Хяль: Воображение в индийской классической музыке

Введение

Современный жанр классического вокала в Индийском субконтиненте

Кхьяль (ख़याल / خیال) – одна из основных форм хиндустани классической музыки в Индийском субконтиненте. Его название происходит от персидского/арабского слова, означающего «воображение». Кхьяль связан с романтической поэзией и предоставляет исполнителю больше свободы выражения, чем дхрупад. В кхьяле раги обильно украшаются, а стиль требует большей технической виртуозности.

Этимология

Кхаял (خیال) – это слово арабского происхождения, означающее «воображение, мысль, идея, медитация, размышление». Следовательно, кхаял подразумевает песню, отличающуюся образностью и творческим подходом как в содержании, так и в исполнении. Это слово проникло в Индию через персидский язык. Подобно тому, как само слово отражает идеи воображения и творческого замысла, музыкальная форма кхаял отличается оригинальностью концепции, художественностью и изысканностью исполнения, а также романтическим настроением.

Характеристики

Существует три основных характеристики кьяла: разнообразие используемых музыкальных материалов, выбор различных видов импровизации и организация этих материалов для создания сбалансированного и эстетически привлекательного исполнения.

Рага

Рага – это мелодическая основа для импровизации, базирующаяся на идее, что определенные характерные сочетания нот (свара) пробуждают усиленное эмоциональное состояние. Эти сочетания нот представляют собой сплав скалярных и мелодических элементов, и каждую рагу можно описать через её восходящие последовательности (ароха) и нисходящие последовательности (авароха), а также через её характерные мелодические обороты, в которых акцентируются определенные интервалы и внимание фокусируется на конкретных нотах. Кхьяль можно исполнять в сотнях раг, и при выборе практически нет концептуальных ограничений. Вместо этого такие решения принимаются исходя из художественного вкуса, вокальных данных, характера композиции и времени суток исполнения. Некоторые исполнители кхьяля поддерживают обширный репертуар раг, в то время как другие предпочитают концентрироваться на более узком наборе. Обладатели высоких голосов часто выбирают раги верхнего регистра, а певцы с плотным тембром – раги глубокие и величественные. Аналогично, исполнители, владеющие тонкой интонацией, могут развивать раги с мелодическими скачками, а те, кто любит интеллектуальные и музыкальные вызовы, могут выбирать раги сложной структуры.

Тала

Термин Tāla, который, пожалуй, лучше всего переводится как «временной размер», охватывает всю область музыкального метра в индийской классической музыке. Тала – это метрическая основа или структура долей (mātrā), в рамках которой создаются и исполняются музыкальные композиции. Исполнение может осуществляться в различных темпах: медленном (vilambita), среднем (madhya) и быстром (druta). Кхьяль обычно исполняется в семи талах: Tilwāḍā, Jhūmrā, Rūpak, Ektāl, Jhaptāl, Tintāl и Aḍacautāl. Тилвада, Джумра и Рупак обычно используются для исполнения виламбита, хотя композиторов, использующих тилваду, относительно немного. Эктал традиционно использовался для виламбита и мадья, но также применяется и для друта. Джаптал используется для исполнения мадья. Адакаут используется как для медленных, так и для быстрых исполнений, но встречается редко. Тинтал традиционно ассоциировался с друт-исполнениями, особенно с теми, которые подчеркивают ритмическую виртуозность. В настоящее время он используется для исполнения в любом из трех темпов.

Бандиша

Кхьяль основывается на репертуаре коротких песен (от двух до восьми строк); песню кхьяля называют бандишем. Каждый певец обычно исполняет один и тот же бандиш по-своему, сохраняя неизменными только текст и рагу. Бандиши кхьяля обычно сочиняются на варианте хинди, урду или, реже, на дари (варианте персидского языка), бходжпури, панджаби, раджастхани или маратхи. Эти композиции охватывают разнообразные темы, такие как романтическая или божественная любовь, восхваление королей или богов, времена года, рассвет и закат, а также шалости Кришны, и могут содержать символику и образность. Раджастханские или марвари кхьяли обычно записывались на языке дингал. Бандиш делится на две части: стаи и антара (если композиция состоит из трех частей, третья считается дополнительной строфой антары). Эти части характеризуются тремя высотными регистрами: низким, средним и высоким. Стаи исполняется в низком регистре и нижней части среднего регистра, а антара – в верхнем среднем и высоких регистрах. Стаи считается более важной частью, поскольку она демонстрирует выбор тонов и мелодические контуры раги, в то время как антара более насыщена текстом.

Оранжевый

Тан – это быстрые мелодические фигуры виртуозного характера, исполняемые на гласный звук, обычно 'ā' (который называется акар). Они могут различаться по форме, диапазону, наличию орнаментации, скорости и т.д. Концепция тана ускользающая и трудноопределимая. Некоторые певцы известны своим мастерством исполнения танов, особенно танов определенных форм, таких как "американские горки" и "плато", в то время как другие используют лишь несколько в своих выступлениях. Таны могут исполняться в различных частях композиции, или же они могут быть настолько орнаментированы, что отдельные ноты становятся неразличимыми. Когда тан исполняются на слоги текста бандши, они называются болтан. Они добавляют текстовый элемент в импровизацию в кхьяле. Слоги в болтане должны быть распределены среди танов таким образом, чтобы смысл текста оставался понятным. Их можно охарактеризовать как мелизматические и противопоставить протяженным и растянутым акарам. Они могут использоваться для создания ритмического интереса или быть неотличимыми от акаров.

Болбант

Болбант – это использование текста бандиша (болс) для ритмической импровизации. Его применяют музыканты, обладающие высоким мастерством контроля талы. Некоторые исполнители создают пассажи болбана, ритмично располагая отдельные строки текста бандиша, а другие перекомбинируют слова и фразы из текста для разнообразия. Многие используют простые синкопированные ритмы, в то время как другие прибегают к более сложным приемам, таким как лаякари. Ритмическое разнообразие в болбанте практически безгранично.

Ном-том

Ном том характеризуется ритмическими пульсациями, достигаемыми повторением высоты тона, особой орнаментацией и четкой артикуляцией слогов текста, вокализаций или гласных. Его используют лишь немногие исполнители, поскольку он чаще ассоциируется с дхрупадом, чем с кхаялом. В дхрупаде он исполняется как часть неметричной рагалап, предшествующей исполнению композиции, и обычно поется на вокализы. В кхаяле он исполняется до или после композиции и может петься как на вокализы, так и на слоги текста бандши. Его особенности дополняют переливчатые эффекты танов и лиричность алапа, избегая ритмической сложности болтанов.

Размещение различных материалов

Типичное исполнение хьяла использует две композиции – бада хьял (большой хьял), составляющий основную часть выступления, и чота хьял (малый хьял), используемый в качестве финала и обычно исполняемый в той же раге, но в другом тале. Основной части исполнения хьяла часто предшествует мелодическая импровизация, которая значительно варьируется в зависимости от художественных предпочтений исполнителя. Некоторые артисты начинают выступление с вокализаций, используя небольшое количество слогов, таких как «де», «не» или «на», или гласные (обычно «а»), либо слова текста бандиша. Для некоторых этот раздел служит своего рода вокальной разминкой, занимая всего несколько секунд. Другие используют его для создания настроения, исполняя в течение минуты или двух, создавая эффект начала рагалапа, или исполняя своего рода «мини-рагалап», или, возможно, предвосхищая следующий бандиш. В то же время, некоторые певцы делают его важной структурной частью своего бада хьяла, обрамляя его рагалапом перед и рупакалпти после. Первая фраза (мухда) стайи является наиболее важным элементом бандиша, поскольку она предоставляет материал для большинства каденций в исполнении. Некоторые исполнители постепенно представляют антарту, создавая одну или две каденции в процессе, в то время как первая фраза антарты (антар мухда) предоставляет материал для каденции. Мухда может исполняться как ритмический элемент или быть интегрированной в аллап-ориентированную структуру медленного бада хьяла. Мелодия мухды обычно претерпевает значительные изменения во время импровизации. Бандиш обычно исполняется с разделением его частей (стайи и антарты). В бада хьяле, особенно в медленном темпе, артисты обычно исполняют стайи только в начале, после чего текст стайи (или слоги, или гласные) дополняется новой мелодией. Большинство исполнителей начинают петь антарту в момент достижения высокого регистра. В то же время, другие предпочитают пропускать раздел антарты, тем самым снижая текстовую плотность бада хьяла, и вместо этого исполняют текст стайи в мелодии, характерной для антарты. Некоторые артисты исполняют как стайи, так и антарты в начале бада хьяла, что особенно распространено в исполнениях бада хьяла в среднем темпе. Они часто используют импровизацию для разделения стайи и антарты или прибегают к иной композиционной структуре.

A typical khyal performance uses two bandish compositions — the baḍā khyāl (great khyal) constitutes most of the performance, while the choṭā khyāl (small khyal) is used as a finale and is usually in the same raga but a different tala. The main portion of the khyal performance is often preceded by some kind of melodic improvisation which widely varies due to artistic preference. Some artists begin their performance by singing to a small number of vocables, such as 'de', 'ne', or 'na', or to vowels (usually 'a'), or to the words of the bandish text. For some, this section acts as a kind of vocal warm up, taking up only a few seconds. Others use it in order to set the mood, singing for a minute or two, with the effect of beginning a ragalap, or singing a kind of 'mini ragalap', or possibly foreshadowing the bandish that comes next. Meanwhile, some singers make it a major structural portion of their bada khyal and surround it ragalap before and rupakalapti after. The first phrase (mukhda) of the sthayi is the most important component of the bandish because it provides material for most cadences in the performance. Some artists present the antara gradually by creating a cadence or two in the process while the first phrase of the antara (antara mukhda) provides material for the cadence. The mukhda can be performed as an element of rhythm, or it can be blended into the alap oriented structure of the slow bada khyal. The melody of the mukhda generally undergoes a great deal of change during improvisation. The bandish is usually sung with its sections (sthayi and antara) separated in some way. In the bada khyal, especially at a slow speed, artists usually sing the sthayi only at the beginning, after which the sthayi text (or the vocables or the vowels) are augmented with new melody. Most artists begin singing the antara some point when the high pitch register is reached. Meanwhile, other artists prefer to skip the antara section, thereby reducing the textual density of the bada khyal, and instead sing the sthayi text in an antara like melody. Some artists sing both the sthayi and the antara are the beginning of the bada khyal, this is particularly common in medium speed bada khyal performances. They often use some kind of improvisation to separate the sthayi from the antara, or they might use a different arrangement.

Совокупность

Основной состав ансамбля для исполнения кхьяла включает в себя основного солиста (или нескольких), одного или двух аккомпаниаторов, играющих на мелодическом инструменте, исполнителя табла и одного или двух аккомпаниаторов на танпуре – инструменте, создающем бурдон. Дополнительно к основному составу может быть приглашен подпевающий певец (или два). Это традиционная часть обучения молодых, начинающих исполнителей, чья задача – начать импровизацию, когда солист хочет передохнуть, или когда солист просит подпевающего певца повторить за ним фрагмент (например, тан, повторенный в саргаме). Подпевающему певцу также может быть поручено играть на танпуре. Кхьяль обычно исполняется соло, но в некоторых случаях выступают два солиста, которые совместно исполняют произведение, разделяя импровизацию между собой, сохраняя при этом единую вокальную линию – это называется джугалбанди. Джугалбанди в кхьяле носит кооперативный, а не соревновательный характер и требует значительного мастерства и взаимопонимания для создания выступления, в котором оба солиста вносят равноценный вклад.

Развитие Кьяла

Музыка на Индийском субконтиненте традиционно делилась на две категории: гандхарва и прабханда. Гандхарва представляла собой древнюю форму музыки, которая традиционно передавалась от гуру к шисье, в то время как прабханда, также известная как гана или деси-гана, состояла из региональных песен или мелодий. Прабханда была систематической и организованной формой музыки, включавшей четыре раздела: удграхака (позже известную как стайи), мелапака, дхрува и антара, а также многочисленные музыкальные элементы, такие как свара, тала, пада, вируда, тенака и пата. Существовали различные музыкальные композиции, такие как садхарани, рупакалапти, шуддха, бхинна, гауди и весара. Садхарани представляла собой эклектичный стиль композиции, включавший элементы других стилей, особенно бхинны, и отличалась сладостными оборотами и тонкими эмоциональными нюансами. Рупакалапти была творческим и импровизационным стилем композиции, состоявшим из алапа (музыкальной импровизации), раги и талы, включенных в структуру прабханды. Завоевание Северной Индии Газнавидами привело к проникновению персидского языка и культуры на Индийский субконтинент. Газнавиды были тюрками, базировавшимися в Газни (современный Афганистан), и являлись политическими наследниками персидской династии Саманидов, находившейся в Бухаре (современный Узбекистан). Когда Дели стала столицей новых правителей, она унаследовала многие культурные институты и литературные традиции Газнавидов, что привело к новому литературному расцвету. Монгольские нашествия заставили многих поэтов искать убежище и покровительство при королевском дворе Дели. Первое поколение персидских поэтов, таких как Абу аль-Фарадж Руни и Масуд Сад Салман, продолжило литературные традиции Саманидов. Амир Хусрау (1253–1325) был поэтом и композитором, жившим в этот период. Он родился в Северной Индии, но воспитывался в тюрко-иранской среде. Он служил при дворах различных султанов и принцев династий мамлюков, халджи и туглаков и оставался связанным с чишти суфиями Дели. Часто высказывалось предположение, что кхьял был создан Амиром Хусрау, однако доказательств этому недостаточно. Большинство ученых сходятся во мнении, что кхьял стал результатом постепенного процесса эволюции, происходившего в Делийском султанате. Он развился на основе древней структуры композиции садхарани, а его творческий и импровизационный стиль основывался на форме композиции рупакалапти. Правители Шарки из Джаунпура были щедрыми покровителями изобразительного искусства, такого как архитектура, живопись и музыка. Они оказывали значительную поддержку кхьялу в XIV и XV веках. В средневековой Индии также возникли различные школы классической музыки, известные как гхараны. Термин «гхарана» имеет множество различных значений, но концепция включает в себя генеалогию наследственных музыкантов, их учеников и различные музыкальные стили, которые они представляют. В случае кхьяла гхарана может состоять из одной или нескольких генеалогий наследственных музыкантов. В случае Гвалиорской гхараны, старейшей из гхаран кхьяла, генеалогия наследственных музыкантов, являвшихся основателями стиля кхьяла, прервалась; традицию продолжает другая семья наследственных музыкантов, обученная основателями.

Music in the Indian subcontinent was traditionally divided into two categories, gāndharva and prabhanda. Gandharva was an ancient form of music which was traditionally handed down from master to pupil while Prabhanda, also known as gāna or deśī gāna, consisted of regional songs or tunes. Prabhanda was a systematic and organised form of music that consisted of four sections, udgrāhaka (later known as sthāyī), melāpaka, dhruva and antarā, and numerous musical elements such as svara, tāla, pada, viruda, tenaka and pāta. There were several musical compositions such as sādhāraṇī, rūpakālapti, śuddhā, bhinnā, gauḍī and vesara. Sadharani was an eclectic style of composition that incorporated elements of other styles, particularly bhinna, and incorporated sweet idioms and delicate nuances of emotion. Rupakalapti was a creative and imaginative style of composition which consisted of ālap (musical improvisation), raga and tala, incorporated inside of a prabhanda. The Ghaznavid conquest of northern India resulted in the introduction of the Persian language and culture into the Indian subcontinent. The Ghaznavids were Turks based in Ghazni (in present day Afghanistan) and they were the political heirs of the Persian Samanid dynasty based in Bukhara (in present day Uzbekistan). When Delhi became the capitol of the new rulers, it inherited many of the cultural institutions and literary practices of the Ghaznavids, causing a new literary florescence. The Mongol invasions caused many poets to seek refuge and find patronage at the royal court of Delhi. The first generation of Persian poets, such as Abu al Faraj Runi and Mas'ud Sa'd Salman, continued the literary traditions of the Samanids. Amir Khusrau (1253 1325) was a poet and composer who lived during this period. He was born in North India but raised in a Turco Iranian environment. He served in the courts of various sultans and princes belonging to the Mamluk, Khalji and Tughlaq dynasties, and remained attached to the Chisti suffis of Delhi. It has often been speculated that khyal was created by Amir Khusrau, but the evidence for this is insufficient. Most scholars agree that khyal was the outcome of a gradual process of evolution that occurred in the Delhi Sultanate. It developed upon the ancient structure of sadharani composition and its creative and imaginative style was based on the rupakalapti form of composition. The Sharqui rulers of Jaunpur were great patrons of fine art such as architecture, painting and music. They patronised khyal to a great extent in the 14th and 15th centuries. Medieval India also witnessed the emergence of different schools of classical music known as gharanas. The term gharana carries multiple and diverse connotations, but the concept can be said to include a lineage of hereditary musicians, their disciples and the different musical style they represent. In the case of khyal, a gharana may consist of a single lineage or several lineages of hereditary musicians. In the case of the Gwalior gharana, the oldest of the khyal gharanas, the lineage of hereditary musicians who were the founding family of the khyal style is extinct; a different family of hereditary musicians who were trained into the tradition by the founding family carries on the tradition.

Период Моголов

Во времена правления императора Акбара кхаль взращивали выдающиеся музыканты, и многие мастера музыки, такие как Сурадж Хан, Чанд Хан, Баз Бахадур и Рупамати, проявляли интерес к культуре кхаля, хотя он и не пользовался королевской поддержкой, как дхрупад. Император Мухаммед Шах был еще одним великим покровителем музыки, поэзии и живописи, которым он продолжал заниматься даже после вторжения в Индию персидского императора Надир Шаха. Один из его музыкантов, Ниямат Хан, владевший как дхрупадом, так и виной, получил от императора титул Садаранг за свой талант и теоретические и практические знания в классической музыке. Он создал изящную классическую форму кхаля в величественном и красочном медленном темпе (виламбита лая), подобно дхрупаду. Садаранг усовершенствовал классическую форму кхаля, сделав ее востребованной среди лучших музыкантов и королевских особ того времени. В результате кхаль достиг такого же высокого положения, как и дхрупад, и постепенно развивался, претерпевая множество модификаций и изменений в формах, стилях и декоративных элементах.

Колониальный период

Упадок империи Моголов и британская колонизация Индийского субконтинента оказали негативное влияние на качество и количество музыки кхьял, поскольку она не получила особой поддержки от британского колониального правительства в Индии. В результате покровительство кхьялу было в основном ограничено дворами отдельных махарадж, раджей и навабов, которые предоставляли работу многим музыкантам. Другие же предпочитали (или могли себе позволить) содержать лишь нескольких музыкантов или приглашать исполнителей на временной основе. Некоторые меценаты, такие как Гаеквады Бароды, нанимали исполнителей кхьяла из разных гаран; в результате Барода стала ассоциироваться с множеством различных стилей исполнения. Другие, например правители Гвалиора и Рампура, предпочитали последовательно и преимущественно поддерживать музыкантов одной гараны, поэтому эти дворы ассоциируются с единственным стилем исполнения. В XIX веке значительное число состоятельных горожан стали покровителями индийской классической музыки. К началу XX века некоторые исполнители кхьяла начали прилагать усилия для популяризации классической музыки среди широкой публики, что способствовало расширению базы покровителей. В этот период, особенно в начале XX века, возникло две основные идеи относительно изучения и передачи индийской классической музыки. Первая касалась растущего спроса на систематическое обучение, что привело к увеличению числа музыкальных школ, основанных при поддержке местных принцев и городской элиты. Вторая была связана с систематизацией и обобщением индийской классической музыки. Индийский музыковед Вишну Нараян Бхатканде сыграл ключевую роль в систематизации этой традиции, одновременно сделав ее доступной для широкой аудитории. Он написал первый современный трактат о классической музыке хиндустани, ввел систему тхаат для классификации раг, опубликовал серию учебников и организовал ряд конференций, чтобы создать общую площадку для обсуждения между музыкантами классической музыки хиндустани и карнатик.

The decline of the Mughal empire and the British colonisation of the Indian subcontinent had a detrimental effect on the quality and quantity of khyal music as it did not get any special patronage from the British colonial government in India. As a result, its patronage was more or less confined to the courts of certain maharajas, rajas and nawabs who provided employment for numerous artists. Meanwhile, others preferred (or could only afford) to maintain a few artists or to invite artists to visit on a temporary basis. Some patrons, such as the Gaekwads of Baroda, employed khyal players from more than one gharana; as a result, Baroda is associated with many different styles of performance. Others, such as the rulers of Gwalior and Rampur, preferred to patronize consistently and primarily musicians of one gharana, so that those courts are associated with a single style of performance. In the nineteenth century, a large number of wealthy urban citizens became patrons of Indian classical music. By the early twentieth century, some khyal players were leading efforts to introduce classical music to the general public, which helped in broadening the patronage base. During this period, particularly the early twentieth, two major ideas emerged about the study and transmission of Indian classical music. The first had to do with the growing demand for institutional teaching, which led to a rising number of music schools being established though patronage by native princes and urban elites. The other was concerned with systematisation and generalisation of the Indian classical music. The Indian musicologist Vishnu Narayan Bhatkhande played a major part in systematising the tradition while also opening it up for the general audience. He wrote the first modern treatise on Hindustani classical music, introduced the Thaat system for classifying ragas, published a series of textbooks, and initiated a number of conferences to provide a common platform for discussion between Hindustani and Carnatic classical musicians.

После независимости

В 1947 году британское правление на Индийском субконтиненте завершилось, и возникли два новых государства – Индия и Пакистан. Княжеские государства, входившие в состав Британского Раджа, были инкорпорированы в эти два новых национальных государства. Это привело к радикальным изменениям, поскольку покровительство переместилось от сотен княжеских дворов к правительству Индии. В рамках после обретения независимости проекта по созданию нации, культурная сфера развивалась посредством создания таких организаций, как Сангит Натак Академи (основана в 1953 году), государственная радиокомпания All India Radio и, позднее, национальный телеканал Doordarshan. Эти организации продолжают активно поддерживать музыку кхьял, делая её доступной для населения страны посредством концертов, записей, музыкального образования, грантов и стипендий и т.д. Вторая половина двадцатого века также стала периодом, когда кхьял вышел на мировую арену на нескольких уровнях. С одной стороны, начиная с 1960-х годов, инструментальные исполнители, такие как Рави Шанкар и Али Акбар Хан, знакомили европейскую и североамериканскую публику с жанрами хиндустанской классической музыки через концерты, сотрудничество с популярными музыкантами и обучение учеников неиндийского происхождения. С другой стороны, растущая индийская диаспора обеспечила транснациональную аудиторию, меценатов и учеников для этого классического жанра.