Майя Дерен: Жизнь и творчество американского авангардиста.

Введение

Американский экспериментальный кинорежиссёр (1917–1961)

Майя Дерен (урождённая Элеонора Деренковская, Елеоно́ра Деренко́вська; 12 мая 1917 года [по старому стилю 29 апреля 1917 года] – 13 октября 1961 года) – американская экспериментальная кинорежиссёр, важная фигура авангарда 1940-х и 1950-х годов. Дерен также была хореографом, танцовщицей, теоретиком кино, поэтом, лектором, писателем и фотографом. По мнению Дерен, функция фильма заключалась в создании особого опыта. Она родилась в семье психолога Соломона Деренковского и Гитель Малки (Мари) Фидлер.

В 1922 году семья бежала из Украинской ССР из-за антисемитских погромов, устроенных Белой добровольческой армией, и переехала в Сиракузы, штат Нью-Йорк. Отец вскоре после прибытия в Нью-Йорк сократил фамилию с Деренковской на "Дерен". Он стал штатным психиатром в Государственном институте для умственно отсталых в Сиракузах. Мать Дерен была музыкантом и танцовщицей, изучавшей эти искусства в Киеве. Она переехала в Париж, чтобы быть ближе к дочери во время её учёбы. Дерен выучила французский язык, находясь за границей. В шестнадцать лет она поступила в Сиракузский университет, где начала изучать журналистику и политологию. В 1938 году Дерен поступила в Новую школу социальных исследований, а в 1939 году получила степень магистра английской литературы в Колледже Смит. Её магистерская диссертация была посвящена теме «Влияние французской символистской школы на англо-американскую поэзию». В неё вошли работы Паунда, Элиота и имажистов. К 21 году Дерен получила два диплома по литературе. С 1937 по 1939 год она зарабатывала на жизнь фрилансом, написанием текстов для радиошоу и иностранных газет. В это время она также работала помощником редактора известных американских писателей Эды Лу Уолтон, Макса Истмана, а затем Уильяма Сибрука. В 1940 году Дерен переехала в Лос-Анджелес, чтобы сосредоточиться на поэзии и фриланс-фотографии. В 1941 году Дерен написала Кэтрин Данхэм – афроамериканской танцовщице, хореографу и антропологу, изучавшей культуру и танцы Карибского бассейна, – предложив написать детскую книгу о танце и подав заявку на должность менеджера для неё и её танцевальной труппы; позже она стала помощницей и пресс-секретарём Данхэм. Дерен путешествовала с труппой в течение года, углубляя своё понимание танца, а также проявляя интерес и уважение к гаитянской культуре. Другая статья, предназначенная для журнала Mademoiselle, так и не была опубликована, но три увеличенных подписанных фотографии, предназначенных для этой статьи и изображающие подругу Дерен, нью-йоркского керамиста Кэрол Джейнвей, хранятся в Музее современного искусства (MoMA) и Филадельфийском музее искусств. Все отпечатки были из архива Джейнвей.

In 1922, the family fled the Ukrainian SSR because of antisemitic pogroms perpetrated by the White Volunteer Army and moved to Syracuse, New York. Her father shortened the family name from Derenkovskaya to "Deren" shortly after they arrived in New York. He became the staff psychiatrist at the State Institute for the Feeble Minded in Syracuse. Deren's mother was a musician and dancer who had studied these arts in Kyiv. Her mother moved to Paris, France to be nearer to her while she studied. Deren learned to speak French while she was abroad. Deren enrolled at Syracuse University at sixteen, where she began studying journalism and political science. In 1938, Deren attended the New School for Social Research, and received a master's degree in English literature at Smith College. Her Master's thesis was titled The Influence of the French Symbolist School on Anglo American Poetry (1939). This included works of Pound, Eliot, and the Imagists. By the age of 21, Deren had earned two degrees in literature. She supported herself from 1937 to 1939 by freelance writing for radio shows and foreign language newspapers. During that time she also worked as an editorial assistant to famous American writers Eda Lou Walton, Max Eastman, and then William Seabrook. In 1940, Deren moved to Los Angeles to focus on her poetry and freelance photography. In 1941, Deren wrote to Katherine Dunham—an African American dancer, choreographer, and anthropologist of Caribbean culture and dance—suggesting a children's book on dance and applying for a managerial job for her and her dance troupe; she later became Dunham's assistant and publicist. Deren travelled with the troupe for a year, learning greater appreciation for dance, as well as interest and appreciation for Haitian culture. The other article intended for Mademoiselle magazine was not published, but three signed enlargements of photographs intended for this article, all depicting Deren's friend New York ceramist Carol Janeway, are preserved in the MoMA and the Philadelphia Museum of Art. All prints were from Janeway's estate.

Личная жизнь

В 1943 году она переехала в бунгало на Кингс-роуд в Голливуде. В 1944 году Дерен сняла фильм «Колыбель ведьмы» в галерее Пегги Гуггенхайм «Искусство этого века» с участием Дюшана в фильме. В декабрьском выпуске журнала Esquire подпись к её фотографии подшучивала, что она «экспериментирует с киноизображениями подсознания, но здесь есть вполне конкретные доказательства того, что сама дама бесконечно фотогенична». Её третий муж, Тейджи Ито, говорил: «Мая всегда была русской. На Гаити она была русской. Она всегда была нарядно одета, говорила, владела многими языками и была русской». Как утверждает Сара Келлер, Майя Дерен имеет право считаться одним из важнейших пионеров американского авангардного кино, несмотря на то, что общий хронометраж её завершённых фильмов составляет около семидесяти пяти минут.

Дерен начала демонстрировать и распространять свои фильмы в Соединенных Штатах, Канаде и на Кубе, читая лекции и публикуя работы по теории авангардного кино, а также о вуду. В феврале 1946 года она арендовала театр «Провинстаун Плейхаус» в Гринвич-Виллидж для масштабной публичной выставки под названием «Три заброшенных фильма», где она показала картины «Объятия полудня» (1943), «На земле» (1944) и «Исследование хореографии для камеры» (1945). В 1946 году она получила стипендию Гуггенхайма «за творческую работу в области кинематографа», а в 1947 году завоевала Гран-при Международного кинофестиваля в Каннах за авангардный фильм «Объятия полудня». Затем она основала стипендию для экспериментальных кинематографистов – Фонд творческого кино. В период с 1952 по 1955 год Дерен сотрудничала с Балетной школой Метрополитен-опера и Энтони Тюдором для создания «Самого глаза ночи». Интерес Дерен к танцам и её опыт проявляются в её работах, особенно в короткометражном фильме «Исследование хореографии для камеры» (1945). Это сочетание танца и кино часто называют «хореокинема», термин, впервые предложенный американским танцевальным критиком Джоном Мартином. В своих работах она часто сосредотачивалась на бессознательном опыте, как, например, в «Объятиях полудня». Считается, что это было вдохновлено её отцом, который был учеником психиатра Владимира Бехтерева, исследовавшего транс и гипноз как неврологические состояния. Она также регулярно обращалась к темам гендерной идентичности, включая элементы интроспекции и мифологии. Несмотря на феминистский подтекст её работ, она долгое время оставалась непризнанной феминистскими авторами, даже такие влиятельные писательницы, как Клэр Джонстон и Лора Малви, игнорировали Дерен, хотя Малви позже признала её вклад, поскольку их работы часто пересекались и вступали в диалог друг с другом.

"Ответные сетки" (1943)

В 1943 году Дерен приобрела подержанную 16-миллиметровую камеру Bolex на часть наследства, полученного после смерти отца от сердечного приступа. Эта камера была использована для создания её первого и наиболее известного фильма, «Паутина дня» (1943), снятого в сотрудничестве с Хаммидом в их доме в Лос-Анджелесе с бюджетом в 250 долларов. «Паутина дня» признана одним из основополагающих американских авангардных фильмов. Критики обнаружили в фильме автобиографические элементы, а также размышления о женщине как о субъекте, а не об объекте. Изначально это был немой фильм без диалогов, но музыка к нему была написана спустя долгое время после первых показов, третьим мужем Дерэн, Тейдзи Ито, в 1952 году. Фильм можно описать как экспрессионистский «трансовый фильм», наполненный драматичными углами и новаторским монтажом. Он исследует эфемерные способы функционирования бессознательного разума главной героини и устанавливает связи между предметами и ситуациями. Женщина, в исполнении Майи Дерен, подходит к дому в Лос-Анджелесе, засыпает и, кажется, видит сон. Последовательность приближения к воротам на частично затенённой дороге многократно перезапускается, сопротивляясь традиционным повествовательным ожиданиям и приводя к различным ситуациям внутри дома. Движение ветра, тени и музыка поддерживают ритм сна. Повторяющиеся символы включают фигуру в плаще, зеркала, ключ и нож. Свободное повторение и ритм прерывают любое ожидание традиционного повествования, усиливая ощущение сновидения. Камера изначально не показывает её лицо, что исключает идентификацию с конкретной женщиной и создаёт универсальный, всеобъемлющий эффект, поскольку легче сопереживать неизвестной, безликой женщине. Появляются множественные «я», переходящие между первым и третьим лицом, что указывает на проявление суперэго и соответствует психоаналитической фрейдистской лестнице и цветочным мотивам. Эта фрейдистская интерпретация, с которой она не соглашалась, побудила Дерэн добавить звук, написанный Тейдзи Ито, к фильму. Другая интерпретация заключается в том, что каждый фильм является примером «личного кино». Её первый фильм, «Паутина дня», исследует субъективность женщины и её отношение к внешнему миру. Жорж Садуль утверждал, что Дерен, возможно, была «самой важной фигурой в послевоенном развитии личного, независимого кино в США». Представляя режиссера в образе женщины, чья субъективность исследуется в домашнем пространстве, на первый план выходит феминистский принцип «личное – это политическое». Как и в других её фильмах о самопрезентации, Дерен исследует противоречивые тенденции «я» и «другого» посредством удвоения, умножения и слияния женского образа в фильме. Следуя за мечтательным поиском с аллегорической сложностью, «Паутина дня» обладает загадочной структурой и имеет свободное сходство как с фильмом нуар, так и с домашней мелодрамой.

In 1943, Deren purchased a used 16mm Bolex camera with some of the inheritance money after her father's death from a heart attack. This camera was used to make her first and best known film, Meshes of the Afternoon (1943), made in collaboration with Hammid in their Los Angeles home on a budget of $250. Meshes of the Afternoon is recognized as a seminal American avant garde film. Critics have seen autobiographical elements in the film, as well as thoughts about woman as subject rather than as object. Originally a silent film with no dialogue, music for the film was composed, long after its initial screenings, by Deren's third husband Teiji Itō in 1952. The film can be described as an expressionistic "trance film", full of dramatic angles and innovative editing. It investigates the ephemeral ways in which the protagonist's unconscious mind works and makes connections between objects and situations. A woman, played by Maya Deren, walks up to a house in Los Angeles, falls asleep and seems to have a dream. The sequence of walking up to the gate on the partially shaded road restarts numerous times, resisting conventional narrative expectations, and ends in various situations inside the house. Movement from the wind, shadows and the music sustain the heartbeat of the dream. Recurring symbols include a cloaked figure, mirrors, a key, and a knife. The loose repetition and rhythm cut short any expectation of a conventional narrative, heightening the dream like qualities. The camera initially does not show her face, which precludes identification with a particular woman, which creates a universalizing, totalizing effect as it is easier to relate to an unknown, faceless woman. Multiple selves appear, shifting between the first and third person, suggesting that the super ego is at play, which is in line with the psychoanalytic Freudian staircase and flower motifs. This kind of Freudian interpretation, which she disagreed with, led Deren to add sound, composed by Teiji Itō, to the film. Another interpretation is that each film is an example of a "personal film". Her first film, Meshes of the Afternoon, explores a woman's subjectivity and relation to the external world. Georges Sadoul said Deren may have been "the most important figure in the post war development of the personal, independent film in the U. S. A." In featuring the filmmaker as the woman whose subjectivity in the domestic space is explored, the feminist dictum "the personal is political" is foregrounded. As with her other films on self representation, Deren navigates conflicting tendencies of the self and the "other", through doubling, multiplication and merging of the woman in the film. Following a dreamlike quest with allegorical complexity, Meshes of the Afternoon has an enigmatic structure and a loose affinity with both film noir and domestic melodrama.

Заметки директора

Нет никакой конкретной информации о замысле фильма «Сети послеполуденного времени», кроме того, что Дерен предложила поэтические идеи, а Хаммид смогла воплотить их в визуальные образы, как она их себе представляла. Изначальная концепция Дерен основывалась на использовании субъективной камеры, которая показывала бы её точку зрения без зеркал и двигалась бы в пространстве так, как её глаза. Согласно самой ранней программной записке, она описывает «Сети послеполуденного времени» следующим образом:

Этот фильм посвящен внутреннему миру человека. Он не фиксирует событие, которое могло бы быть свидетелем посторонний наблюдатель. Скорее, он воспроизводит то, как подсознание человека развивает, интерпретирует и усложняет, казалось бы, простое и случайное происшествие, превращая его в критически важный эмоциональный опыт.

На суше (1944)

Дерен снимала фильм «На земле» в Порт-Джефферсоне и Амагансетте, штат Нью-Йорк, летом 1944 года. Рассматривая вопрос с точки зрения экологического психолога, Дерен «экстернализирует скрытую динамику внешнего мира, как если бы я перешла от заботы о жизни рыбы к заботе о море, которое определяет характер рыбы и ее жизнь». Фильм «Исследование хореографии для камеры», продолжительностью чуть менее трех минут, представляет собой фрагмент, изображающий тщательно продуманное исследование танцующего человека в лесу, который затем, благодаря непрерывности его движений, словно телепортируется внутрь дома. Монтаж рваный, прерывистый, демонстрирует различные углы и композиции, и даже замедленные фрагменты не мешают Дерен сохранить плавность и кажущуюся непрерывность прыжка. Хореография идеально синхронизирована: он бесшовно появляется во внутреннем дворе, а затем возвращается в открытое природное пространство. Фильм показывает переход от природы к ограничениям общества и обратно к природе. В роли этого персонажа – танцор и хореограф Талли Битти, чье последнее движение – прыжок через экран обратно в естественный мир. Дерен и Битти познакомились благодаря Кэтрин Данэм, когда Дерен была ее ассистентом, а Битти – танцором в ее труппе. Важно отметить, что Битти активно сотрудничал с Дерен в создании этого фильма, поэтому его имя указано в титрах вместе с именем Дерен.

Гаити и вуду

Когда Майя Дерен решила снять этнографический фильм на Гаити, её критиковали за отказ от авангардного кино, где она приобрела известность, но она была готова к новому этапу в своем развитии как художницы. Она изучала этнографические съемки Грегори Бейтсона на Бали в 1947 году и хотела включить их в свой следующий фильм. Впоследствии Дерен написала несколько статей о религиозном экстазе в танце, предшествовавших её первой поездке на Гаити. Дерен снимала, записывала и фотографировала множество часов ритуалов вуду, но также принимала участие в этих церемониях. Она задокументировала свои знания и опыт, связанные с вуду, в книге «Божественные всадники: Живые боги Гаити» (New York: Vanguard Press, 1953), под редакцией Джозефа Кэмпбелла, которая считается авторитетным источником по этой теме. Она описала свою тягу к церемониям одержимости вуду, трансформации, танцам, играм и, особенно, к ритуалам, как вызванную её глубоким убеждением в необходимости освобождения от представлений о себе, эго и личности. Дерен сняла 18 000 футов кинопленки с ритуалами вуду и людьми, которых она встретила на Гаити, на свою камеру Bolex. Эти материалы были включены в посмертный документальный фильм «Божественные всадники: Живые боги Гаити», смонтированный и выпущенный в 1977 году (при финансовой поддержке друга Дерен, Джеймса Меррилла) её бывшим мужем, Тейдзи Ито (1935–1982), и его женой Шерел Винетт Ито (1947–1999). Все оригинальные записи на проволоке, фотографии и заметки хранятся в коллекции Майи Дерен в Архиве исследований Говарда Готлиба при Бостонском университете. Кинопленка находится в Киноархиве Anthology Film Archives в Нью-Йорке. В 1953 году недавно основанная компания Elektra Records выпустила LP-пластинку с некоторыми записями Дерен под названием Voices of Haiti. Обложку альбома создал Тейдзи Ито. Антропологи Мелвилл Херковиц и Гарольд Курландер признали важность книги «Божественные всадники», и в современных исследованиях она часто цитируется как авторитетный источник, особенно высоко оценивается методология Дерен, поскольку «вуду сопротивлялось всем ортодоксиям, никогда не путая поверхностные проявления с внутренними реальностями». В своей книге с тем же названием Дерен использует написание Voudoun, объясняя: «В терминологии, названиях и церемониях вуду до сих пор используются оригинальные африканские слова, и в этой книге они написаны в соответствии с обычной английской фонетикой, чтобы максимально точно передать гаитянское произношение. Однако большинство песен, пословиц и даже некоторые религиозные термины написаны на креольском языке, который в основном имеет французское происхождение (хотя он также содержит африканские, испанские и индейские слова). Если креольское слово сохраняет свое французское значение, оно написано так, чтобы указать как оригинальное французское слово, так и характерное креольское произношение». В своем глоссарии креольских слов Дерен включает слово «Voudoun», в то время как Краткий оксфордский словарь английского языка обращает внимание на похожее французское слово, Vaudoux.

When Maya Deren decided to make an ethnographic film in Haiti, she was criticized for abandoning avant garde film where she had made her name, but she was ready to expand to a new level as an artist. She had studied ethnographic footage by Gregory Bateson in Bali in 1947, and was interested in including it in her next film. Afterwards, Deren wrote several articles on religious possession in dancing before her first trip to Haiti. Deren filmed, recorded and photographed many hours of Vodou ritual, but she also participated in the ceremonies. She documented her knowledge and experience of Vodou in Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti (New York: Vanguard Press, 1953), edited by Joseph Campbell, which is considered a definitive source on the subject. She described her attraction to Vodou possession ceremonies, transformation, dance, play, games and especially ritual came from her strong feeling on the need to decenter our thoughts of self, ego and personality. Deren filmed 18,000 feet of Vodou rituals and people she met in Haiti on her Bolex camera. The footage was incorporated into a posthumous documentary film Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti, edited and produced in 1977 (with funding from Deren's friend James Merrill) by her ex husband, Teiji Itō (1935–1982), and his wife Cherel Winett Itō (1947–1999). All of the original wire recordings, photographs and notes are held in the Maya Deren Collection at the Howard Gotlieb Archival Research Center at Boston University. The film footage is housed at Anthology Film Archives in New York City. An LP of some of Deren's wire recordings was published by the newly formed Elektra Records in 1953 entitled Voices of Haiti. The cover art for the album was by Teiji Itō. Anthropologists Melville Herkovitz and Harold Courlander acknowledged the importance of Divine Horsemen, and in contemporary studies it is often cited as an authoritative voice, where Deren's methodology has been especially praised because "Vodou has resisted all orthodoxies, never mistaking surface representations for inner realities." In her book of the same name Deren uses the spelling Voudoun, explaining: "Voudoun terminology, titles and ceremonies still make use of the original African words and in this book they have been spelled out according to usual English phonetics and so as to render, as closely as possible, the Haitian pronunciation. Most of the songs, sayings and even some of the religious terms, however, are in Creole, which is primarily French in derivation (although it also contains African, Spanish and Indian words). Where the Creole word retains its French meaning, it has been written out so as to indicate both the original French word and the distinctive Creole pronunciation." In her Glossary of Creole Words, Deren includes 'Voudoun' while the Shorter Oxford English Dictionary draws attention to the similar French word, Vaudoux.

Цитируемые работы

Броди, Ричард (16 ноября 2022). «Как Майя Дерен стала символом и защитницей американского экспериментального кино». The New Yorker. Проверено 21 марта 2023 года. Дерен, Майя. Под редакцией Брюса Р. Макферсона. Нью-Йорк: McPherson & Company, 2005. Келлер, Сара. «Недостижимые кульминации: о фильмах Майи Дерен «Сетки полудня» и «Колыбель ведьмы». Cinema Journal, № 52, № 3 (весна 2013): 75–98. Николс, Билл, редактор. Майя Дерен и американский авангард. Беркли и Лос-Анджелес, Калифорния: University of California Press, 2001.