Римская добродетель: История Кимона и Перо

Введение

Древняя повесть

Римская добродетель (Caritas Romana; ) или Кимон и Перо – это древнегреческая и римская поучительная история (exemplum) о сыновнем долге (pietas), в которой женщина тайно вскармливает грудью своего заключенного отца или мать, которым грозит смерть от голода. Когда ее обнаруживают, проявленная любовь и преданность настолько трогают власти, что ей прощают, а родителя обычно освобождают. Отца в этой истории часто зовут Кимон (Κίμων, Kímōn), а дочь – Перо, хотя в других версиях отца называют Микон (Μύκον, Mýkon). Впервые зафиксированная в сохранившихся римских источниках, эта история стала распространенным мотивом в искусстве раннего Нового времени в Западной Европе, особенно в эпоху барокко.

Ранние изображения в Германии и Италии

Мотив появлялся как в варианте «мать и дочь», так и в варианте «отец и дочь», хотя кросс-гендерная версия в конечном итоге стала более популярной. Самые ранние современные изображения Перо и Кимона возникли независимо друг от друга в Южной Германии и Северной Италии около 1525 года, в самых разных техниках, включая бронзовые медали, фрески, гравюры, рисунки, масляные картины, керамику, инкрустации по дереву и статуи. В Германии братья Бартель Бехам (1502–1540) и Себальд Бехам (1500–1550) вместе создали шесть различных изображений Перо и Кимона. Первое воплощение этой темы Бартелем в 1525 году обычно связывают с кратким тюремным заключением, которое он, его брат Себальд и их общий друг Георг Пенц отбыли ранее в том же году по обвинению в атеизме. Брат Бартеля, Себальд, переиздал эту гравюру в зеркальном отображении в 1544 году, на этот раз с двумя надписями, сообщающими зрителю об отцовстве («Czinmon») и смысле этого действия: «Я живу на груди моей дочери». Сам Себальд дважды возвращался к этому мотиву в юности, между 1526 и 1530 годами, а затем снова в 1540 году. Гравюра 1540 года почти в десять раз больше большинства других работ братьев Бехам (около 40 x 25 см) и носит откровенно порнографический характер. Руки Кимона связаны за спиной, плечи и нижняя часть тела прикрыты подобием куртки, однако его мускулистая грудь и напряженные соски выставлены напоказ. Перо стоит между коленями Кимона, совершенно обнаженная, с распущенными волосами, выбритой лобковой зоной и животом. Она предлагает ему свою левую грудь, поддерживая её V-образным жестом. Надпись, имитирующая царапину на стене, гласит: «Куда не проникает благочестие, что оно не изобретет?». Позднее, в шестнадцатом веке, немецкие художники начали изображать эту сцену на масляных картинах, часто выбирая классицизирующий поясной формат, тем самым проводя формальные параллели между Перо и античными героинями и включая Перо в жанр «сильной женщины», подобно Лукреции, Дидо и Клеопатре или Юдифи, Саломее и Далиле. Примеры этих работ включают версию Георга Пенца 1538 года, изображение Эрхарда Шветцера того же года, версию Пенца (хранящуюся в Стокгольме) 1546 года и работу так называемого Мастера с головой грифона, выполненную также в 1546 году. Итальянские масляные картины с этим мотивом существовали уже в 1523 году, когда нотариус описал картину, принадлежавшую недавно умершему Пьетро Луне, как «большое полотно в позолоченной раме с женщиной, кормящей старика». Аналогичная картина описана нотариусом для дома Бенедетти ди Франциска в 1538 году. Еще одна картина, правильно идентифицированная как дочь, кормящая своего отца, была зафиксирована нотариусом в имуществе миниатюриста Гаспаро Сегицци. К сожалению, ни одна из этих картин не сохранилась до наших дней.

The motif appeared in both its mother daughter and father daughter variety, although the cross gendered version was ultimately more popular. The earliest modern depictions of Pero and Cimon emerged independently of each other in Southern Germany and Northern Italy around 1525, in a wide range of media including bronze medals, frescoes, engravings, drawings, oil paintings, ceramics, inlaid wood decorations, and statues. In Germany, the brothers Barthel Beham (1502–40) and Sebald Beham (1500–50) produced between them six different renderings of Pero and Cimon. Barthel's first rendering of the theme in 1525 is usually brought in connection with a brief jail term that he, his brother Sebald, and their common friend Georg Pencz served for charges of atheism earlier that year. Barthel's brother Sebald would reissue this print in reverse in 1544, this time with two inscriptions informing the viewer of the father's identity (“Czinmon”) and of the meaning of this act: “I live off the breast of my daughter.” Sebald himself would revisit the motif twice in his youth between 1526 and 1530, and again in 1540. The print from 1540 is almost ten times bigger than most of the Beham brothers’ other art works (ca. 40 x 25 cm) and openly pornographic. Cimon's arms tied are behind his back and his shoulders and lower body are covered in a jacket like piece of cloth, however his muscular chest and erect nipples are on full display. Pero stands between Cimon's knees, completely naked, her hair is undone and her pubic region and stomach are shaved. She offers him her left breast with a V hold. An inscription made to look like a scratching into the wall reads: Whither does Piety not penetrate, what does she not devise? Later in the sixteenth century German artists began depicting the scene in oil paintings, often choosing the classicizing half length format, thereby drawing of formal analogies between Pero and ancient heroines and including Pero within the genre of the ‘strong woman,’ similar to Lucretia, Dido, and Cleopatra or Judith, Salome, and Dalila. Examples of these works include Georg Pencz’s version from 1538, Erhard Schwetzer’s depiction from the same year, Pencz’s version (housed in Stockholm) from 1546, and one by the so called Master with the Griffin’s Head executed as well in 1546. Italian oil paintings of the motif existed as early as 1523, when a notary described a painting in possession of the recently deceased Pietro Luna, as “a large canvas in a gilded frame with a woman who nurses an old man.” A similar painting is described by a notary for the house of Benedetti di Franciscis in 1538. Still another painting is listed, correctly identified as a daughter nursing her father, by a notary in the estate of miniaturist Gasparo Segizzi. Unfortunately, none of these paintings are still extant.

Влияние Караваджо и Рубенса

В 1606/1607 годах ранний художник-барокко Караваджо изобразил эту сцену на своем алтарном полотне «Семь дел милосердия», заказанном братством Пио Монте делла Мизерикордия в Неаполе. Что касается его выбора иконографии, Караваджо, возможно, вдохновлялся своим предшественником Перино дель Вагой, чью фреску «Римская добродетель» он мог видеть во время пребывания в Генуе в 1605 году. После алтарного полотна Караваджо в 1610–1612 годах началось подлинное увлечение галерейными картинами Перу и Симона, которое распространилось по Италии, Франции, Южным Нидерландам и Утрехту, привлекая внимание даже таких испанских художников, как Джузеппе де Рибера и позднее Бартоломе Эстебан Мурильо. Учитывая, что ни одна галерейная картина не датируется более ранним временем, чем 1610 год, алтарное полотно Караваджо, должно быть, вдохновило моду, которая продлилась еще два столетия. Несмотря на это, сюжет, любимый многими караваджистами, исторически оставался незамеченным. Утрехтские караваджисты Геррит ван Хонторст и Абрахам Блумерт написали свои версии этой сцены, как и Манфреди. Кроме того, девять произведений «Римской добродетели» были, по-видимому, созданы известным и непримиримым противником Караваджо, Гидо Рени (1575–1625) и его мастерской. Питер Пауль Рубенс и его последователи написали, по крайней мере, три версии. Последователи Рубенса копировали его версию 1630 года (ныне в Амстердаме), но начали изображать спящего ребенка у ног Перо, о котором не упоминается в оригинальной легенде. Этот элемент был введен в XVII веке, чтобы избежать толкования, что в этом поступке есть что-то инцестуальное, хотя существование ребенка подразумевается в любом случае, поскольку женщина кормит грудью. В то же время, включение младенца добавило новый смысл истории, поскольку три фигуры представляли три поколения и, следовательно, могли также интерпретироваться как аллегория трех возрастов человека. Многие примеры картин, гравюр и скульптур «Римской добродетели» включают младенца или ребенка дошкольного возраста (возможно, в духе мальчика, изображенного на «Сборе манны» Пуссена), работы таких художников, как Никколо Торниоли (1598–1651), Чеччо Браво (1607–1661), Артус Квеллин Старший (1609–1668), Луи Бульонье (1609–1674), Жан Корню (1650–1710), Иоганн Карл Лот (1632–1698), Карло Чиньяни (1628–1719), Адриан ван дер Верф (1659–1722), Грегорио Лаззарини (1657–1730), Франческо Мильори (1684–1734) и Иоганн Петер Вебер (1737–1804). Версия Артемизии Джентилески примечательна тем, что автор – женщина. Небольшое пристроение к колокольне Гента, датируемое 1741 годом, включает скульптуру «Римской добродетели», возвышающуюся над входной дверью. Она называется «mammelokker», что с голландского переводится как «сосущий грудь».

In 1606/1607, the early Baroque artist Caravaggio featured the scene in his altarpiece, The Seven Works of Mercy, commissioned by the confraternity of Pio Monte della Misericordia in Naples. With regards to his choice of iconography, Caravaggio may have been inspired by his predecessor Perino del Vaga, whose fresco of Roman Charity he could have seen during his stay in Genoa in 1605. Following Caravaggio's altarpiece, the veritable craze for gallery paintings of Pero and Cimon started in 1610–12, and spread through Italy, France, the Southern Netherlands, and Utrecht, even drawing traction among Spanish painters such as Jusepe de Ribera and, later, Bartolomé Esteban Murillo. Given the fact that no gallery painting pre dates 1610, Caravaggio's altarpiece must have inspired a fad that would last another two centuries. Despite this, the subject matter as one favored by many Caravaggisti has historically been overlooked. Utrecht Caravaggisti, Gerrit van Honthorst, and Abraham Bloemaert both painted versions of the scene, as did Manfredi. Additionally, nine examples of Roman Charity were apparently produced by Caravaggio's noted and outspoken foe, Guido Reni (1575 – 1625) and his workshop. Peter Paul Rubens and his followers are known to have painted at least three versions. Followers of Ruben's tended to copy his 1630 version (now in Amsterdam) but began introducing a sleeping child at Pero's feet, a detail the original legend does not mention. This element was introduced in the 17th century in order to prevent an interpretation that there was something incestuous about the deed – although the existence of a child is implicit in any case, since the woman is lactating. At the same time, the inclusion of the infant added a new level of meaning to the story as the three figures would represent the three generations and could therefore also be interpreted as an allegory of the three ages of man. Many examples of paintings, prints, and sculptures of Roman Charity include a baby or pre school age child (perhaps in the vein of the boy included in Poussin's The Gathering of the Manna), by artists such as Niccolò̀ Tornioli (1598–1651), Cecco Bravo (1607–61), Artus Quellinus the Elder (1609–1668), Louis Boullogne (1609–74), Jean Cornu (1650 1710), Johann Carl Loth (1632–98), Carlo Cignani (1628–1719), Adrian van der Werff (1659–1722), Gregorio Lazzarini (1657–1730), Francesco Migliori (1684–1734), and Johann Peter Weber (1737 1804). A version by Artemisia Gentileschi is notable in that the artist was a woman. A small annex to the Belfry of Ghent dating from 1741, including a sculpture of Roman Charity poised high above the front doorway. It is referred to as 'mammelokker', which translates from Dutch as 'breast sucker'.

Мать-дочь версия

В этот период активного обращения к образам Перо и Кимона, Николя Пуссен (1594–1665) выделяется благодаря изображению кормящей матери и дочери в картине «Сбор манны» (1639). Выбор Пуссеном сюжета демонстрирует его знакомство с другим примером сыновней почтительности, приведенным Максимом, а также с более ранними французскими интерпретациями этой темы. Возможно, Пуссен был знаком с гравюрой Этьена Делона (1518/19–88) и/или, возможно, с «Римской историей», изданной в Лионе в 1548 году, где мать умоляет дочь позволить ей присосаться к груди, на что дочь упрекает ее, требуя проявить больше достоинства в своих страданиях, прежде чем, наконец, уступить и позволить матери кормиться. Подобно более поздним изображениям Перо и Кимона, в которых добавляется ребенок Перо, чтобы избежать инцестуозных или непристойных интерпретаций, Пуссен включает сына дочери, который соперничает с бабушкой за материнское молоко. Кроме того, добавляя наблюдателя, чья реакция противоречит правильному пониманию сцены как проявления сыновней почтительности, Пуссен предотвращает возможное прочтение сцены как лесбийской, отсылая к дебатам, предложенным Максимом между наблюдающими стражниками. Несмотря на то, что Пуссен позиционировал себя как противоположность Караваджо, он, как и его соперник, интегрировал историю Максима в сложную религиозную композицию. Хотя выбор изображения сцены матери и дочери, а не сцены с Перо и Кимоном, был уникальным для времени, когда Пуссен писал, версия с однополыми отношениями пользовалась большей популярностью, чем сцена с отцом и дочерью в Средние века и в ранний период Нового времени. Средневековое произведение Жирара де Россильона, написанное анонимным автором, рассказывает историю заключенной матери, которую кормит ее дочь, но приукрашивает ее, давая дочери имя – Бонна Берта – и благородное происхождение семье. В XIV и XV веках писатели Джованни Боккаччо (1313–75) и Кристина де Пизан (1364–1430) использовали историю римской дочери как историю взаимных родственных связей. В XVI веке Ганс Сакс создал эротизированное произведение на эту тему. Несколько работ, изображающих версию с матерью и дочерью, были созданы в период между XVII и концом XVIII века. Стихотворение Сибиллы Шварц (1612–38) об эгалитарных отношениях между женщинами использует этот анекдот. Спустя несколько лет после картины Пуссена «Сбор манны» Гверчино создал интимный портрет матери и дочери (до 1661 года). Это последнее известное изображение сцены до ее кратковременного возрождения в конце XVIII века, когда три картины Жана-Шарля Никеза Перрена (1791, утерянные), Анжелики Кауфманн (1794, утерянные) и Этьена Бартелеми Гарнье (1801, утерянные) были посвящены этой теме. Возможно, это кратковременное возрождение интереса можно объяснить французской революционной темой политического равенства, которая нашла отклик во взаимности в родственных отношениях, демонстрируемой версией с матерью и дочерью. Переворот патриархальных отношений, которые могли символизировать Перо и Кимон, хотя и имели значение при старом режиме, теперь устарел.

During this period of prolific engagement with the imagery of Pero and Cimon, Nicolas Poussin (1594–1665) stands out because of his rendering of the breastfeeding mother daughter couple in The Gathering of the Manna (1639). Poussin's choice of subject matter demonstrated his knowledge of Maximus's other example of filial piety, as well as earlier French renderings of the theme. It is possible that Poussin was familiar with the print by Étienne Delaune (1518/19–88) and/or, perhaps, the “Histoire Rommaine” printed in Lyon in 1548, in which a mother begs her daughter to let her nurse at her breast – a request the daughter rebukes, challenging her mother to display greater dignity in her suffering, before ultimately succumbing and allowing her mother to suckle. Similar to later depictions of Pero and Cimon, which contain the addition of Pero's child in order to dissuade any incestuous or salacious readings, Poussin includes the daughter's son, who competes with his grandmother for his mother's milk. In doing so, and in adding an observer whose reaction belays the correct reading of the scene as one of filial piety, Poussin preempts the potential reading of the scene as lesbian – harkening back to the debate Maximus proposes between the onlooking guards. Despite the fact that Poussin positioned himself as the opposite of Caravaggio, he, like his rival, integrated Maximus's story into a complex religious painting. While the choice to depict the mother daughter scene as opposed to that of Pero and Cimon was unique at the time that Poussin was painting, the same sex version enjoyed wider popularity than the father daughter scene during the Middle Ages and into the early modern period. The medieval work Girard de Rossillon, by an anonymous, tells the story of the imprisoned mother, nursed by her daughter but embellishes it, inventing a name for the daughter – bone Berte – and a noble lineage for the family. In the fourteenth and fifteenth centuries, writers Giovanni Boccaccio (1313–75) and Christine de Pizan (1364 1430) both used the story of the Roman daughter as a story of reciprocal kinship relations. In the sixteenth century Hans Sachs produced an eroticized work on the scene. Few works depicting the mother daughter version were made between the seventeenth and late eighteenth century. A poem by Sibylla Schwarz(1612–38) on egalitarian relationships among women uses the anecdote. A few years after Poussin's painting of The Gathering of the Manna, Guercino produced an intimate portrait of the mother and daughter (before 1661). This is the last known depiction of the scene before its brief resurgence in the late eighteenth century when three paintings by Jean Charles Nicaise Perrin (1791, lost), Angelika Kauffmann (1794, lost), and Etienne Barthélemy Garnier (1801, lost) were made depicting the scene. Perhaps this brief resurgence of interest can be explained by a French Revolutionary theme of political equality which found resonance in the reciprocity within kinship relations that the mother daughter version displayed. The reversal of patriarchal relations that Pero and Cimon could be seen as symbolizing, while meaningful under the ancient regime, was now passé.

Современное культурное влияние

В XX веке вымышленный рассказ о римской благотворительности был представлен в романе Джона Стейнбека "Виноград гнева" (1939). В конце романа Розашарн (Роза Шарон) кормит грудью больного и голодающего мужчину в углу амбара. Картина 1969 года "Партизанская баллада" Май Данцига также отсылает к теме римской благотворительности. Сюрреалистический фильм 1973 года "О, счастливчик!" также содержит сцену, вдохновлённую римской благотворительностью: когда главный герой голодает, жена викария кормит его, чтобы не допустить грабежа собранных для пожертвований продуктов. Современная интерпретация этой темы представлена фламандским художником Ивом Декадтом в его серии аллегорий под названием Falling Angels.