің сол жылы салған суреті, Пенцтің (Стокгольмде сақталатын) 1546 жылғы нұсқасы және 1546 жылы «Гриффин басымен шебер» деп аталған суретшінің туындысы жатады. Мотивтің итальяндық майлы бояулары 1523 жылға дейін болған, онда нотариус жақында қайтыс болған Пьетро Лунаның қолындағы суретті «алтын жалатылған жиектері бар үлкен полотно, егде жастағы ер адамды емізетін әйел бейнеленген» деп сипаттаған. 1538 жылы Бенедетти ди Францискистің үйінің нотариусы осыған ұқсас суретті сипаттаған. Тағы бір сурет, әкесін емізетін қызы ретінде дұрыс анықталған, миниатюрашы Гаспаро Сегиццидің мүлігіндегі нотариус тізімінде тіркелген. Өкінішке орай, бұл суреттердің ешқайсысы қазірге дейін сақталмаған.

The motif appeared in both its mother daughter and father daughter variety, although the cross gendered version was ultimately more popular. The earliest modern depictions of Pero and Cimon emerged independently of each other in Southern Germany and Northern Italy around 1525, in a wide range of media including bronze medals, frescoes, engravings, drawings, oil paintings, ceramics, inlaid wood decorations, and statues. In Germany, the brothers Barthel Beham (1502–40) and Sebald Beham (1500–50) produced between them six different renderings of Pero and Cimon. Barthel's first rendering of the theme in 1525 is usually brought in connection with a brief jail term that he, his brother Sebald, and their common friend Georg Pencz served for charges of atheism earlier that year. Barthel's brother Sebald would reissue this print in reverse in 1544, this time with two inscriptions informing the viewer of the father's identity (“Czinmon”) and of the meaning of this act: “I live off the breast of my daughter.” Sebald himself would revisit the motif twice in his youth between 1526 and 1530, and again in 1540. The print from 1540 is almost ten times bigger than most of the Beham brothers’ other art works (ca. 40 x 25 cm) and openly pornographic. Cimon's arms tied are behind his back and his shoulders and lower body are covered in a jacket like piece of cloth, however his muscular chest and erect nipples are on full display. Pero stands between Cimon's knees, completely naked, her hair is undone and her pubic region and stomach are shaved. She offers him her left breast with a V hold. An inscription made to look like a scratching into the wall reads: Whither does Piety not penetrate, what does she not devise? Later in the sixteenth century German artists began depicting the scene in oil paintings, often choosing the classicizing half length format, thereby drawing of formal analogies between Pero and ancient heroines and including Pero within the genre of the ‘strong woman,’ similar to Lucretia, Dido, and Cleopatra or Judith, Salome, and Dalila. Examples of these works include Georg Pencz’s version from 1538, Erhard Schwetzer’s depiction from the same year, Pencz’s version (housed in Stockholm) from 1546, and one by the so called Master with the Griffin’s Head executed as well in 1546. Italian oil paintings of the motif existed as early as 1523, when a notary described a painting in possession of the recently deceased Pietro Luna, as “a large canvas in a gilded frame with a woman who nurses an old man.” A similar painting is described by a notary for the house of Benedetti di Franciscis in 1538. Still another painting is listed, correctly identified as a daughter nursing her father, by a notary in the estate of miniaturist Gasparo Segizzi. Unfortunately, none of these paintings are still extant.

Караваджо мен Рубенстің әсері

1606/1607 жылдары барокконың алғашқы өкілі Караваджо бұл көріністі Неапольдегі Пио Монте делла Мизерикордия қоғамының тапсырысымен салған «Жеті мейірімділік ісі» атты алтарьлық суретінде бейнеледі. Иконографияны таңдау тұрғысынан, Караваджо өзінің ізашары Перино дель Вагадан шабыттанған болуы мүмкін, ол 1605 жылы Генуяда болған кезде «Римдік қайырымдылық» фрескасын көрген болуы мүмкін. Караваджоның алтарьлық суретінен кейін 1610–12 жылдары Перо мен Цимонның галереялық суреттеріне деген құштарлық пайда болды және Италия, Франция, Оңтүстік Нидерланды және Утрехт арқылы тарады, тіпті Хосепе де Рибера және кейінірек Бартоломе Эстебан Мурильо сияқты испан суретшілерінің де назарын аударды. 1610 жылға дейін галереялық суреттер болмағандықтан, Караваджоның алтарьлық суреті екі ғасырға созылатын сән-әуеске түрткіс болған болуы керек. Дегенмен, бұл тақырыпты көптеген караваджистер ұнатса да, тарихта көбінесе назардан тыс қалды. Утрехт караваджистері Геррит ван Хонторст пен Абрахам Блумерт, сондай-ақ Манфреди осы көріністің нұсқаларын салған. Сонымен қатар, Караваджоның белгілі және ашық қарсыласы Гвидо Рени (1575–1625) және оның шеберханасы «Римдік қайырымдылықтың» тоғыз үлгісін жасаған көрінеді. Питер Пауль Рубенс және оның ізбасарлары кем дегенде үш нұсқасын салғандығы белгілі. Рубенстің ізбасарлары оның 1630 жылғы нұсқасын (қазір Амстердамда) көшіруге бейім болды, бірақ Пероның аяғында ұйықтаған баланы бейнелеуді бастады, бұл түпнұсқа аңызда айтылмаған. Бұл элемент 17 ғасырда оқиғада инцест болуы мүмкін деген түсініктің алдын алу үшін қосылды, бірақ әйелдің сүт беріп тұрғандығын ескерсек, баланың болуы әлдебір жағдайда болжамды. Сонымен қатар, нәрестені қосу оқиғаға жаңа мағына берді, өйткені үш тұлға үш буынды бейнелейді, сондықтан оны адамның үш жас шағының аллегориясы ретінде де түсіндіруге болады. «Римдік қайырымдылықтың» көптеген суреттері, гравюралары мен мүсіндерінде Никколо Торниоли (1598–1651), Чеччо Браво (1607–61), Артус Келлинус аға (1609–1668), Луи Буллон (1609–74), Жан Корну (1650–1710), Иоганн Карл Лот (1632–98), Карло Чиньяни (1628–1719), Адриан ван дер Верф (1659–1722), Грегорио Лаззарини (1657–1730), Франческо Миглиори (1684–1734) және Иоганн Петер Вебер (1737–1804) сияқты суретшілер бейнелеген. Артемизия Джентилески салған нұсқасы суретшінің әйел екендігімен ерекшеленеді. 1741 жылға дейін Гент қаласындағы Белфорняға салынған шағын қосымшада алдыңғы есіктің үстінде «Римдік қайырымдылықтың» мүсіні орналасқан. Ол «mammelokker» деп аталады, голланд тілінен аударғанда «көк сүт сорушы» деген мағынаны білдіреді.

In 1606/1607, the early Baroque artist Caravaggio featured the scene in his altarpiece, The Seven Works of Mercy, commissioned by the confraternity of Pio Monte della Misericordia in Naples. With regards to his choice of iconography, Caravaggio may have been inspired by his predecessor Perino del Vaga, whose fresco of Roman Charity he could have seen during his stay in Genoa in 1605. Following Caravaggio's altarpiece, the veritable craze for gallery paintings of Pero and Cimon started in 1610–12, and spread through Italy, France, the Southern Netherlands, and Utrecht, even drawing traction among Spanish painters such as Jusepe de Ribera and, later, Bartolomé Esteban Murillo. Given the fact that no gallery painting pre dates 1610, Caravaggio's altarpiece must have inspired a fad that would last another two centuries. Despite this, the subject matter as one favored by many Caravaggisti has historically been overlooked. Utrecht Caravaggisti, Gerrit van Honthorst, and Abraham Bloemaert both painted versions of the scene, as did Manfredi. Additionally, nine examples of Roman Charity were apparently produced by Caravaggio's noted and outspoken foe, Guido Reni (1575 – 1625) and his workshop. Peter Paul Rubens and his followers are known to have painted at least three versions. Followers of Ruben's tended to copy his 1630 version (now in Amsterdam) but began introducing a sleeping child at Pero's feet, a detail the original legend does not mention. This element was introduced in the 17th century in order to prevent an interpretation that there was something incestuous about the deed – although the existence of a child is implicit in any case, since the woman is lactating. At the same time, the inclusion of the infant added a new level of meaning to the story as the three figures would represent the three generations and could therefore also be interpreted as an allegory of the three ages of man. Many examples of paintings, prints, and sculptures of Roman Charity include a baby or pre school age child (perhaps in the vein of the boy included in Poussin's The Gathering of the Manna), by artists such as Niccolò̀ Tornioli (1598–1651), Cecco Bravo (1607–61), Artus Quellinus the Elder (1609–1668), Louis Boullogne (1609–74), Jean Cornu (1650 1710), Johann Carl Loth (1632–98), Carlo Cignani (1628–1719), Adrian van der Werff (1659–1722), Gregorio Lazzarini (1657–1730), Francesco Migliori (1684–1734), and Johann Peter Weber (1737 1804). A version by Artemisia Gentileschi is notable in that the artist was a woman. A small annex to the Belfry of Ghent dating from 1741, including a sculpture of Roman Charity poised high above the front doorway. It is referred to as 'mammelokker', which translates from Dutch as 'breast sucker'.

Ана мен қыз нұсқасы

Осы кезеңде Перо мен Кимон бейнелерімен тығыз айналысқан Николя Пуссен (1594–1665) «Мананың жиналуы» (1639) туындысында ана мен қыздың сүттен тамақтануын бейнелеуімен ерекшеленеді. Пуссеннің тақырыпты таңдауы Максимнің басқа да ұл-қыздық құрметке қатысты мысалын, сондай-ақ бұл тақырыптың француз тіліндегі бұрынғы бейнелеулерін білуін көрсетті. Пуссен Этьен Делоунның (1518/19–88) және, мүмкін, 1548 жылы Лионда басылған «Рим тарихы» басылымын көрген болуы мүмкін, онда ана қызынан емшегінен сүт беруді сұрайды, ал қыз анасына азапта сабырлы болуға шақырып, оның сүтіне ие болуға рұқсат етеді. Кейінгі Перо мен Кимон бейнелеулеріне ұқсас, олар инцест немесе арсыздыққа жол бермеу үшін Пероның баласын қосады, Пуссен қыздың ұлын қосады, ол анасының сүті үшін әжесімен бәсекелеседі. Осылайша, және сахнаның ұл-қыздық құрмет туралы дұрыс түсінігін көрсететін бақылаушыны қосу арқылы, Пуссен сахнаның лесбияндық ретінде түсіндірілу мүмкіндігін болдырмайды, Максимнің күзетшілер арасындағы пікірталасына оралады. Пуссен өзін Караваджоның қарсыласы ретінде көрсеткенімен, ол, оның бәсекелесі сияқты, Максимнің әңгімесін күрделі діни картинаға енгізді. Пуссен сурет салған кезде ана мен қыз көрінісін бейнелеу Перо мен Кимоннан гөрі ерекше болғанмен, орта ғасырлар мен жаңа заманда әке мен қыз көрінісіне қарағанда, бір жынысты нұсқасы кеңінен танымал болды. Орта ғасырлық «Жирар де Россильон» туындысының авторы белгісіз, ол қызына күтім жасайтын ана туралы әңгімелейді, бірақ оны толықтырады, қызға Берте есімін қойып, отбасына асыл тектілік береді. XIV және XV ғасырларда Джованни Боккаччо (1313–75) және Кристина де Пизан (1364–1430) жазушылары римдік қыздың әңгімесін туыстық қарым-қатынастардың өзара тәуелділігі туралы оқиға ретінде пайдаланды. XVI ғасырда Ханс Сакс бұл көрініс бойынша эротикалық туынды жазды. XVII ғасырдан бастап XVIII ғасырдың соңына дейін ана мен қыз көрінісін бейнелейтін туындылар аз болды. Сибилла Шварц (1612–38) әйелдер арасындағы теңдік қатынастар туралы өлеңінде осы оқиғаны пайдаланды. Пуссеннің «Мананың жиналуы» картинасынан кейін бірнеше жыл өткен соң Герчино ана мен қыздың жақын портретін жасады (1661 жылға дейін). Бұл сахнаның XVIII ғасырдың соңында қысқа уақытқа қайта жаңғырғанға дейін белгілі соңғы бейнесі болды, сол кезде Жан-Шарль Никаиз Перрин (1791, жоғалған), Анжелика Кауффман (1794, жоғалған) және Этьен Бартелеми Гарнье (1801, жоғалған) үш картина жасады. Бұл қызығушылықтың қысқаша қайта жандануын француз революциясының туыстық қарым-қатынастардағы өзара тәуелділікке сай келетін саяси теңдік тақырыбымен түсіндіруге болады. Перо мен Кимонның символы ретінде көрінетін патриархалдық қатынастардың кері бұрылуы, бұрынғы режимде мағыналы болғанмен, қазір өткен.

During this period of prolific engagement with the imagery of Pero and Cimon, Nicolas Poussin (1594–1665) stands out because of his rendering of the breastfeeding mother daughter couple in The Gathering of the Manna (1639). Poussin's choice of subject matter demonstrated his knowledge of Maximus's other example of filial piety, as well as earlier French renderings of the theme. It is possible that Poussin was familiar with the print by Étienne Delaune (1518/19–88) and/or, perhaps, the “Histoire Rommaine” printed in Lyon in 1548, in which a mother begs her daughter to let her nurse at her breast – a request the daughter rebukes, challenging her mother to display greater dignity in her suffering, before ultimately succumbing and allowing her mother to suckle. Similar to later depictions of Pero and Cimon, which contain the addition of Pero's child in order to dissuade any incestuous or salacious readings, Poussin includes the daughter's son, who competes with his grandmother for his mother's milk. In doing so, and in adding an observer whose reaction belays the correct reading of the scene as one of filial piety, Poussin preempts the potential reading of the scene as lesbian – harkening back to the debate Maximus proposes between the onlooking guards. Despite the fact that Poussin positioned himself as the opposite of Caravaggio, he, like his rival, integrated Maximus's story into a complex religious painting. While the choice to depict the mother daughter scene as opposed to that of Pero and Cimon was unique at the time that Poussin was painting, the same sex version enjoyed wider popularity than the father daughter scene during the Middle Ages and into the early modern period. The medieval work Girard de Rossillon, by an anonymous, tells the story of the imprisoned mother, nursed by her daughter but embellishes it, inventing a name for the daughter – bone Berte – and a noble lineage for the family. In the fourteenth and fifteenth centuries, writers Giovanni Boccaccio (1313–75) and Christine de Pizan (1364 1430) both used the story of the Roman daughter as a story of reciprocal kinship relations. In the sixteenth century Hans Sachs produced an eroticized work on the scene. Few works depicting the mother daughter version were made between the seventeenth and late eighteenth century. A poem by Sibylla Schwarz(1612–38) on egalitarian relationships among women uses the anecdote. A few years after Poussin's painting of The Gathering of the Manna, Guercino produced an intimate portrait of the mother and daughter (before 1661). This is the last known depiction of the scene before its brief resurgence in the late eighteenth century when three paintings by Jean Charles Nicaise Perrin (1791, lost), Angelika Kauffmann (1794, lost), and Etienne Barthélemy Garnier (1801, lost) were made depicting the scene. Perhaps this brief resurgence of interest can be explained by a French Revolutionary theme of political equality which found resonance in the reciprocity within kinship relations that the mother daughter version displayed. The reversal of patriarchal relations that Pero and Cimon could be seen as symbolizing, while meaningful under the ancient regime, was now passé.

Қазіргі заманғы мәдени ықпал

XX ғасырда Джон Стейнбектің "Қасқырдың жүзімдері" (1939) романында Рим қайырымдылығының көркем суреттелуі кездеседі. Романның соңында Розашарн (Шаронның Розасы) аш және ауру адамға қораның бұрышында күтім көрсетеді. Май Данцигтің 1969 жылғы "Партизан балладасы" картинасы да Рим қайырымдылығын бейнелейді. 1973 жылғы сюрреалистік "О, бақытты адам!" фильмінде де Рим қайырымдылығы сахнасы бар: басты кейіпкер аштықтан зардап шегіп, ол жиналған азық-түлікті тонауға рұқсат етпестен, пастордың әйелі оған көмектеседі. Фламанд суретшісі Ив Декадт өзінің "Құлаған періштелер" атты аллегориялар сериясында осы мотивтің заманауи нұсқасын жасаған.