Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.
Мазмұны
Кіріспе
Америкалық тәжірибелік кинорежиссер (1917–1961)
American experimental filmmaker (1917–1961)
Майя Дерен (туған Елеонора Деренковская, Елеоно́ра Деренко́вська; 12 мамыр 1917 [ескі стиль бойынша 29 сәуір 1917] – 13 қазан 1961) – украиналық (сол кезде Ресей империясының құрамында, қазір тәуелсіз Украина) американдық тәжірибелік кинорежиссер және 1940-1950 жылдардағы авангардтың маңызды өкілі. Дерен сонымен қатар хореограф, биші, кинотеоретик, ақын, лекторы, жазушы және фотограф болды. Дереннің пікірінше, фильмнің функциясы – тәжірибе тудыру. Психолог Соломон Деренковский мен Гитель Малка (Мари) Фидлердің қызы.
Maya Deren (born Eleonora Derenkovskaya, Елеоно́ра Деренко́вська; May 12 1917 [O. S. April 29 1917] – October 13, 1961) was a Ukrainian born (then part of the Russian Empire, now independent Ukraine) American experimental filmmaker and important part of the avant garde in the 1940s and 1950s. Deren was also a choreographer, dancer, film theorist, poet, lecturer, writer, and photographer. The function of film, Deren believed, was to create an experience. to psychologist Solomon Derenkowsky and Gitel Malka (Marie) Fiedler,
1922 жылы отбасы украин ССР-нен ақ еріктілер армиясы жасаған антисемиттік қырғындардан қашып, Нью-Йорк штатының Сиракуз қаласына көшіп келді. Оның әкесі Нью-Йоркке келгеннен кейін көп ұзамай отбасының тегін Деренковскаядан "Дерен" деп қысқартты. Ол Сиракузадағы ақыл-жардымсыз адамдарға арналған мемлекеттік институттың психиатры болды. Дереннің анасы – музыкант және биші, ол Киевте осы өнерді оқыған. Анасы оның оқуына жақын болу үшін Париж, Францияға көшіп кетті. Дерен шетелде жүргенде француз тілін үйренді. Дерен он алты жасында Сиракуз университетіне түсіп, журналистика мен саясаттануды оқыды. 1938 жылы Дерен Жаңа әлеуметтік зерттеулер мектебінде оқыды және Смит колледжінде ағылшын әдебиеті бойынша магистр дәрежесін алды. Оның магистрлік диссертациясы "Француз символистер мектебінің ағылшын-американдық поэзияға әсері" (1939) деп аталды. Онда Паунд, Элиот және имиджистердің еңбектері қарастырылды. 21 жасқа келгенде Дерен әдебиет саласында екі диплом алды. 1937 жылдан 1939 жылға дейін ол радиошоулар мен шетел тіліндегі газеттерге еркін жазу арқылы өзін асырады. Сол кезде ол танымал американдық жазушылар Эда Лу Уолтон, Макс Истман және содан кейін Уильям Сибруктың редакциялық көмекшісі болып жұмыс істеді. 1940 жылы Дерен поэзиясы мен еркін фотосуретке ден қою үшін Лос-Анджелеске көшті. 1941 жылы Дерен Карибтік мәдениет пен биді зерттеген афроамерикандық биші, хореограф және антрополог Кэтрин Данхамға би туралы балалар кітабын жазуды және оның би труппасы үшін менеджерлік қызметке үміткер екенін ұсынды. Кейін ол Данхамның көмекшісі және жарнамашысы болды. Дерен бір жыл бойы труппамен бірге саяхаттап, биге деген құрметін арттырды, сондай-ақ Гаити мәдениетіне қызығушылық танытты. Mademoiselle журналына арналған басқа мақала жарияланбады, бірақ осы мақалаға қоса берілген үш үлкейтілген фотосурет, олардың барлығы Дереннің досы, Нью-Йорк керамика шебері Кэрол Джейнвейді бейнелейді, MoMA және Филадельфия өнер мұражайында сақталған. Барлық басылымдар Джейнвейдің мұрасынан алынған.
In 1922, the family fled the Ukrainian SSR because of antisemitic pogroms perpetrated by the White Volunteer Army and moved to Syracuse, New York. Her father shortened the family name from Derenkovskaya to "Deren" shortly after they arrived in New York. He became the staff psychiatrist at the State Institute for the Feeble Minded in Syracuse. Deren's mother was a musician and dancer who had studied these arts in Kyiv. Her mother moved to Paris, France to be nearer to her while she studied. Deren learned to speak French while she was abroad. Deren enrolled at Syracuse University at sixteen, where she began studying journalism and political science. In 1938, Deren attended the New School for Social Research, and received a master's degree in English literature at Smith College. Her Master's thesis was titled The Influence of the French Symbolist School on Anglo American Poetry (1939). This included works of Pound, Eliot, and the Imagists. By the age of 21, Deren had earned two degrees in literature. She supported herself from 1937 to 1939 by freelance writing for radio shows and foreign language newspapers. During that time she also worked as an editorial assistant to famous American writers Eda Lou Walton, Max Eastman, and then William Seabrook. In 1940, Deren moved to Los Angeles to focus on her poetry and freelance photography. In 1941, Deren wrote to Katherine Dunham—an African American dancer, choreographer, and anthropologist of Caribbean culture and dance—suggesting a children's book on dance and applying for a managerial job for her and her dance troupe; she later became Dunham's assistant and publicist. Deren travelled with the troupe for a year, learning greater appreciation for dance, as well as interest and appreciation for Haitian culture. The other article intended for Mademoiselle magazine was not published, but three signed enlargements of photographs intended for this article, all depicting Deren's friend New York ceramist Carol Janeway, are preserved in the MoMA and the Philadelphia Museum of Art. All prints were from Janeway's estate.
Жеке өмір
1943 жылы ол Голливудтағы Кингс-роудтағы бунгалоға көшіп барды. 1944 жылы Дерен Пегги Гуггенхаймның «Осы ғасыр өнері» галереясында Душамптың да қатысқан «Сілтемелі бесік» фильмін түсірді. 1946 жылғы желтоқсан айындағы «Эсквайр» журналында оның суретіне қоса жазылған мәтінде: «Ол санастың бейнефильмдерімен тәжірибе жасап жатыр, бірақ бұл әйелдің өзінің керемет фотогенистігінің айқын дәлелі» делінген. Оның үшінші күйеуі Тейджи Ито: «Мая әрқашан орыс болды. Гаитиде де ол орыс болды. Ол әрқашан әдемі киініп, көп тілде сөйлейтін, сөйлеуге бейім және орыс еді». Сара Келлердің айтуынша, «Мая Дерен америкалық авангард киносының ең маңызды пионерлерінің бірі болып саналады, оның енді бар 70-ке жуық минуттық фильмдері бар».
In 1943, she moved to a bungalow on Kings Road in Hollywood In 1944, Deren filmed The Witch's Cradle in Peggy Guggenheim's Art of This Century gallery with Duchamp featured in the film. In the December 1946 issue of Esquire magazine, a caption for her photograph teased that she "experiments with motion pictures of the subconscious, but here is finite evidence that the lady herself is infinitely photogenic." Her third husband, Teiji Itō, said: "Maya was always a Russian. In Haiti she was a Russian. She was always dressed up, talking, speaking many languages and being a Russian." As Sarah Keller states, “Maya Deren lays claim to the honor of being one of the most important pioneers of the American film avant garde with a scant seventy five or so minutes of finished films to her credit.”
Дерен фильмдерін АҚШ, Канада және Кубада көрсетіп, таратып, авангард кино теориясы және Воду туралы лекция оқыды және жазды. 1946 жылдың ақпан айында ол Гринвич Виллидждегі Провинстаун ойын үйін «Үш тасталған фильм» атты ірі қоғамдық көрмеге шақырды, онда «Күнделік торлар» (1943), «Жерде» (1944) және «Камера үшін хореография бойынша зерттеу» (1945) фильмдерін көрсетті. 1946 жылы ол «Көшіп тұрған суреттер саласындағы шығармашылық жұмысы» үшін Гуггенхайм стипендиясын алды, ал 1947 жылы Канн кинофестивалінде «Күнделік торлар» фильмі үшін Халықаралық Гран-при сыйлығын жеңіп алды. Содан кейін ол тәжірибелік киношыларға арналған стипендияны – Шығармашылық кино қорын құрды. 1952 және 1955 жылдар аралығында Дерен Метрополитен Опера Балет мектебімен және Антони Тюдормен бірлесіп «Түннің көзін» жасады. Дереннің биге деген қызығушылығы және тәжірибесі оның шығармаларында, әсіресе «Камера үшін хореография бойынша зерттеу» (1945) атты қысқа фильмінде көрінеді. Би мен киноның бұл үйлесімі көбінесе «хореокинема» деп аталады, бұл терминді алғаш рет американдық би сыншысы Джон Мартин енгізді. Ол өз жұмыстарында көбінесе санастың тәжірибесіне, мысалы, «Күнделік торлар» сияқты фильмдеріне назар аударды. Бұл оның әкесі, психиатр Владимир Бехтеревтің студенті болғандықтан, неврологиялық құбылыс ретінде транс пен гипнозды зерттегенінен туындаған деп есептеледі. Ол сондай-ақ гендерлік идентичность тақырыптарын үнемі зерттейді, интроспекция мен мифология элементтерін қосады. Феминистік мәтініне қарамастан, ол сол кезде феминист жазушылар тарапынан көп танылмады, тіпті ықпалды жазушылар Клэр Джонстон мен Лора Малви де Деренді елемеді, бірақ Малви кейінірек Деренге бұл танымалдылықты берді, өйткені олардың еңбектері жиі бір-бірімен байланысты болды.
Deren began to screen and distribute her films in the United States, Canada, and Cuba, lecturing and writing on avant garde film theory, and additionally on Vodou. In February 1946 she booked the Provincetown Playhouse in Greenwich Village for a major public exhibition, titled Three Abandoned Films, in which she showed Meshes of the Afternoon (1943), At Land (1944) and A Study in Choreography for Camera (1945). In 1946, she was awarded a Guggenheim Fellowship for "Creative Work in the Field of Motion Pictures", and in 1947, won the Grand Prix International for avant garde film at the Cannes Film Festival for Meshes of the Afternoon. She then created a scholarship for experimental filmmakers, the Creative Film Foundation. Between 1952 and 1955, Deren collaborated with the Metropolitan Opera Ballet School and Antony Tudor to create The Very Eye of Night. Deren's background and interest in dance appears in her work, most notably in the short film A Study in Choreography for Camera (1945). This combination of dance and film has often been referred to as "choreocinema", a term first coined by American dance critic John Martin. In her work, she often focused on the unconscious experience, such as in Meshes of the Afternoon. This is thought to be inspired by her father who was a student of psychiatrist Vladimir Bekhterev who explored trance and hypnosis as neurological states. She also regularly explored themes of gender identity, incorporating elements of introspection and mythology. Despite her feminist subtext, she was mostly unrecognized by feminist writers at the time, even influential writers Claire Johnston and Laura Mulvey ignored Deren at the time, though Mulvey later would give Deren this recognition, since their works were often in conversation with each other.
Түстен кейінгі торлар (1943)
1943 жылы Дерен әкесі жүрек соғысынан қайтыс болғаннан кейін мұралық ақшаның бір бөлігімен қолданылған 16 мм Bolex камерасын сатып алды. Бұл камера оның алғашқы және ең танымал фильмі – «Түстен кейінгі торлар» (1943) фильмін түсіру үшін пайдаланылды, ол Хаммидпен бірге Лос-Анджелестегі үйінде 250 долларлық бюджетпен түсірілді. «Түстен кейінгі торлар» американдық авангардтық киноның маңызды туындысы саналады. Сыншылар фильмде автобиографиялық элементтерді, сондай-ақ әйелді объект емес, субъект ретінде бейнелеуді көреді. Бастапқыда үнсіз, диалогсыз болған фильмге 1952 жылы Дереннің үшінші күйеуі Тейджи Ито музыка жазды. Фильмді экспрессионистік «транс фильмі» деп сипаттауға болады, ол драмалық бұрыштар мен жаңашыл монтажға толы. Ол кейіпкердің санасыз ой-санасының жұмыс істеуін және заттар мен жағдайлар арасындағы байланыстарды зерттейді. Майя Дерен сомдаған әйел Лос-Анджелестегі үйге жақындап, ұйықтап, арман көруге түседі. Жартылай көлеңкеленген жолмен қақпаға дейін баратын сағаттама көп рет қайта басталады, дәстүрлі повествотивтік үміттерге қарсы тұрып, үй ішінде әртүрлі жағдайларда аяқталады. Желдің қозғалысы, көлеңкелер мен музыка арманның жүрек соғуын сақтайды. Жиі кездесетін символдарға плащ киген тұлға, айна, кілт және пышақ кіреді. Бос қайталау мен ырғақ дәстүрлі повествотивтен күтілетін нәрсені қысқартып, арманға ұқсас сезімді күшейтеді. Бастапқыда камера оның бетін көрсетпейді, бұл нақты бір әйелмен сәйкестендіруге мүмкіндік бермейді, осылайша жалпыға ортақ, тотализациялық эффект тудырады, өйткені бейтаныс, бетсіз әйелге қатысу оңайырақ. Бірнеше «өз» кейіптері пайда болады, бірінші және үшінші тұлға арасында ауысады, бұл супер-эгоның ойнап отырғанын көрсетеді, бұл психоаналитикалық фрейдистік баспалдақ және гүл мотивтерімен үйлеседі. Дерен келіспеген Фрейдтік бұл интерпретация оны фильмге Тейджи Ито жазған дыбысты қосуға итерді. Тағы бір интерпретация бойынша, әр фильм – «жеке фильмнің» мысалы. Оның алғашқы фильмі «Түстен кейінгі торлар» әйелдің субъективтілігі мен сыртқы әлеммен қарым-қатынасын зерттейді. Жорж Садуль Дерен «АҚШ-та соғыстан кейінгі жеке және тәуелсіз киноның дамуындағы ең маңызды тұлға болуы мүмкін» деді. Фильмде режиссерді үй ішіндегі субъективтілігі бар әйел ретінде бейнелеу арқылы феминистік постулат – «жеке – саяси» алға шығарылады. Өзін-өзі бейнелеуге арналған басқа фильмдеріндей, Дерен фильмдегі әйелді екі еселеу, көбейту және біріктіру арқылы өзін және «басқа» арасындағы қарама-қайшылық тенденцияларды зерделейді. Аллегориялық күрделілікпен арманға ұқсас ізденіс, «Түстен кейінгі торлар» жұмбақ құрылымға ие және фильм нуар мен отандық мелодрамамен еркін байланысты.
In 1943, Deren purchased a used 16mm Bolex camera with some of the inheritance money after her father's death from a heart attack. This camera was used to make her first and best known film, Meshes of the Afternoon (1943), made in collaboration with Hammid in their Los Angeles home on a budget of $250. Meshes of the Afternoon is recognized as a seminal American avant garde film. Critics have seen autobiographical elements in the film, as well as thoughts about woman as subject rather than as object. Originally a silent film with no dialogue, music for the film was composed, long after its initial screenings, by Deren's third husband Teiji Itō in 1952. The film can be described as an expressionistic "trance film", full of dramatic angles and innovative editing. It investigates the ephemeral ways in which the protagonist's unconscious mind works and makes connections between objects and situations. A woman, played by Maya Deren, walks up to a house in Los Angeles, falls asleep and seems to have a dream. The sequence of walking up to the gate on the partially shaded road restarts numerous times, resisting conventional narrative expectations, and ends in various situations inside the house. Movement from the wind, shadows and the music sustain the heartbeat of the dream. Recurring symbols include a cloaked figure, mirrors, a key, and a knife. The loose repetition and rhythm cut short any expectation of a conventional narrative, heightening the dream like qualities. The camera initially does not show her face, which precludes identification with a particular woman, which creates a universalizing, totalizing effect as it is easier to relate to an unknown, faceless woman. Multiple selves appear, shifting between the first and third person, suggesting that the super ego is at play, which is in line with the psychoanalytic Freudian staircase and flower motifs. This kind of Freudian interpretation, which she disagreed with, led Deren to add sound, composed by Teiji Itō, to the film. Another interpretation is that each film is an example of a "personal film". Her first film, Meshes of the Afternoon, explores a woman's subjectivity and relation to the external world. Georges Sadoul said Deren may have been "the most important figure in the post war development of the personal, independent film in the U. S. A." In featuring the filmmaker as the woman whose subjectivity in the domestic space is explored, the feminist dictum "the personal is political" is foregrounded. As with her other films on self representation, Deren navigates conflicting tendencies of the self and the "other", through doubling, multiplication and merging of the woman in the film. Following a dreamlike quest with allegorical complexity, Meshes of the Afternoon has an enigmatic structure and a loose affinity with both film noir and domestic melodrama.
Директордың жазбалары
"Күнделік торлар" туындысының идеялық тұжырымы туралы нақты мәлімет жоқ, тек Дерен поэтикалық ойларын ұсынған және Хаммид оларды оның көзқарасындағы бейнелерге айналдырғаны белгілі. Дереннің алғашқы идеясы субъективті камерадан бастау алды, ол айна көмегінсіз оның өзінің көрінісін көрсетіп, кеңістікте оның көзімен қозғалуы тиіс еді. Алғашқы бағдарламалық хабарламада ол "Күнделік торлар" фильмін былай сипаттайды:
There is no concrete information about the conception of Meshes of the Afternoon beyond that Deren offered the poetic ideas and Hammid was able to turn them into visuals, as she envisioned them. Deren's initial concept began on the terms of a subjective camera, one that would show the point of view of herself without the aid of mirrors and would move as her eyes through spaces. According to the earliest program note, she describes Meshes of the Afternoon as follows:
Бұл фильм жеке тұлғаның ішкі сезімдерімен айналысады. Ол басқа адамдардың куә бола алатын оқиғаны жазбаға түсірмейді. Керісінше, ол жеке тұлғаның санасының қарапайым және кездейсоқ оқиғаны маңызды эмоционалдық тәжірибеге қалай дамытып, түсіндіріп, кеңейтетінін көрсетеді.
This film is concerned with the interior experiences of an individual. It does not record an event which could be witnessed by other persons. Rather, it reproduces the way in which the subconscious of an individual will develop, interpret, and elaborate an apparently simple and casual incident into a critical emotional experience.
Құрлықта (1944)
1944 жылдың жазында Дерен «Жер бетінде» фильмін Порт Джефферсон және Амагансетте, Нью-Йорк штатында түсірді. Қоршаған орта психологының көзқарасын көбірек пайдалана отырып, Дерен «сыртқы әлемнің жасырын динамикасын сыртқа шығарады, егер мен балықтың өміріне қызығушылықтан, балықтың мінез-құлқы мен өмірін анықтайтын теңізге қызығушылыққа көшкен болсам».
Deren filmed At Land in Port Jefferson and Amagansett, New York in the summer of 1944. Taking on more of an environmental psychologist's perspective, Deren "externalizes the hidden dynamic of the external world as if I had moved from a concern with the life of the fish, to a concern with the sea which accounts for the character of the fish and its life. "</blockquote>At just under 3 minutes long, A Study in Choreography for Camera is a fragment depicting a carefully constructed exploration of a man who dances in a forest, and then seems to teleport to the inside of a house because of how continuous his movements are from one place to the next. The edit is broken, choppy, showing different angles and compositions, and even with parts in slow motion, Deren is able to keep the quality of the leap smooth and seemingly uninterrupted. The choreography is perfectly synched as he seamlessly appears in an outdoor courtyard and then returns to an open, natural space. It shows a progression from nature to the confines of society, and back to nature. The figure belongs to dancer and choreographer Talley Beatty, whose last movement is a leap across the screen back to the natural world. Deren and Beatty met through Katherine Dunham, while Deren was her assistant and Beatty was a dancer in her company. It is worth noting that Beatty collaborated heavily with Deren in the creation of this film, hence why he is credited alongside Deren in the film's credit sequence.
3 минуттан сәл кем уақытты алатын «Камера үшін хореографиялық этюд» – орманды билейтін, содан кейін үздіксіз қозғалысының арқасында үйдің ішіне телепортталатын адамның мұқият жасалған зерттеуін бейнелейтін фрагмент. Монтаж бұзылған, тіршілікті, әртүрлі бұрыштар мен композицияларды көрсетеді, тіпті баяулатумен бірге Дерен секірудің сапасын тегіс әрі үздіксіз сақтай алады. Хореографиясы өте үйлесімді, ол сыртқы аулада біркелкі пайда болып, кейін ашық, табиғи кеңістікке қайта оралады. Бұл табиғаттан қоғамның шектеріне және қайта табиғатқа оралу жолын көрсетеді. Бұл бейне биші және хореограф Талли Биттиге тиесілі, оның соңғы қозғалысы – экран арқылы табиғи әлемге секіру. Дерен мен Битти Кэтрин Данхэм арқылы танысқан, Дерен оның ассистенті, ал Битти оның труппасында биші болған. Бұл фильмді жасауда Битти Деренмен тығыз жұмыс істегенін атап өткен жөн, сондықтан ол фильмнің титрлерінде Деренмен бірге көрсетілген.
Deren filmed At Land in Port Jefferson and Amagansett, New York in the summer of 1944. Taking on more of an environmental psychologist's perspective, Deren "externalizes the hidden dynamic of the external world as if I had moved from a concern with the life of the fish, to a concern with the sea which accounts for the character of the fish and its life. "</blockquote>At just under 3 minutes long, A Study in Choreography for Camera is a fragment depicting a carefully constructed exploration of a man who dances in a forest, and then seems to teleport to the inside of a house because of how continuous his movements are from one place to the next. The edit is broken, choppy, showing different angles and compositions, and even with parts in slow motion, Deren is able to keep the quality of the leap smooth and seemingly uninterrupted. The choreography is perfectly synched as he seamlessly appears in an outdoor courtyard and then returns to an open, natural space. It shows a progression from nature to the confines of society, and back to nature. The figure belongs to dancer and choreographer Talley Beatty, whose last movement is a leap across the screen back to the natural world. Deren and Beatty met through Katherine Dunham, while Deren was her assistant and Beatty was a dancer in her company. It is worth noting that Beatty collaborated heavily with Deren in the creation of this film, hence why he is credited alongside Deren in the film's credit sequence.
Гаити мен Воду
Майя Дерен Гаитиде этнографиялық фильм түсіруді шешкенде, ол өзінің атын шығарған авангардтық фильмнен бас тартқаны үшін сынға түсті, бірақ ол суретші ретінде жаңа деңгейге көтерілуге дайын болды. Ол 1947 жылы Балиде Грегори Бейтсонның этнографиялық түсірілімдерін зерттеді және оны келесі фильміне қосуға қызығушылық танытты. Кейіннен Дерен Гаитиге алғашқы сапарынан бұрын бидегі діни иелену туралы бірнеше мақала жазды. Дерен көптеген сағаттар бойы Воду ритуалдарын түсіріп, суретке түсіріп, сонымен қатар осы ритуалдарға қатысты. Ол Воду туралы білімі мен тәжірибесін Джозеф Кэмпбелл редакциялаған «Құдайдың аттары: Гаитидің тірі құдайлары» (Нью-Йорк: Vanguard Press, 1953) кітабында жазды, ол осы тақырыптағы шешуші дереккөз болып саналады. Ол Воду иелену ритуалдарына, трансформацияға, биге, ойынға, ойындарға және әсіресе ритуалдарға деген тартымдылығының себебін өзінің, эго мен жеке тұлға туралы ойларымызды орталықтан шығару қажеттілігіне деген терең сезімінен туындайтынын айтты. Дерен Bolex камерасымен 18 000 фут Воду ритуалдарын және Гаитиде кездескен адамдарды түсірді. Бұл түсірілімдер 1977 жылы (Дереннің досы Джеймс Мерриллдің қаржысымен) оның бұрынғы күйеуі Тейджи Ито (1935–1982) және оның әйелі Шерел Виннет Ито (1947–1999) редакциялаған және түсірген «Құдайдың аттары: Гаитидің тірі құдайлары» деректі фильміне енгізілді. Барлық түпнұсқа сымдық жазбалар, фотосуреттер және жазбалар Бостон университетінің Говард Готлиб мұрағаттық зерттеу орталығындағы Майя Дерен қорында сақталады. Фильмнің түсірілімдері Нью-Йорктегі Антология кино мұрағатында сақталған. Дереннің сымдық жазбаларының бір бөлігі 1953 жылы жаңадан құрылған Elektra Records компаниясымен «Гаити дауыстары» деген атпен LP ретінде жарық көрді. Альбомның мұқабасын Тейджи Ито жасаған. Антропологтар Мелвилл Херковиц және Гарольд Курландер «Құдайдың аттарының» маңыздылығын мойындады, ал қазіргі зерттеулерде ол көбінесе беделді көзқарас ретінде сілтеме жасалады, онда Дереннің әдістемесі ерекше мақтанышқа ие, себебі «Воду барлық ортодоксияларға қарсы тұрды, ешқашан ішкі шындықтарды сыртқы көріністермен шатастырмады». Дерен өзінің осы аттас кітабында «Voudoun» орфографиясын қолданады, оны былай түсіндіреді: «Voudoun терминологиясы, атаулары мен ритуалдары әлі де түпнұсқа африкалық сөздерді қолданады және осы кітапта олар әдеттегі ағылшын фонетикасына сәйкес және гаитилік айтылуын мүмкіндігінше дәл беру үшін жазылған. Алайда, әндердің, мақал-мәтелдердің және тіпті кейбір діни терминдердің көп бөлігі креол тілінде жазылған, ол негізінен француз тілінен шыққан (оның ішінде африкалық, испан және үнді сөздері де бар). Егер креол сөзі французша мағынасын сақтаса, онда ол түпнұсқа француз сөзін және креол тіліндегі ерекше айтылуын көрсету үшін жазылады». Дерен өзінің Креол сөздігінде «Voudoun» сөзін қосады, ал қысқа Оксфорд ағылшын сөздігі француз тіліндегі ұқсас сөз, Vaudoux-қа назар аударады.
When Maya Deren decided to make an ethnographic film in Haiti, she was criticized for abandoning avant garde film where she had made her name, but she was ready to expand to a new level as an artist. She had studied ethnographic footage by Gregory Bateson in Bali in 1947, and was interested in including it in her next film. Afterwards, Deren wrote several articles on religious possession in dancing before her first trip to Haiti. Deren filmed, recorded and photographed many hours of Vodou ritual, but she also participated in the ceremonies. She documented her knowledge and experience of Vodou in Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti (New York: Vanguard Press, 1953), edited by Joseph Campbell, which is considered a definitive source on the subject. She described her attraction to Vodou possession ceremonies, transformation, dance, play, games and especially ritual came from her strong feeling on the need to decenter our thoughts of self, ego and personality. Deren filmed 18,000 feet of Vodou rituals and people she met in Haiti on her Bolex camera. The footage was incorporated into a posthumous documentary film Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti, edited and produced in 1977 (with funding from Deren's friend James Merrill) by her ex husband, Teiji Itō (1935–1982), and his wife Cherel Winett Itō (1947–1999). All of the original wire recordings, photographs and notes are held in the Maya Deren Collection at the Howard Gotlieb Archival Research Center at Boston University. The film footage is housed at Anthology Film Archives in New York City. An LP of some of Deren's wire recordings was published by the newly formed Elektra Records in 1953 entitled Voices of Haiti. The cover art for the album was by Teiji Itō. Anthropologists Melville Herkovitz and Harold Courlander acknowledged the importance of Divine Horsemen, and in contemporary studies it is often cited as an authoritative voice, where Deren's methodology has been especially praised because "Vodou has resisted all orthodoxies, never mistaking surface representations for inner realities." In her book of the same name Deren uses the spelling Voudoun, explaining: "Voudoun terminology, titles and ceremonies still make use of the original African words and in this book they have been spelled out according to usual English phonetics and so as to render, as closely as possible, the Haitian pronunciation. Most of the songs, sayings and even some of the religious terms, however, are in Creole, which is primarily French in derivation (although it also contains African, Spanish and Indian words). Where the Creole word retains its French meaning, it has been written out so as to indicate both the original French word and the distinctive Creole pronunciation." In her Glossary of Creole Words, Deren includes 'Voudoun' while the Shorter Oxford English Dictionary draws attention to the similar French word, Vaudoux.
Пайдаланылған әдебиеттер
Броди, Ричард (16 қараша 2022 ж.). "Мая Дерен американдық тәжірибелік киноның символы мен жақтаушысы қалай атанды". "Нью-Йоркер" журналы. 2023 жылғы 21 наурызда қарастырылды. Дерен, Майя. Брюс Р. Макферсонның редакциясымен. Нью-Йорк: McPherson & Company, 2005 ж. Келлер, Сара. "Тоқтап қалған нәрселер: Мая Дереннің «Түстен кейінгі торлар» және «Сиқыршының бесігі» туралы". «Киножурнал» 52, № 3 (2013 жылғы көктем): 75–98. Николс, Билл, ред. Мая Дерен және американдық авангард. Беркли және Лос-Анджелес, Калифорния: Калифорния университетінің баспасы, 2001 ж.
Brody, Richard (November 16, 2022). "How Maya Deren Became the Symbol and Champion of American Experimental Film". The New Yorker. Retrieved March 21, 2023. Deren, Maya. Edited by Bruce R. McPherson. New York: McPherson & Company, 2005. Keller, Sarah. "Frustrated Climaxes: On Maya Deren’s Meshes of the Afternoon and Witch’s Cradle." Cinema Journal 52, no. 3 (Spring 2013): 75 98. Nichols, Bill, ed. Maya Deren and the American Avant Garde. Berkeley and Los Angeles, California: University of California Press, 2001.