Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.
Мазмұны
Кіріспе
Үндістан субконтинентіндегі классикалық әннің қазіргі заманғы жанры
Modern genre of classical singing in the Indian subcontinent
Кхьял немесе Хаяль (ख़याल / خیال) – Үндістан субконтинентіндегі Хиндустани классикалық музыкасының маңызды түрі. Оның атауы парсы-араб тілінен келген, "ойлау", "шабыт" деген мағынаны білдіреді. Кхьял романтикалық поэзиямен байланысты, және орындаушыға дхрупадқа қарағанда еркін өрнектеуге көбірек мүмкіндік береді. Кхьялда рагалар кеңінен безендіріледі, ал стильге жоғары техникалық шеберлік қажет.
Khyal or Khayal (ख़याल / خیال) is a major form of Hindustani classical music in the Indian subcontinent. Its name comes from a Persian/Arabic word meaning "imagination". Khyal is associated with romantic poetry, and allows the performer greater freedom of expression than dhrupad. In khyal, ragas are extensively ornamented, and the style calls for more technical virtuosity.
Этимология
Khyāl (خیال) – араб тілінен шыққан урду сөзі, "қиял, ой, идея, медитация, толғаныс" деген мағынаны білдіреді. Сондықтан, "хайал" сөзі қиялдағы және шығармашылықтағы ән туралы идеяны көрсетеді, ол өзінің мәнісінде де, орындалуында да шығармашылыққа толы. Бұл сөз Парсы тілі арқылы Үндістанға келген. Сөз қиял мен шығармашылық композиция туралы ойларды бейнелейтіндей, музыкалық форма да туындауында қиялға толы, орындалуында көркемдікке, әсемдікке және романтикаға ұмтылады.
Khyāl (خیال) is an Urdu word of Arabic origin which means "imagination, thought, ideation, meditation, reflection". Hence khyal connotes the idea of a song that is imaginative and creative in either its nature or execution. The word entered India through the medium of the Persian language. Just as the word reflects ideas of imagination and imaginative composition, the musical form is imaginative in conception, artistic and decorative in execution and romantic in appeal.
Сипаттамалары
Хиалдың үш негізгі қасиеті бар: қолданылатын әртүрлі музыкалық материалдар, таңдалатын импровизацияның түрлері және орындаудың үйлесімді әрі эстетикалық тұрғыдан әдемі болуы үшін материалдардың орналасуы.
There are three main characteristics of khyal: various musical materials that can be employed, the selection of different types of improvisation, and the placement of various materials in order to produce a balanced and aesthetically pleasing performance.
Рага
Рага – ноталардың белгілі бір ерекше үлгілерінен (свара) туындайтын, эмоцияның күшті күйін қоздыратын идеяға негізделген импровизацияның әуендік құрылымы. Бұл ноталардың үлгілері – скалалық және мелодиялық элементтердің үйлесімі, және әр раганың өсу жолы (ароха) мен төмендеу жолы (авароха), сондай-ақ ерекше интервалдарға және нақты ноталарға баса назар аударатын, оның ерекше мелодиялық өрнектері арқылы сипаттауға болады. Кхьял жүздеген рагаларда орындалуы мүмкін, ал таңдау жасағанда тұжырымдық шектеулер өте аз. Мұндай шешімдер әртістік талғамға, дауыс сапасына, шығарманың мәніне және өнер көрсетілімінің уақытына байланысты қабылданады. Кейбір кхьял орындаушылары рагалардың кең жинағын сақтайды, ал басқалары кішкентай жинаққа назар аударуды жөн көреді. Жоғары дауысты әншілер көбінесе жоғары регистрдегі рагаларды жақсы көреді, ал күшті дауысқа ие болғандар терең және салмақты рагаларды таңдайды. Сондай-ақ, интонацияны жақсы меңгерген әртістер мелодиялық секірістері бар рагаларды дамыта алады, ал зихи және музыкалық қиындықтарды ұнататындар күрделі рагаларды таңдауы мүмкін.
Rāga is a melodic framework for improvisation based on the idea that certain characteristic patterns of notes (svara) evoke a heightened state of emotion. These patterns of notes are a fusion of scalar and melodic elements, and each raga can be described in terms of its ascending lines (āroha) and descending lines (avaroha), as well in terms of its characteristic melodic figures in which certain intervals are emphasised and attention is focused on particular notes. Khyal can be played in hundreds of ragas and there are few conceptual limitations when it comes to selection. Instead such decisions are made on the basis of artistic preference, vocal quality, the nature of the composition and time of the day of the performance. Some khyal singers maintain a large anthology of ragas while others prefer to focus their attention on a smaller selection. Those with high pitched voices often prefer ragas in the upper register while those with heavy vocal quality can choose ragas that are deep and ponderous in nature. Similarly artists that are adept in intonation can cultivate ragas which has melodic skips and those who enjoy intellectual and musical challenges might choose ragas of a complex nature.
Тала
Тала термині, бәлкім, «уақыт өлшемі» деп аударылғанда ең дұрысы болар, үнді классикалық музыкасындағы музыкалық өлшемнің барлық мәселесін қамтиды. Тала – музыкалық шығармалар құрастырылып, орындалатын соққылардың (матра) метрикалық құрылымы немесе жүйесі. Олар әртүрлі темптерде орындалуы мүмкін: баяу (виламбита), орташа (мадхья) және жылдам (друта). Кхьяль әдетте жеті талада орындалады, олар – Тилвада, Джумра, Рупак, Экталь, Джаптал, Тинтал және Адакаут. Тилвада, Джумра және Рупак көбінесе виламбит орындау үшін қолданылады, бірақ Тилваданы қолданатын композиторлар салыстырмалы түрде аз. Экталь дәстүрлі түрде виламбит және мадхья орындаулары үшін қолданылған, бірақ ол друт орындаулары үшін де қолданылады. Джаптал мадхья орындаулары үшін қолданылады. Адакаутл баяу және жылдам орындаулар үшін қолданылады, бірақ сирек кездеседі. Тинтал бұрынғыда друт орындауларымен байланысты болған, әсіресе ырғақты ойынға баса назар аударатындарымен. Қазір ол барлық үш темпте де орындалады.
The term Tāla, which is perhaps best translated as 'time measure', covers the whole subject of musical meter in Indian classical music. A tala is a metrical framework, or structure of beats (mātrā), within which musical compositions are composed and performed. They can be performed in different tempi slow (vilambita), medium (madhya) and fast (druta). Khyal is usually performed in seven talas, which are Tilwāḍā, Jhūmrā, Rūpak, Ektāl, Jhaptāl, Tintāl and Aḍacautāl. Tilwada, Jhumra and Rupak are generally used for vilambit performance although composers who use tilwada are relatively few. Ektal was traditionally used for vilambit and madhya performances, but it is also used for drut performances. Jhaptal is used for madhya performances. Adacautal is used for both slow and fast performances, but rarely encountered. Tintal was conventionally associated with drut performances, especially those that emphasize rhythmic play. It is now used for playing performances in all three tempi.
Бандиша
Кхьял қысқа әндер репертуарына (2-ден 8 жолға дейін) негізделген; кхьял әні бандиш деп аталады. Әншілердің әрқайсысы бір бандишті әртүрлі орындайды, тек мәтіні мен рагасы бірдей болады. Кхьял бандиштары көбінесе хинди, урду тілдерінде немесе кейде парсы тілінің дари диалектісінде, сондай-ақ бходжпури, панджаби, раджастхани және маратхи тілдерінде жазылады. Бұл шығармалар махаббат (романтикалық немесе илаһи), патшалар мен құдайларды мадақтау, жыл мезгілдері, таң мен кеш, Кришнаның ойын-қалжыңдары сияқты алуан түрлі тақырыптарды қамтиды және оларда символизм мен образдық тіл болуы мүмкін. Раджастхани немесе марвари кхьялдары көбінесе диңгал тілінде жазылған. Бандиш екі бөлікке бөлінеді: стай және антара (егер үш бөлім болса, үшіншісі қосымша антара деп есептеледі). Бұл бөлімдерді үш биіктік регистрі бойынша сипаттауға болады: төменгі, орта және жоғары. Стай бөлімі төменгі регистрде және орта регистрдің төменгі жағында құрастырылған, ал антара бөлімі жоғарғы орта және жоғары регистрлерде жазылады. Стай бөлімі маңыздырақ саналады, себебі ол раганың биіктік таңдауын және мелодиялық контурларын көрсетеді, ал антара бөлімі мәтін жағынан тығыз болады.
Khyal bases itself on a repertoire of short songs (two to eight lines); a khyal song is called a bandish. Every singer generally renders the same bandish differently, with only the text and the raga remaining the same. Khyal bandishes are typically composed in a variant of Hindi Urdu or occasionally the Dari variant of the Persian language, Bhojpuri, Punjabi, Rajasthani, or Marathi. These compositions cover diverse topics, such as romantic or divine love, praise of kings or gods, the seasons, dawn and dusk, and the pranks of Krishna, and they can have symbolism and imagery. The Rajasthani or Marwari khyals were usually written down in the Dingal language. A bandish is divided into two parts, the sthayi and the antarā (if there are three sections, the third will be considered as an additional antara verse). These sections can be characterised in terms of three pitch registers, low middle and high. The sthayi section is composed in the low register and bottom of the middle half register, while the antara section is composed in the upper middle register and high registers. The sthayi section is considered more important because it shows the pitch selection and melodic contours of the raga, while antara section is more textually dense.
Күндізгі
Тан – виртуоздық сипаттағы жылдам әуендік фигуралар, әдетте 'ā' (акар деп аталады) дауысымен орындалады. Олар пішіні, диапазоны, әшекейлеудің болуы, жылдамдығы сияқты түрлі болуы мүмкін. Тан ұғымын анықтау қиын. Кейбір әншілер тан орындаумен, әсіресе "американыш таулары" және "жайлау" сияқты пішіндермен танымал, ал басқалары өнернамаларында оларды аз қолданады. Тан түрлі бөлімдерде орындалуы мүмкін, немесе әртүрлі ноталар естілмейтіндей етіп әшекейленуі мүмкін. Тан, бандеш мәтінінің әріптерімен орындалса, болтан деп аталады. Олар хаял импровизациясына мәтіндік элемент қосады. Болтанның әріптері мәтіннің мағынасын дұрыс түсіну үшін тан аясында шашыраңқы түрде орналастырылуы керек. Оларды мелизматикалық деп сипаттауға болады және акардың созылған түрінен ажыратады. Олар ырғақты қызығушылық тудыру үшін немесе акардан ажыратылмауы мүмкін.
Tans are fast melodic figures of a virtuosic nature, sung to a vowel usually 'ā' (which is called akār). They can vary in shape, range, presence of ornamentation, speed, etc. The concept of tans is elusive and difficult to define. Some singers are well known for singing tans, especially tans of shape such as 'roller coaster' and 'plateau', while others use only a few in their performances. Tans can be sung in different sections, or they can be ornamented to the point that the different pitches are indistinguishable. When tans are sung to syllables of the bandish text they are known as boltans. They provide a textual element to improvisation in khyal. The bols in bolton are supposed to be spaced in a scattering of tans so that the meaning of the text can be properly understood. They can be described as being melismatic and contrasted with the long and stretched form of akars. They can be used to create rhythmic interest or they can be indistinguishable to akars.
Болбант
Болбант – ырғақты ойнау мақсатында бандиш мәтінін (бол) пайдалануды білдіреді. Оны таланы жақсы меңгерген музыканттар қолданады. Кейбір орындаушылар бандиш мәтінінің тік сызықтарын ырғақты түрде орналастырып болбанттың бөліктерін жасайды, ал басқалары мәтіннің сөздері мен тіркестерін әртүрлілік үшін қайта құрайды. Көптеген музыканттар қарапайым синкопа үлгілерін қолданса, кейбіреулері лаякари сияқты күрделі үлгілерді қолданады. Болбанттағы ырғақтық әртүрлілік мүмкіндіктері шексіз.
Bolbant refers to the use of the bandish text (bols) for the purpose of rhythmic play. It is used by musicians who excel in the control of tala. Some artists create passages of bolbans with rhythmic placement of the straight lines of the bandish text while others recombine the text words and phrases for variety. Many artists use simple syncopation patterns while others use more audacious patterns such as layakari. The rhythmic variety in bolbant is essentially unlimited.
Ном-том
Nom tom ритмдік импульстарға ие, бұл питчті қайталау, ерекше әшекейлеу және мәтіннің буындарын, сөздіктерін немесе дауыстыларын айту арқылы қол жеткізіледі. Оны шектеулі сандағы әртістер ғана қолданады, себебі ол көбінесе кхьял емес, дхрупадпен байланысты. Дхрупадта ол композиция орындалғанға дейін ұсынылатын өлшемі жоқ рагалаптың бөлігі ретінде орындалады және сөздіктермен айтылады. Кхьялда ол композициядан бұрын немесе кейін орындалады, сондай-ақ бандша мәтінінің буындарымен немесе сөздіктерімен айтылуы мүмкін. Оның ерекшеліктері танның толқын тәрізді әсерін және алаптың лирикалық элементін толықтырады, болтанның ырғақты күрделілігінен сақтайды.
Nom tom features rhythmic pulsations, achieved by pitch repetition, particular ornamentation, and enunciation of text syllables, vocables, or vowels. It is only used by a limited number of artists since it is associated more often with dhrupad than with khyal. In dhrupad, it is sung as part of the unmetered ragalap which is presented before the composition is performed, and it is sung to vocables. In khyal, it is sung before or after the composition is presented, and it can be sung to either vocables or syllables of the bandish text. Its features complement the rippling effects of tans and the lyrical element of alap while avoiding the rhythmic complexity of boltans.
Түрлі материалдарды орналастыру
Әдеттегі кьял орындау екі бандхиш композициясын қолданады. Бадха кьял (үлкен кьял) орындаудың басым бөлігін құрайды, ал чотха кьял (кіші кьял) қорытынды ретінде пайдаланылады және әдетте бірдей рагада, бірақ басқа талада болады. Кьял орындаудың негізгі бөлігін көбінесе суретшінің таңдауына байланысты әртүрлі болатын әуендік импровизация алдын ала ілеседі. Кейбір суретшілер өнерлерін 'де', 'не' немесе 'на' сияқты аз ғана буынға, немесе дауыстыларға (әдетте 'а'), немесе бандхиш мәтінінің сөздеріне ән айту арқылы бастайды. Бірқатар суретшілер үшін бұл бөлім дауысты қыздыру сияқты қызмет етеді, бірнеше секундқа созылады. Ал басқалары көңіл-күйді орнату үшін оны пайдаланады, рагалапты бастау әсерімен бір-екі минут әндейді, немесе «мини рагалап» орындайды, немесе келесі бандхиштің алдын ала хабарлайды. Кейбір әншілер оны бада кьялдың маңызды құрамына айналдырып, оны рагалаппен қоршап, кейін рупакальптимен толықтырады. Стайидың алғашқы фразасы (мухта) бандхиштің ең маңызды бөлігі болып табылады, өйткені ол орындаудағы көптеген каденциялар үшін материал ұсынады. Кейбір суретшілер антараны бір-екі каденция жасау арқылы біртіндеп ұсынады, ал антараның алғашқы фразасы (антара мухта) ырғақ үшін материал береді. Мухта ырғақтың бір бөлігі ретінде орындалуы мүмкін, немесе баяу бада кьялдың алапқа бағытталған құрылымына енгізілуі мүмкін. Мухтаның әуені импровизация кезінде көп өзгеріске ұшырайды. Бандиш әдетте бөлімдері (стайи және антара) бір-бірінен ажыратылып орындалады. Бада кьялда, әсіресе баяу темпте, суретшілер әдетте тек басында ғана стайиді орындайды, содан кейін стайи мәтіні (немесе буындар немесе дауыстылар) жаңа әуенмен толықтырылады. Көптеген суретшілер антараны дауыс биіктігінің жоғарғы шегіне жеткен кезде әндей бастайды. Ал басқалары антара бөлімін өткіріп, бада кьялдың мәтіндік тығыздығын азайтып, оның орнына стайи мәтінін антара сияқты әуенмен орындағанды жөн көреді. Кейбір суретшілер стайи мен антараны бада кьялдың басында бірге орындайды, бұл орташа темптегі бада кьял орындауларында жиі кездеседі. Олар көбінесе стайиді антарадан бөлу үшін импровизацияны немесе басқа да аранжировкаларды пайдаланады.
A typical khyal performance uses two bandish compositions — the baḍā khyāl (great khyal) constitutes most of the performance, while the choṭā khyāl (small khyal) is used as a finale and is usually in the same raga but a different tala. The main portion of the khyal performance is often preceded by some kind of melodic improvisation which widely varies due to artistic preference. Some artists begin their performance by singing to a small number of vocables, such as 'de', 'ne', or 'na', or to vowels (usually 'a'), or to the words of the bandish text. For some, this section acts as a kind of vocal warm up, taking up only a few seconds. Others use it in order to set the mood, singing for a minute or two, with the effect of beginning a ragalap, or singing a kind of 'mini ragalap', or possibly foreshadowing the bandish that comes next. Meanwhile, some singers make it a major structural portion of their bada khyal and surround it ragalap before and rupakalapti after. The first phrase (mukhda) of the sthayi is the most important component of the bandish because it provides material for most cadences in the performance. Some artists present the antara gradually by creating a cadence or two in the process while the first phrase of the antara (antara mukhda) provides material for the cadence. The mukhda can be performed as an element of rhythm, or it can be blended into the alap oriented structure of the slow bada khyal. The melody of the mukhda generally undergoes a great deal of change during improvisation. The bandish is usually sung with its sections (sthayi and antara) separated in some way. In the bada khyal, especially at a slow speed, artists usually sing the sthayi only at the beginning, after which the sthayi text (or the vocables or the vowels) are augmented with new melody. Most artists begin singing the antara some point when the high pitch register is reached. Meanwhile, other artists prefer to skip the antara section, thereby reducing the textual density of the bada khyal, and instead sing the sthayi text in an antara like melody. Some artists sing both the sthayi and the antara are the beginning of the bada khyal, this is particularly common in medium speed bada khyal performances. They often use some kind of improvisation to separate the sthayi from the antara, or they might use a different arrangement.
Топтық
Хаял орындаушысының негізгі құрамына ерекше солист(тер), мелодияны ойнайтын аспаптағы аккомпаниатор (немесе екеуі), таблашы және дыбыс шығаратын танпурадағы бір немесе екі музыкант кіреді. Негізгі құрамға қосымша әнші (немесе екеуі) де қосылуы мүмкін. Бұл жас және дағдылы суреткерлерді даярлаудың дәстүрлі бөлігі болып табылады, олардың міндеті – солист демалуды қалағанда немесе солист одан өзінен кейін бір бөлікті қайталауын сұрағанда (мысалы, саргамда қайталанған тан) импровизациялауды бастау. Қосалқы әншіге танпураны ойнау да жүктелуі мүмкін. Хаял көбінесе жеке орындалады, бірақ кейде екі солист импровизацияны бөлісіп, бірге орындайды, сонда да бір ғана вокалдық партия болады, мұндай орындалу жугалбанди деп аталады. Хаялдың жугалбанди түрі бәсекелестік емес, ынтымақтастыққа негізделген, және екі солист тең үлес қосатын орындауды жасау үшін үлкен шеберлік пен жақындық қажет.
The basic ensemble of a khyal performance consists of the featured soloist(s), an accompanist (or two) on a melody producing instrument, a tabla player, and one or two accompanists on the tanpura, the drone producing instrument. A possible addition to the basic ensemble is a supporting singer (or two). This is a traditional part of training for young aspiring artists whose task is to begin improvising when the soloist wishes to rest, or when the soloist asks the supporting singer to repeat a passage after him (for example, a tan repeated in sargam). The supporting singer can also be assigned to play the tanpura. Khyal is usually sung as a solo, but in some cases there are two soloists who perform together by dividing the improvisation between them so that there is still only one vocal part, this is known as jugalbandi. The jugalbandi form of khyal is cooperative, as opposed to competitive, and it requires a considerable amount of skill and intimacy to create a performance in which both soloists contribute equally.
Кьял қаласының дамуы
Үндістан субконтинентіндегі музыка дәстүрлі түрде екі санатқа бөлінді: гандхарва және прабханда. Гандхарва – музыканың ежелгі түрі, ол дәстүрлі түрде ұстаздан шәкіртіне ауысып келді, ал Прабханда, сондай-ақ гана немесе деси гана деп те аталады, аймақтық әндер мен күйлерден құралды. Прабханда – жүйелі және ұйымдастырылған музыкалық форма, төрт бөлімнен тұрады: удграхака (кейіннен стаи), мелапака, дхрува және антара, сондай-ақ svara, тала, пада, вируда, тенка және пата сияқты көптеген музыкалық элементтерді қамтиды. Садхарани, рупакалапти, суддха, бхинна, гауди және весара сияқты бірнеше музыкалық композициялар болды. Садхарани – басқа стильдердің, әсіресе бхиннаның элементтерін қамтитын, тәтті әуездер мен сезімнің нәзік нюанстарын біріктіретін эклектикалық стильдегі композиция. Рупакалапти – алаптан (музыкалық импровизация), рага мен таладан тұратын, прабханда ішіне енгізілген шығармашылық және қиялға толы композициялық стиль. Ғазнавилердің Солтүстік Үндістанды басып алуы нәтижесінде парсы тілі мен мәдениеті Үндістан субконтинентіне енді. Ғазнавидтер – Газниде (қазіргі Ауғанстан) орналасқан түріктер және Бухарада (қазіргі Өзбекстан) орналасқан парсы Саманид әулетінің саяси мұрагерлері болды. Дели жаңа билеушілердің астанасы болған соң, Ғазнавидтердің көптеген мәдени институттары мен әдеби практикаларын мұра етті, бұл жаңа әдеби гүлденуге алып келді. Моңғол шапқыншылығы көптеген ақындарды Делидің патша сарайында пана іздеуге және демеушілік табуға мәжбүр етті. Персия ақындарының бірінші буыны, мысалы Әбу әл-Фараж Руни және Мәсуд Сад Салман, Саманидтердің әдеби дәстүрін жалғастырды. Әмір Хусрау (1253 – 1325) – осы кезеңде өмір сүрген ақын және композитор. Ол Солтүстік Үндістанда дүниеге келді, бірақ түркі-иран ортасында өсті. Ол мамлюк, халжи және туглак әулеттеріне жататын әртүрлі сұлтандар мен ханзадалардың сарайларында қызмет етті және Делидің Чишти суфилерімен байланыста болды. Хаялдың Әмір Хусрау жасағаны туралы пікірлер жиі айтылады, бірақ бұл туралы жеткілікті дәлелдер жоқ. Көптеген ғалымдар хаялдың Дели сұлтандығында болған эволюцияның бірте-бірте процесі нәтижесінде пайда болғанын келіседі. Ол садхарани композициясының ежелгі құрылымы негізінде дамыды және оның шығармашылық және қиялға толы стилі рупакалапти композициялық формасына негізделген. Жаунпурдың Шарқи билеушілері сәулет, сурет және музыка сияқты көркем өнердің үлкен демеушілері болды. Олар 14-15 ғасырларда хаялға зор қолдау көрсетті. Ортағасырлық Үндістанда классикалық музыканың әртүрлі мектептері пайда болды, олар "ғарана" деп аталды. "Ғарана" термині көптеген және әртүрлі мағыналарды білдіреді, бірақ бұл ұғымға мұрагер музыканттардың ұрпағы, олардың шәкірттері және олар ұсынатын әртүрлі музыкалық стильдер кіреді деп айтуға болады. Хаял жағдайында ғарана бір немесе бірнеше ұрпақтан тұратын мұрагер музыканттардан құралады. Гвалиор ғаранасы – ең көне хаял ғаранасы, хаял стиліне негіз салған мұрагер музыканттардың ұрпағы жойылды; негізін қалаушы отбасы дәстүрге үйреткен мұрагер музыканттардың басқа отбасы дәстүрді жалғастыруда.
Music in the Indian subcontinent was traditionally divided into two categories, gāndharva and prabhanda. Gandharva was an ancient form of music which was traditionally handed down from master to pupil while Prabhanda, also known as gāna or deśī gāna, consisted of regional songs or tunes. Prabhanda was a systematic and organised form of music that consisted of four sections, udgrāhaka (later known as sthāyī), melāpaka, dhruva and antarā, and numerous musical elements such as svara, tāla, pada, viruda, tenaka and pāta. There were several musical compositions such as sādhāraṇī, rūpakālapti, śuddhā, bhinnā, gauḍī and vesara. Sadharani was an eclectic style of composition that incorporated elements of other styles, particularly bhinna, and incorporated sweet idioms and delicate nuances of emotion. Rupakalapti was a creative and imaginative style of composition which consisted of ālap (musical improvisation), raga and tala, incorporated inside of a prabhanda. The Ghaznavid conquest of northern India resulted in the introduction of the Persian language and culture into the Indian subcontinent. The Ghaznavids were Turks based in Ghazni (in present day Afghanistan) and they were the political heirs of the Persian Samanid dynasty based in Bukhara (in present day Uzbekistan). When Delhi became the capitol of the new rulers, it inherited many of the cultural institutions and literary practices of the Ghaznavids, causing a new literary florescence. The Mongol invasions caused many poets to seek refuge and find patronage at the royal court of Delhi. The first generation of Persian poets, such as Abu al Faraj Runi and Mas'ud Sa'd Salman, continued the literary traditions of the Samanids. Amir Khusrau (1253 1325) was a poet and composer who lived during this period. He was born in North India but raised in a Turco Iranian environment. He served in the courts of various sultans and princes belonging to the Mamluk, Khalji and Tughlaq dynasties, and remained attached to the Chisti suffis of Delhi. It has often been speculated that khyal was created by Amir Khusrau, but the evidence for this is insufficient. Most scholars agree that khyal was the outcome of a gradual process of evolution that occurred in the Delhi Sultanate. It developed upon the ancient structure of sadharani composition and its creative and imaginative style was based on the rupakalapti form of composition. The Sharqui rulers of Jaunpur were great patrons of fine art such as architecture, painting and music. They patronised khyal to a great extent in the 14th and 15th centuries. Medieval India also witnessed the emergence of different schools of classical music known as gharanas. The term gharana carries multiple and diverse connotations, but the concept can be said to include a lineage of hereditary musicians, their disciples and the different musical style they represent. In the case of khyal, a gharana may consist of a single lineage or several lineages of hereditary musicians. In the case of the Gwalior gharana, the oldest of the khyal gharanas, the lineage of hereditary musicians who were the founding family of the khyal style is extinct; a different family of hereditary musicians who were trained into the tradition by the founding family carries on the tradition.
Моғол дәуірі
Мұғұл императоры Акбардың тұсында кьял көрнекті музыканттардың күтімінде болды, және Сураджхан, Чандхан, Баз Бахадур және Рупамати сияқты көптеген шебер музыканттар кьял мәдениетіне қызығушылық танытты, бірақ ол дхрупад сияқты патшалық қолдауға ие болған жоқ. Мұғұл императоры Мұхаммед Шах музыка, поэзия және сурет салудың тағы бір ұлы меценаты болды, ол парсы императоры Надир Шахтың Үндістанға шапқаннан кейін де осы саладағы жұмысын жалғастырды. Оның музыканттарының бірі, Ниямат Хан, дхрупад пен винада да шебер болды және классикалық музыкадағы өнері мен теориялық және практикалық білімі үшін императордан Садаранг атағын алды. Ол дхрупад сияқты мәнерлі және әсем, баяу темпте (виламбита лая) кьялдың жоғары классикалық формасын жасады. Садаранг кьялдың классикалық формасын осылай жетілдірді, осымен ол замандас шебер музыканттар мен патшалар тарапынан жоғары бағаланды. Осының нәтижесінде, кьял дхрупадқа ұқсас мәртебеге ие болды және формалары мен стильдері, сондай-ақ сәндік элементтерінде көптеген өзгерістер мен толықтырулар жасалып, біртіндеп дамыды.
During the reign of the Mughal emperor Akbar, khyal was nurtured by eminent musicians, and many master musicians, such as Suraj Khan, Chand Khan, Baz Bahadur and Rupamati, were interested in the culture of khyal, though it did not enjoy royal patronage like dhrupad. Mughal emperor Muhammad Shah was another great patron of music, poetry and painting, which he continued even after the invasion of India by Persian emperor Nadir Shah. One of his musicians, Niyamat Khan, who was adept in both dhrupad and veena, won the title Sadarang from the emperor for his talents and theoretical and practical knowledge in classical music. He created the elegant classical form of khyal in a majestic and colourful slow tempo (vilambita laya) like dhrupad. Sadarang heightened the classical form of khyal such that it was appreciated by the top ranking musicians and royal sovereigns of the time. As a result, khyal attained a similar high position to that enjoyed by dhrupad, and gradually came to be developed with many modifications and changes in forms and styles and decorative elements.
Колониялық кезең
Мұғұл империясының құлдырауы және Үндістан субконтинентінің британдық отарлауы хаял музыкасының сапасы мен көлеміне зиян келтірді, себебі ол Үндістандағы британдық отаршылдық үкіметтен ерекше қолдау алмады. Оның нәтижесінде, демеушілігі көбінесе белгілі бір махараджалар, раджалар және навабтардың сарайларымен шектелді, олар көптеген музыканттарға жұмыс берді. Ал басқалары аз музыканттарды ұстауға немесе уақытша шақыруға қанағаттанды. Мысалы, Бароданың Гейквадтары бірнеше гаранадан музыканттарды жұмысқа алды, соның салдарынан Барода әртүрлі орындаушылық стильдермен байланысты. Гвалиор және Рампур билеушілері сияқтылар бір гарананың музыканттарын тұрақты түрде және басымдықпен демеушілік еткендіктен, олардың сарайлары бір стильмен танымал. XIX ғасырда көптеген бай қала тұрғындары үнді классикалық музыкасының меценаттарына айналды. ХХ ғасырдың басында кейбір хаял музыканттары классикалық музыканы жалпы халыққа таныстыруға тырысты, бұл демеушілік базасын кеңейтуге көмектесті. Осы кезеңде, әсіресе ХХ ғасырдың басында, үнді классикалық музыкасын оқыту және тарату туралы екі маңызды идея пайда болды. Біріншісі институционалдық білім беруге деген сұраныстың өсуімен байланысты болды, бұл жергілікті княздер мен қалалық элиталардың қолдауымен музыка мектептерінің ашылуына әкелді. Екіншісі үнді классикалық музыкасын жүйелеу және жалпылау мәселесіне қатысты. Үнді музыка зерттеушісі Вишну Нараян Бхатканде дәстүрді жүйелеуде және оны кең аудиторияға жеткізуде маңызды рөл атқарды. Ол Хиндустани классикалық музыкасы бойынша алғашқы заманауи еңбекті жазды, рагаларды жіктеу үшін Таат жүйесін енгізді, бірқатар оқулықтар жариялады және Хиндустани және Карнатик классикалық музыканттары арасында пікір алмасу үшін бірнеше конференциялар ұйымдастырды.
The decline of the Mughal empire and the British colonisation of the Indian subcontinent had a detrimental effect on the quality and quantity of khyal music as it did not get any special patronage from the British colonial government in India. As a result, its patronage was more or less confined to the courts of certain maharajas, rajas and nawabs who provided employment for numerous artists. Meanwhile, others preferred (or could only afford) to maintain a few artists or to invite artists to visit on a temporary basis. Some patrons, such as the Gaekwads of Baroda, employed khyal players from more than one gharana; as a result, Baroda is associated with many different styles of performance. Others, such as the rulers of Gwalior and Rampur, preferred to patronize consistently and primarily musicians of one gharana, so that those courts are associated with a single style of performance. In the nineteenth century, a large number of wealthy urban citizens became patrons of Indian classical music. By the early twentieth century, some khyal players were leading efforts to introduce classical music to the general public, which helped in broadening the patronage base. During this period, particularly the early twentieth, two major ideas emerged about the study and transmission of Indian classical music. The first had to do with the growing demand for institutional teaching, which led to a rising number of music schools being established though patronage by native princes and urban elites. The other was concerned with systematisation and generalisation of the Indian classical music. The Indian musicologist Vishnu Narayan Bhatkhande played a major part in systematising the tradition while also opening it up for the general audience. He wrote the first modern treatise on Hindustani classical music, introduced the Thaat system for classifying ragas, published a series of textbooks, and initiated a number of conferences to provide a common platform for discussion between Hindustani and Carnatic classical musicians.
Тәуелсіздік алғаннан кейінгі кезең
1947 жылы Үндістан субконтинентіндегі британдық үстемдік аяқталды, және екі жаңа мемлекет – Үндістан мен Пәкістан құрылды. Бұрын Британдық Радж құрамында болған князьдық мемлекеттер екі жаңа ұлттық мемлекетке қосылды. Бұл қамқорлықтың жүздеген князьдық сарайлардан Үндістан Үкіметіне ауысуына байланысты радикалды өзгеріске әкелді. Тәуелсіздік алғаннан кейін ұлт құру жобасының бір бөлігі ретінде мәдени сала Сангит Натак Академиясы (1953 жылы ашылды), мемлекеттік «All India Radio» және кейіннен ұлттық телеарна «Doordarshan» сияқты ұйымдар құрылу арқылы дамыды. Мұндай мекемелер қаял музыкасын тұрақты түрде қолдап, концерттер, жазбалар, музыкалық білім беру, гранттар мен стипендиялар арқылы ел халқына қолжетімді етуде. ХХ ғасырдың екінші жартысы қаялдың бірнеше деңгейде әлемдік аренаға енген кезеңі болды. Бір жағынан, 1960 жылдары Рави Шанкар және Әли Акбар Хан сияқты аспаптық орындаушылар концерттер, танымал музыканттармен ынтымақтастық және үнді емес шәкірттерді оқыту арқылы Еуропа мен Солтүстік Америкадағы кең аудиторияға Хиндустани классикалық музыка жанрларын таныстырды. Екінші жағынан, үнді диаспорасының өсуі классикалық өнер үшін трансұлттық аудиторияны, демеушілерді және студенттерді білдірді.
In 1947, British rule in the Indian subcontinent came to an end, and two new nations came into existence, India and Pakistan. The princely states that had been part of the British Raj were incorporated into the two new nation states. This led to a radical change as patronage shifted from the hundred of princely courts to the Government of India. As part of the post independence project of nation building, the cultural domain was developed by the establishment of bodies such as Sangeet Natak Akademi (inaugurated in 1953), the state owned All India Radio and, later, the national television broadcaster, Doordarshan. Such agencies have continued to support khayal music prominently, making it accessible to the public of the nation through concerts, recordings, music education, grants and fellowships, etc. The second half of the twentieth century was also a period when khayal entered the global stage on several levels. On the one hand, beginning in the 1960s, instrumental artists such as Ravi Shankar and Ali Akbar Khan introduced Hindustani classical music genres to mainstream audiences in Europe and North America through concerts, collaborations with popular musicians and training of non Indian disciples. On the other hand, the growing Indian diaspora implied transnational audiences, patrons and students for the classical form.