Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.
Мазмұны
Кіріспе
Швейцариялық драматург және романист (1911–1991)
Swiss playwrighter and novelist (1911–1991)
Макс Рудольф Фриш (15 мамыр 1911 – 4 сәуір 1991) – швейцариялық драматург және романист. Фриштің шығармалары жеке бастың, өзіндік ерекшеліктің, жауапкершіліктің, моральдық қағидалардың және саяси ұстанымның мәселелеріне арналған. Оның соғыстан кейінгі туындыларында иронияны қолдану маңызды роль атқарады. Фриш Gruppe Olten тобының негіс қалаушыларының бірі болды. Ол 1965 жылы Иерусалим сыйлығымен, 1973 жылы Үлкен Шиллер сыйлығымен және 1986 жылы Нойштадт халықаралық әдебиет сыйлығымен марапатталды.
Max Rudolf Frisch (; 15 May 1911 – 4 April 1991) was a Swiss playwright and novelist. Frisch's works focused on problems of identity, individuality, responsibility, morality, and political commitment. The use of irony is a significant feature of his post war output. Frisch was one of the founders of Gruppe Olten. He was awarded the 1965 Jerusalem Prize, the 1973 Grand Schiller Prize, and the 1986 Neustadt International Prize for Literature.
Алғашқы жылдар және білім
Макс Рудольф Фриш 1911 жылы 15 мамырда Швейцарияның Цюрих қаласында архитектор Франц Бруно Фриш және Каролина Беттина Фриш (қыздығы Уайлдермут) отбасында екінші ұл болып дүниеге келді. Оның әкесінің бұрынғы некесінен Эмма (1899–1972) деген апасы және сегіз жыл үлкен ағасы Франц (1903–1978) болды. Отбасы шағын қарапайым өмір сүрді, бірінші дүниежүзілік соғыста әкесі жұмысынан айырылған соң қаржылық жағдайы нашарлады. Фриш әкесімен эмоционалды жақындық болмады, бірақ анасымен тығыз қарым-қатынаста болды. Орта мектепте Фриш драма жазуға кірісті, бірақ туындылары қойылмады, содан кейін алғашқы әдеби жұмыстарын жойды. Оқу кезінде ол Вернер Конинкспен (1911–1980) танысты, ол кейін белгілі суретші және коллекционер болды. Екеуі өмір бойына достық қарым-қатынас орнатты. 1930/31 оқу жылында Фриш Цюрих университетінде неміс әдебиеті мен тіл білімін оқыды. Ол баспа және журналистика салаларымен байланыс орнатуға көмектесетін профессорлармен танысты, Роберт Фаэзи (1883–1972) мен Теофил Споерри (1890–1974) – екеуі де жазушы және университет профессорлары, оның үстіне оларға үлкен әсер етті. Фриш университет оны жазушы мамандығына дайындау үшін қажетті білім береді деп үміттенген, бірақ университет білімі бұл мақсатқа жеткізбейтініне көз жеткізді. 1932 жылы отбасының қаржылық қиындықтары күшейгенде, Фриш оқуын тоқтатты. 1936 жылы Макс Фриш Цюрихтегі ЭТХ-да архитектураны оқып, 1940 жылы бітірді. 1942 жылы ол жеке архитектуралық фирмасын ашты.
Max Rudolf Frisch was born on 15 May 1911 in Zürich, Switzerland, the second son of Franz Bruno Frisch, an architect, and Karolina Bettina Frisch (née Wildermuth). He had a sister, Emma (1899–1972), his father's daughter by a previous marriage, and a brother, Franz, eight years his senior (1903–1978). The family lived modestly, their financial situation deteriorating after the father lost his job during the First World War. Frisch had an emotionally distant relationship with his father, but was close to his mother. While at secondary school Frisch started to write drama, but failed to get his work performed and he subsequently destroyed his first literary works. While he was at school he met Werner Coninx (1911–1980), who later became a successful artist and collector. The two men formed a lifelong friendship. In the 1930/31 academic year Frisch enrolled at the University of Zurich to study German literature and linguistics. There he met professors who gave him contact with the worlds of publishing and journalism, and was influenced by Robert Faesi (1883–1972) and Theophil Spoerri (1890–1974), both writers and professors at the university. Frisch had hoped the university would provide him with the practical underpinnings for a career as a writer, but became convinced that university studies would not provide this. In 1932, when financial pressures on the family intensified, Frisch abandoned his studies. In 1936 Max Frisch studied architecture at the ETH Zurich and graduated in 1940. In 1942 he set up his own architecture business.
Журналистика
Фриш 1931 жылы мамыр айында Neue Zürcher Zeitung (NZZ) газетіне алғашқы мақаласын жариялады, бірақ 1932 жылы наурызда әкесінің қайтысы оны анасын күтіп бағу үшін табыс табу мақсатында журналистиканы толық уақытты қызмет етіп таңдауға итермеледі. Ол өмір бойы NZZ газетімен күрделі қарым-қатынаста болды; оның кейінгі радикализмі газеттің консервативті көзқарастарынан күрт өзгеше болды. NZZ-ға ауысуы туралы ойы 1932 жылғы сәуірде жазылған "Was bin ich?" ("Мен кіммін?") атты эссесінде көтеріледі, бұл оның алғашқы тәуелсіз жұмысы еді. 1934 жылға дейін Фриш журналистік қызметін университеттегі оқумен қатар атқарды. Осы кезеңнен оның 100-ден астам туындысы сақталған; олар саяси емес, автобиографиялық сипатта, оның өзіне талдау жасауымен және жеке тәжірибелерімен, мысалы, 18 жасар актриса Эльза Шебестамен болған махаббатының аяқталуымен байланысты. Осы ерте туындыларының көпшілігі Фриш танымал болғаннан кейін жарық көрген жазбалар жинағына енбеді. Фриш олардың көпшілігін тіпті сол кезде тым терең ойлы деп санады және физикалық еңбекке қатысы бар жұмыстарға белсенді түрде араласып, өзін алаңдатуға тырысты, соның ішінде 1932 жылы жол құрылысында жұмыс істеген кезең де бар.
Frisch made his first contribution to the newspaper Neue Zürcher Zeitung (NZZ) in May 1931, but the death of his father in March 1932 persuaded him to make a full time career of journalism in order to generate an income to support his mother. He developed a lifelong ambivalent relationship with the NZZ; his later radicalism was in stark contrast to the conservative views of the newspaper. The move to the NZZ is the subject of his April 1932 essay, titled "Was bin ich?" ("What am I? "), his first serious piece of freelance work. Until 1934 Frisch combined journalistic work with coursework at the university. Over 100 of his pieces survive from this period; they are autobiographical, rather than political, dealing with his own self exploration and personal experiences, such as the break up of his love affair with the 18 year old actress Else Schebesta. Few of these early works made it into the published compilations of Frisch's writings that appeared after he had become better known. Frisch seems to have found many of them excessively introspective even at the time, and tried to distract himself by taking labouring jobs involving physical exertion, including a period in 1932 when he worked on road construction.
Бірінші романы
1933 жылдың ақпан және қазан айлары аралығында ол Шығыс және Оңтүстік-Шығыс Еуропаны кеңінен аралап, газеттер мен журналдарға жазған репортаждарымен саяхаттарын қаржыландырды. Оның алғашқы жариялымдарының бірі – «Neue Zürcher Zeitung» газеті үшін Прагада өткен мұзды хоккейден әлем чемпионаты туралы баяндамасы (1933). Одан кейін Будапешт, Белград, Сараево, Дубровник, Загреб, Стамбул, Афина, Бари және Рим қалаларына сапарлады. Осы ауқымды саяхатының нәтижесінде Фриштің 1934 жылы жарық көрген «Юрг Рейнхарт» атты тұңғыш романы жазылды. Онда Рейнхарт автордың өзін-өзі бейнелейді, өмірдің мағынасын табу үшін Балқан аймалына саяхат жасайды. Соңында, басты кейіпкер өзінің толыққанды ересек болуы үшін «ерлік іс» жасауы керектігіне келеді. Ол үй иесінің қатты науқас қызының азапсыз өмірден кетуіне көмектеседі.
Between February and October 1933 he travelled extensively through eastern and southeastern Europe, financing his expeditions with reports written for newspapers and magazines. One of his first contributions was a report on the Prague World Ice Hockey Championship (1933) for the Neue Zürcher Zeitung. Other destinations were Budapest, Belgrade, Sarajevo, Dubrovnik, Zagreb, Istanbul, Athens, Bari, and Rome. Another product of this extensive tour was Frisch's first novel, Jürg Reinhart, which appeared in 1934. In it Reinhart represents the author, undertaking a trip through the Balkans as a way to find purpose in life. In the end the eponymous hero concludes that he can only become fully adult by performing a "manly act". He does so by helping his landlady's daughter, who is terminally ill, end her life painlessly.
Кете Рубенсон және Германия
1934 жылдың жазында Фриш өзінен үш жас кіші Кете Рубенсонмен танысты. Келесі жылы екеуінің арасында махаббат пайда болды. Рубенсон еврей болғандықтан, Германиядағы үкімет тарапынан тудырылған антисемитизм мен нәсілдік заңнама оқуын үзуге мәжбүр еткен соң, Берлиннен оқуын жалғастыру үшін көшіп кеткен еді. 1935 жылы Фриш алғаш рет Германияға сапар шекті. Ол күнделік жүргізді, кейін «Неміс сапарының қысқаша күнделігі» (Kleines Tagebuch einer deutschen Reise) деген атпен жарияланды, онда ол кездескен антисемитизмді сипаттап, сынады. Сонымен қатар, Фриш Гитлер үкіметінің философиясы мен саясатын құрметтеген Герберт Байердің «Тұрмыстың кереметі» (Wunder des Lebens) көрмесіне деген ризашылығын білдірді. (Байер кейін Гитлерді ренжіткендіктен елден қашуға мәжбүр болды). Фриш Германияның ұлттық социализмінің қалай дамитынын болжамады, ал оның саяси көзқарастан алыс алғашқы романдары неміс цензурасынан кез келген қиындықтарсыз Deutsche Verlags Anstalt (DVA) баспасында жарық көрді. 1940 жылдары Фриштің саяси санасы қалыптасып, сыншылдыққа ұшырады. Оның бұрынғыдан ертерек сынға ұшырамай қалғаны Цюрих университетіндегі консервативті ахуалмен байланысты болды, онда бірнеше профессорлар Гитлер мен Муссолиниге ашық симпатия білдірді. Фриш мұндай симпатияға бой жеткізбеді, өйткені ол Кейте Рубенсонмен қарым-қатынаста болды, тіпті олардың махаббаты 1939 жылы оның үйленуден бас тартуынан кейін аяқталғанмен, ол бұл туралы кейіннен түсіндірді.
In the summer of 1934, Frisch met Käte Rubensohn, who was three years his junior. The next year the two developed a romantic liaison. Rubensohn, who was Jewish, had emigrated from Berlin to continue her studies, which had been interrupted by government led antisemitism and race based legislation in Germany. In 1935 Frisch visited Germany for the first time. He kept a diary, later published as Kleines Tagebuch einer deutschen Reise (Short Diary of a German Trip), in which he described and criticised the antisemitism he encountered. At the same time, Frisch recorded his admiration for the Wunder des Lebens (Wonder of Life) exhibition staged by Herbert Bayer, an admirer of the Hitler government's philosophy and policies. (Bayer was later forced to flee the country after annoying Hitler). Frisch failed to anticipate how Germany's National Socialism would evolve, and his early apolitical novels were published by the Deutsche Verlags Anstalt (DVA) without encountering any difficulties from the German censors. During the 1940s Frisch developed a more critical political consciousness. His failure to become more critical sooner has been attributed in part to the conservative spirit at the University of Zurich, where several professors were openly sympathetic with Hitler and Mussolini. Frisch was never tempted to embrace such sympathies, as he explained much later, because of his relationship with Käte Rubensohn, even though the romance itself ended in 1939 after she refused to marry him.
Сәулет
Фриштың екінші романы "Тыныштықтан жауап" (Antwort aus der Stille) 1937 жылы жарық көрді. Кітап "еркектік әрекет" тақырыбына қайта оралды, бірақ енді оны орта таптың тұрмысының аясында бейнеледі. Автор кітапқа тез арада сын көзбен қарап, 1937 жылы түпнұсқа қолжазбаны өртеп жіберді және 1970 жылдары шығармаларының жинағына оны қосудан бас тартты. Фриш өзінің паспортындағы "кәсібі/мамандығы" деген жолдан "автор" деген сөзді алып тастауды сұрады. Досы Вернер Конинкстің стипендиясымен 1936 жылы әкесінің мамандығы – архитектураны оқу үшін Цюрихтің ЭТХ-на (Eidgenössische Technische Hochschule) түсті. Оның екінші жарияланған романынан бас тарту ниеті 1938 жылы Конрад Фердинанд Майер сыйлығын жеңіп алғаннан кейін күңкейді, сыйлықпен бірге 3000 швейцариялық франк та берілді. Ол кезде Фриш досының жыл сайынғы 4000 франк көлеміндегі жәрдемақысымен күрдеспеніп өмір сүрді. 1939 жылы соғыс басталғанда, ол швейцариялық армияға артиллерияшы ретінде қосылды. Швейцарияның бейтараптығы армиядағы қызметтің толық жұмыс емес екенін білдіргенімен, ел неміс басқындығына қарсы тұруға дайындық үшін жұмылдырылды. 1945 жылға қарай Фриш 650 күн активті қызметте болды. Ол сонымен қатар жазуға да қайта оралды. 1939 жылы "Атлантис" журналында "Әскердің күнделігінен" (Aus dem Tagebuch eines Soldaten) атты туындысы жарияланды. 1940 жылы осы жазбалар "Нан қапшығынан жапырақтар" (Blätter aus dem Brotsack) деген кітапқа біріктірілді. Кітап швейцариялық әскери өмірге және соғыс кезеңіндегі Швейцарияның Еуропадағы орнына сыни көзқарас танытпады, бұл көзқарасты Фриш 1974 жылғы "Қызметтік кітабында" (Dienstbuechlein) қайта қарастырып, түзетуге тырысты. 1974 жылға қарай ол елінің соғыс жылдарында нацистік Германияның мүдделерін қолдауға тым ынталы болғанын қатты сезінді. ЭТХ-да Фриш Уильям Дункельден архитектураны оқыды, оның шәкірттерінің арасында кейінірек швейцариялық архитектураның жұлдыздары атанған Юстус Дахинден мен Альберто Каменцинд те болды. 1940 жылдың жазында диплом алғаннан кейін Фриш Дункельдің архитектуралық студиясында тұрақты жұмысқа орналасып, өмірінде алғаш рет өз үйін алуға мүмкіндік алды. Дункельде жұмыс істеген кезде ол тағы бір архитектор, Гертруд Фриш фон Мейенбургпен танысты және 1942 жылдың 30 шілдесінде олар үйленді. Олардың үш баласы болды: Урсула (1943), Ханс Петер (1944) және Шарлотта (1949). Кейінірек, 2009 жылы жарық көрген "Барлық айналар арқылы құлау" (Sturz durch alle Spiegel) атты кітабында оның қызы Урсула әкесімен арақатынасының қиындықтары туралы ойларын бөлісті. 1943 жылы Фриш 65 үміткердің ішінде Цюрихтің Альбисриден ауданындағы жаңа Летциграбен (кейін Макс Фриш бассейні деп аталды) бассейнін жобалауға таңдалып алынды. Осы маңызды тапсырыс оған бірнеше қызметкерлерімен жеке архитектуралық студиясын ашуға мүмкіндік берді. Соғыс кезеңіндегі материалдардың тапшылығы құрылысты 1947 жылға дейін ықпалдауға мәжбүр етті, бірақ қоғамдық бассейн 1949 жылы ашылды. Қазір ол тарихи ескерткіш ретінде қорғалады. 2006-2007 жылдары ол кең ауқымды жөндеуден өтіп, бастапқы түріне келтірілді. Барлығы Фриш оннан астам ғимаратты жобалады, бірақ олардың тек екеуі ғана салынды. Бірі оның інісі Францқа арналған үй, екіншісі шампунь өндірушісі К. Ф. Ферстерге арналған шалғайдағы үй болды. Ферстердің үйі Фриштың клиентімен кеңеспей негізгі баспалдақтың өлшемдерін өзгерткені туралы айыптауларға байланысты үлкен сот процесіне әкеп соқты. Кейіннен Фриш өзінің "Өрт қосушылар" (Biedermann und die Brandstifter) пьесасындағы басты кейіпкердің прототипі ретінде Ферстерді пайдаланып, кек алды. Фриш жеке архитектуралық студиясын басқарған кезде, оны көбінесе тек таңертең кеңседе табуға болатын. Ол уақытының көп бөлігін және күшін жазуға арнады.
Frisch's second novel, An Answer from the Silence (Antwort aus der Stille), appeared in 1937. The book returned to the theme of a "manly act", but now placed it in the context of a middle class lifestyle. The author quickly became critical of the book, burning the original manuscript in 1937 and refusing to let it be included in a compilation of his works published in the 1970s. Frisch had the word "author" deleted from the "profession/occupation" field in his passport. Supported by a stipend from his friend Werner Coninx, he had in 1936 enrolled at the ETH Zurich (Eidgenössische Technische Hochschule) to study architecture, his father's profession. His resolve to disown his second published novel was undermined when it won him the 1938 Conrad Ferdinand Meyer Prize, which included an award of 3,000 Swiss francs. At this time Frisch was living on an annual stipend from his friend of 4,000 francs. With the outbreak of war in 1939, he joined the Swiss army as a gunner. Although Swiss neutrality meant that army membership was not a full time occupation, the country mobilised to be ready to resist a German invasion, and by 1945 Frisch had clocked up 650 days of active service. He also returned to writing. 1939 saw the publication of From a Soldier's Diary (Aus dem Tagebuch eines Soldaten), which initially appeared in the monthly journal, Atlantis. In 1940 the same writings were compiled into the book Pages from the Bread bag (Blätter aus dem Brotsack). The book was broadly uncritical of Swiss military life, and of Switzerland's position in war time Europe, attitudes that Frisch revisited and revised in his 1974 Little Service Book (Dienstbuechlein); by 1974 he felt strongly that his country had been too ready to accommodate the interests of Nazi Germany during the war years. At the ETH, Frisch studied architecture with William Dunkel, whose pupils also included Justus Dahinden and Alberto Camenzind, later stars of Swiss architecture. After receiving his diploma in the summer of 1940, Frisch accepted an offer of a permanent position in Dunkel's architecture studio, and for the first time in his life was able to afford a home of his own. While working for Dunkel he met another architect, Gertrud Frisch von Meyenburg, and on 30 July 1942 the two were married. The marriage produced three children: Ursula (1943), Hans Peter (1944), and Charlotte (1949). Much later, in a book of her own, Sturz durch alle Spiegel (Fall through all the mirrors), which appeared in 2009, his daughter Ursula reflected on her difficult relationship with her father. In 1943 Frisch was selected from among 65 applicants to design the new Letzigraben (subsequently renamed Max Frisch Bad) swimming pool in the Zürich district of Albisrieden. Because of this substantial commission he was able to open his own architecture studio, with a couple of employees. Wartime materials shortages meant that construction had to be deferred until 1947, but the public swimming pool was opened in 1949. It is now protected under historic monument legislation. From 2006 to 2007, it underwent an extensive renovation which returned it to its original condition. Overall Frisch designed more than a dozen buildings, although only two were actually built. One was a house for his brother Franz and the other was a country house for the shampoo magnate, K. F. Ferster. Ferster's house triggered a major court action when it was alleged that Frisch had altered the dimensions of the main staircase without reference to his client. Frisch later retaliated by using Ferster as the model for the protagonist in his play The Fire Raisers (Biedermann und die Brandstifter). When Frisch was managing his own architecture studio, he was generally found in his office only during the mornings. Much of his time and energy was devoted to writing.
Театр
Фриш студент кезінде Цюрих театрында (Schauspielhaus) тұрақты қонақ болатын. Бұл кезде Цюрихте драманың алтын ғасыры болды, бұл Германия мен Австриядан жер аударылған театр талантының арқасында болды. 1944 жылдан бастап Театр үйінің режиссері Курт Хиршфельд Фришты театр үшін жұмыс істеуге шақырды және оны қолдады. «Санта-Круз» – өзінің 1944 жылы жазылған және 1946 жылы алғаш рет қойылған алғашқы пьесасында, 1942 жылдан бері үйленген Фриш жеке адамның армандары мен құштарлықтарын некелік өмірмен қалай үйлестіру керектігі туралы сұрақ көтерді. 1944 жылы жазған «Менді күйдіретінді жақсы көремін» романында ол көркемөнер өмірінің және ардақты орта таптың өмір сүруінің үйлеспеушілігін атап көрсетті. Романның басты кейіпкері ретінде суретші Юрг Рейнхарт, Фриштің алғашқы романын оқыған оқырмандарға таныс, және көптеген жағынан автордың өзін бейнелейді. Романның соңы жаман аяқталады. Осы бір шиеленістік Фриштің 1945 жылы «Атлантис» баспасында жарық көрген «Бин немесе Пекинге саяхат» (Bin oder Die Reise nach Peking) атты кейінгі баяндамасының орталық тақырыбы болып табылады. Оның театрға арналған келесі екі шығармасы да соғысты бейнелейді. «Қазір олар қайтадан ән салады» (Nun singen sie wieder) пьесасы 1945 жылы жазылса да, оның алғашқы «Санта-Круз» пьесасынан бұрын қойылды. Онда адамгершілікке жатпайтын бұйрықтарға бағынған сарбаздардың жеке кінәсі туралы мәселе қарастырылады және бұл мәселеге қатысты адамдардың субъективті көзқарастары бойынша талқыланады. Қарапайым пікірден аулақ жүретін бұл шығарма 1946-1947 жылдар маусымында Цюрихте ғана емес, сонымен қатар неміс театрларында да қойылды. Ол кездегі және қазіргі кездегі оның туған қаласындағы ықпалды газет «NZZ» газетінің бірінші бетіне бұл шығарма ұлттық социализмнің қорқынышын «көрсеткенін» айтып, оны сынады, ал Фриштің қарсылығын басып шығарудан бас тартты. 1946 жылы жарық көрген «Қытай қабырғасы» (Die Chinesische Mauer) адамзаттың өзінің (содан кейін жаңадан ойлап табылған) атом бомбасымен жойылуы мүмкіндігін зерттейді. Бұл шығарма қатысы бар мәселелерді қоғамдық талқылауға әкелді және бүгін оны Фридрих Дюрренматтың «Физиктер» (1962) және Хайнар Киппардттың «Роберт Оппенгеймер ісі туралы» (In der Sache J. Robert Oppenheimer) шығармаларымен салыстыруға болады, бірақ бұл шығармалардың барлығы қазір көбінесе ұмытылған. Театр режиссері Хиршфельдпен жұмыс істеу Фришке кейінірек оның шығармашылығына әсер еткен жетекші драматургтармен танысуға мүмкіндік берді. Ол 1946 жылы жер аударылған неміс жазушысы Карл Цукмайермен, ал 1947 жылы жас Фридрих Дюрренматтпен кездесті. Өзін-өзі тану мәселелеріне қатысты көркемдік айырмашылықтарға қарамастан, Дюрренмат пен Фриш өмір бойы дос болды. 1947 жылы Фриш Бертольд Брехтпен кездесті, ол неміс театрының және саяси солшылдықтың дойені ретінде қалыптасты. Фриш Брехт шығармашылығының құрметіне ие болғандықтан, аға драматургпен ортақ көркемдік қызығушылықтарға қатысты тұрақты қарым-қатынасқа кірісті. Брехт Фришті көбірек пьеса жазуға шақырды, сонымен қатар көркем шығармашылық жұмыста әлеуметтік жауапкершілікке баса назар аударды. Брехттің әсері Фриштің кейбір теориялық көзқарастарында және оның бір-екі практикалық еңбегінде байқалатын болса да, швейцариялық жазушы ешқашан Брехттің ізбасарларының қатарында болған жоқ. Ол өзінің тәуелсіз ұстанымын сақтады, қазір ол Еуропадағы суық соғыстың алғашқы жылдарында ерекшеленетін поляризацияланған саяси өрнектілікке деген күмәнданушылықпен ерекшеленді. Бұл оның 1948 жылы жазылған «Соғыс аяқталғанда» (Als der Krieg zu Ende war) пьесасында айқын көрінеді, ол Қызыл Армияның басқыншы күштер ретінде куәгерлердің есептеріне негізделген.
Frisch was already a regular visitor at the Zürich Playhouse (Schauspielhaus) while still a student. Drama in Zürich was experiencing a golden age at this time, thanks to the flood of theatrical talent in exile from Germany and Austria. From 1944 the Playhouse director Kurt Hirschfeld encouraged Frisch to work for the theatre, and backed him when he did so. In Santa Cruz, his first play, written in 1944 and first performed in 1946, Frisch, who had himself been married since 1942, addressed the question of how the dreams and yearnings of the individual could be reconciled with married life. In his 1944 novel J'adore ce qui me brûle (I adore that which burns me) he had already placed emphasis on the incompatibility between the artistic life and respectable middle class existence. The novel reintroduces as its protagonist the artist Jürg Reinhart, familiar to readers of Frisch's first novel, and in many respects a representation of the author himself. It deals with a love affair that ends badly. This same tension is at the centre of a subsequent narrative by Frisch published, initially, by Atlantis in 1945 and titled Bin oder Die Reise nach Peking (Bin or the Journey to Beijing). Both of his next two works for the theatre reflect the war. Now they sing again (Nun singen sie wieder), though written in 1945, was actually performed ahead of his first play Santa Cruz. It addresses the question of the personal guilt of soldiers who obey inhuman orders, and treats the matter in terms of the subjective perspectives of those involved. The piece, which avoids simplistic judgements, played to audiences not just in Zürich but also in German theatres during the 1946/47 season. The NZZ, then as now his native city's powerfully influential newspaper, pilloried the piece on its front page, claiming that it "embroidered" the horrors of National Socialism, and they refused to print Frisch's rebuttal. The Chinese Wall (Die Chinesische Mauer) which appeared in 1946, explores the possibility that humanity might itself be eradicated by the (then recently invented) atomic bomb. The piece unleashed public discussion of the issues involved, and can today be compared with Friedrich Dürrenmatt's The Physicists (1962) and Heinar Kipphardt's On the J Robert Oppenheimer Affair (In der Sache J. Robert Oppenheimer), though these pieces are all now for the most part forgotten. Working with the theatre director Hirschfeld enabled Frisch to meet some leading fellow playwrights who would influence his later work. He met the exiled German writer, Carl Zuckmayer, in 1946, and the young Friedrich Dürrenmatt in 1947. Despite artistic differences on self awareness issues, Dürrenmatt and Frisch became lifelong friends. 1947 was also the year in which Frisch met Bertolt Brecht, already established as a doyen of German theatre and of the political left. An admirer of Brecht's work, Frisch now embarked on regular exchanges with the older dramatist on matters of shared artistic interest. Brecht encouraged Frisch to write more plays, while placing emphasis on social responsibility in artistic work. Although Brecht's influence is evident in some of Frisch's theoretical views and can be seen in one or two of his more practical works, the Swiss writer could never have been numbered among Brecht's followers. He kept his independent position, by now increasingly marked by scepticism in respect of the polarized political grandstanding which in Europe was a feature of the early cold war years. This is particularly apparent in his 1948 play As the war ended (Als der Krieg zu Ende war), based on eye witness accounts of the Red Army as an occupying force.
Соғыстан кейінгі Еуропадағы саяхаттар
1946 жылғы сәуірде Фриш пен Хиршфельд соғыстан кейінгі Германияға бірге сапар жасады. 1948 жылғы тамызда Фриш Ежи Борейза ұйымдастырған Халықаралық бейбітшілік конгресіне қатысу үшін Бреслау/Вроцлав қаласына барды. 1945 жылға дейін 90% астам халқы неміс тілінде сөйлеген Бреслаудың өзі соғыстан кейінгі Орталық Еуропадағы жағдайдың көрнекті мысалы болды. Польшаның батыс шекарасы орын ауыстырды, ал Бреслаудағы неміс халқы қашып кетті немесе қаладан қуылды, ол енді Вроцлав деген полякша атын алды. Бұл жердегі немістердің орнын ауыстырылған поляк тілінде сөйлейтін адамдар басты, ал олардың бұрынғы поляк жерлері енді кеңейтілген Кеңес Одағының құрамына енді. Еуропалық зиялылардың көптеген өкілдері Шығыс пен Батыс арасындағы саяси келісімді нығайту мақсатымен өткізілген Бейбітшілік конгресіне шақырылды. Фриш конгресс ұйымдастырушыларының бұл шараны тек үгіттеу құралы ретінде пайдаланғанын және «халықаралық қатысушыларға» ештеңе талқылауға мүмкіндік болмағанын тез түсінді. Фриш шара аяқталмас бұрын Варшаваға, жазба кітапшасымен, болып жатқан оқиғалар туралы өз әсерлерін жинау үшін кетті. Бірақ ол үйге келген соң, қатаң консервативті NZZ Фриштың Польшаға сапары арқылы коммунистік көзқарастарды қолдайтынын көрсеткенін және олардың қарапайым тұжырымдамасын жоққа шығарудан бас тартқанын алғаш рет жариялады. Фриш өзінің бұрынғы газетіне олардың арадағы ынтымақтастық аяқталғанын мәлімдеді.
In April 1946 Frisch and Hirschfeld visited post war Germany together. In August 1948 Frisch visited Breslau/Wrocław to attend an International Peace Congress organized by Jerzy Borejsza. Breslau itself, which had been more than 90% German speaking as recently as 1945, was an instructive microcosm of the post war settlement in central Europe. Poland's western frontier had moved, and the ethnically German majority in Breslau had escaped or been expelled from the city which now adopted its Polish name as Wrocław. The absented ethnic Germans were being replaced by relocated Polish speakers whose own formerly Polish homes were now included within the newly enlarged Soviet Union. A large number of European intellectuals were invited to the Peace Congress which was presented as part of a wider political reconciliation exercise between east and west. Frisch was not alone in quickly deciding that the congress hosts were simply using the event as an elaborate propaganda exercise, and there was hardly any opportunity for the "international participants" to discuss anything. Frisch left before the event ended and headed for Warsaw, notebook in hand, to collect and record his own impressions of what was happening. Nevertheless, when he returned home the resolutely conservative NZZ concluded that by visiting Poland Frisch had simply confirmed his status as a Communist sympathizer, and not for the first time refused to print his rebuttal of their simplistic conclusions. Frisch now served notice on his old newspaper that their collaboration was at an end.
Романшы ретінде табысты
1947 жылы Фриш шамамен 130 толған дәптер жинады, олар «Марионмен күнделік» (Tagebuch mit Marion) деген жинақта жарық көрді. Шын мәнінде, бұл күнделік емес, очерктер жинағы мен әдеби автобиографияның аралас түрі болды. Баспагер Питер Сухркамп оны осы форматты дамытуға ынталандырды, ал Сухркамп өз пікірлерін және жақсартулар бойынша нақты ұсыныстар берді. 1950 жылы Сухркамптың жаңадан құрылған баспасы Фриштің «Тайгебух» кітабының екінші томын шығарды, ол 1946–1949 жылдарды қамтиды. Кітапта саяхаттық жазбалар, автобиографиялық ойлар, саяси және әдеби теорияға арналған очерктер мен әдеби эскиздер жинақталған, олар оның кейінгі көркем шығармаларындағы көптеген тақырыптар мен ағымдарды көріне түсетін етіп бейнелейді. Фриштің «Тайгебухері» «әдеби күнделік» жанрына жаңа серпін бергендігіне сыншылар жағымды баға берді: Фриш еуропалық әдебиеттегі кең таралған үрдістермен байланысудың жаңа жолын тапқандығы айтылды («Anschluss ans europäische Niveau»). Осы шығармалардың сатылымы 1958 жылы жаңа томның жарық көргеніне дейін шамалы болды, сол кезде Фриш романдарының арқасында кітап сатып алушылар арасында жақсы танымал болды. «Тайгебух 1946–1949» 1951 жылы «Граф Одерланд» (Graf Öderland) пьесасымен жалғасты. Оқиғада Мартин есімді мемлекеттік прокурордың өмірі баяндалады. Ол өзінің орта таптық өмірінен жалыққаннан кейін граф Одерланд аңызынан шабыт алып, толық еркіндік іздеуге шығады, ал кедергі келтіргендерді айдаһармен өлтіреді. Ол революциялық бостандық қозғалысының жетекшісіне айналады, бірақ жаңа лауазымымен бірге келген билік пен жауапкершілік оған бұрынғыдан да аз бостандық сыйлайтынын түсінеді. Пьеса сыншылар мен көрермендер тарапынан теріс қабылданды және идеологияны сынау немесе нигилизм ретінде қате түсіндірілді, сондай-ақ Швейцарияның саяси консенсусының қазіргі бағытын қатты сынға алды. Дегенмен Фриш «Граф Одерландты» өзінің маңызды туындыларының бірі деп есептеді: ол оны 1956 және 1961 жылдары сахнаға қайта қойды, бірақ екеуі де көптеген жаңа жанкүйерлер табуға жеткіліксіз болды. 1951 жылы Фриш Рокфеллер қорынан сапарға грант алды және 1951 жылдың сәуірінен 1952 жылдың мамырына дейін АҚШ және Мексиканы аралады. Осы кезеңде «Сүйіспеншілікпен не істейсің?» («Was macht ihr mit der Liebe?») деген жұмыс атауымен жазылған, кейін «Мен Стиллер емеспін» (Stiller) романына негіз болды. Осыған ұқсас тақырыптар «Дон Хуан немесе геометрияға деген махаббат» (Don Juan oder Die Liebe zur Geometrie) пьесасының негізін құрады, ол 1953 жылдың мамырында Цюрих және Берлин театрларында бірдей қойылды. Бұл пьесада Фриш некелік міндеттер мен интеллектуалдық мүдделер арасындағы қайшылық тақырыбына оралды. Басты кейіпкер – Дон Хуанның пародиалық бейнесі, геометрияны зерттеу және шахмат ойнау оның басымдықтарында, ал әйелдер оның өміріне тек уақыт-уақыт кіреді. Оның сезімсіз мінез-құлқы көптеген өлімге әкелгеннен кейін, анти-батыр бұрынғы жезөкшеге ғашық болып қалады. Пьеса танымал болды және мыңнан астам рет қойылды, Фриштің «От қоюшылар» (1953) және «Андорра» (1961) драмаларынан кейін үшінші ең танымал драмасына айналды. «Мен Стиллер емеспін» романы 1954 жылы жарық көрді. Басты кейіпкер Анатоль Людвиг Стиллер басқа біреу болып көрінеді, бірақ сот отырысы барысында швейцариялық мүсінші ретінде өзінің нағыз кім екенін мойындауға мәжбүр болады. Ол өмірінің қалған бөлігін бұрын тастап кеткен әйелімен бірге өткізеді. Роман қылмыстық әдебиет элементтерін шынайы және тікелей күнделік тәрізді баяндау стилімен үйлестіреді. Ол коммерциялық сәттілікке жетті және Фришті романист ретінде кеңінен танымал етті. Сыншылар оның мұқият жасалған құрылымын, перспективаларын және философиялық ойларды автобиографиялық элементтермен біріктіру қабілетін жоғары бағалады. Өнер мен отбасылық жауапкершіліктердің арасындағы қайшылық тақырыбы тағы да көтеріледі. Осы кітап жарық көргеннен кейін Фриш, отбасылық өмірі некеден тыс қарым-қатынастармен белгіленген, отбасын тастап, Мэнндорфқа көшіп, шаруа үйіндегі шағын пәтерде тұрды. Осы кезде жазу оның негізгі табыс көзіне айналды және 1955 жылдың қаңтарында ол сәулет практикасын жабып, толық уақытты бос жазушы ретінде жұмыс істеуге кірісті. 1955 жылдың соңында Фриш «Гомо Фабер» романы бойынша жұмыс істей бастады, ол 1957 жылы жарық көрді. Роман өмірге «техникалық» және ультра рационалды көзқараспен қарайтын инженер туралы. «Гомо Фабер» мектептерде оқулық ретінде таңдалды және Фриштің ең көп оқылатын кітабына айналды. Кітапта Фриштің 1956 жылы Италияға, содан кейін Америкаға (екінші рет, бұл жолы Мексика мен Кубаны да қамтыды) жасаған сапары сияқты саяхат бар. Келесі жылы Фриш Грекияға барды, «Гомо Фабердің» соңғы бөлігі осы жерде оқиғасымен аяқталады.
By 1947 Frisch had accumulated roughly 130 filled notebooks, and these were published in a compilation titled Tagebuch mit Marion (Diary with Marion). In reality what appeared was not so much a diary as cross between a series of essays and literary autobiography. He was encouraged by the publisher Peter Suhrkamp to develop the format, and Suhrkamp provided his own feedback and specific suggestions for improvements. In 1950 Suhrkamp's own newly established publishing house produced a second volume of Frisch's Tagebuch covering the period 1946–1949, comprising a mosaic of travelogues, autobiographical musings, essays on political and literary theory and literary sketches, adumbrating many of the themes and sub currents of his later fictional works. Critical reaction to the new impetus that Frisch's Tagebücher was giving to the genre of the "literary diary" was positive: there was a mention of Frisch having found a new way to connect with wider trends in European literature ("Anschluss ans europäische Niveau"). Sales of these works would nevertheless remain modest until the appearance of a new volume in 1958, by which time Frisch had become better known among the general book buying public on account of his novels. The Tagebuch 1946–1949 was followed, in 1951, by Count Oederland (Graf Öderland), a play that picked up on a narrative that had already been sketched out in the "diaries". The story concerns a state prosecutor named Martin who grows bored with his middle class existence, and drawing inspiration from the legend of Count Oederland, sets out in search of total freedom, using an axe to kill anyone who stands in his way. He ends up as the leader of a revolutionary freedom movement, and finds that the power and responsibility that his new position imposes on him leaves him with no more freedom than he had before. This play flopped, both with the critics and with audiences, and was widely misinterpreted as the criticism of an ideology or as being essentially nihilistic, and strongly critical of the direction that Switzerland's political consensus was by now following. Frisch nevertheless regarded Count Oederland as one of his most significant creations: he managed to get it returned to the stage in 1956 and again in 1961, but it failed, on both occasions, to win many new friends. In 1951, Frisch was awarded a travel grant by the Rockefeller Foundation and between April 1951 and May 1952 he visited the United States and Mexico. During this time, under the working title "What do you do with love?" ("Was macht ihr mit der Liebe?") on what later became his novel, I'm Not Stiller (Stiller). Similar themes also underpinned the play Don Juan or the Love of Geometry (Don Juan oder Die Liebe zur Geometrie) which in May 1953 would open simultaneously at theatres in Zürich and Berlin. In this play Frisch returned to his theme of the conflict between conjugal obligations and intellectual interests. The leading character is a parody Don Juan, whose priorities involve studying geometry and playing chess, while women are let into his life only periodically. After his unfeeling conduct has led to numerous deaths the anti hero finds himself falling in love with a former prostitute. The play proved popular and has been performed more than a thousand times, making it Frisch's third most popular drama after The Fire Raisers (1953) and Andorra (1961). The novel I'm Not Stiller appeared in 1954. The protagonist, Anatol Ludwig Stiller starts out by pretending to be someone else, but in the course of a court hearing he is forced to acknowledge his original identity as a Swiss sculptor. For the rest of his life he returns to live with the wife whom, in his earlier life, he had abandoned. The novel combines elements of crime fiction with an authentic and direct diary like narrative style. It was a commercial success, and won for Frisch widespread recognition as a novelist. Critics praised its carefully crafted structure and perspectives, as well as the way it managed to combine philosophical insight with autobiographical elements. The theme of the incompatibility between art and family responsibilities is again on display. Following the appearance of this book Frisch, whose own family life had been marked by a succession of extra marital affairs, left his family, moving to Männedorf, where he had his own small apartment in a farmhouse. By this time writing had become his principal source of income, and in January 1955 he closed his architectural practice, becoming officially a full time freelance writer. At the end of 1955 Frisch started work on his novel, Homo Faber which would be published in 1957. It concerns an engineer who views life through a "technical" ultra rational prism. Homo Faber was chosen as a study text for the schools and became the most read of Frisch's books. The book involves a journey which mirrors a trip that Frisch himself undertook to Italy in 1956, and subsequently to America (his second visit, this time also taking in Mexico and Cuba). The following year Frisch visited Greece, which is where the latter part of Homo Faber unfolds.
Драматург ретінде
"От қоюшылар" пьесасының табысы Фришті әлемдік деңгейдегі драматург ретінде таныстырды. Онда төменгі орта тапқа жататын, үйін өрттеп жіберген, бірақ ескерту белгілеріне қарамастан, баспана берген шалғайдағылардың үйін өртеген адам туралы айтылады. Коммунистер Чехословакияны басып алғаннан кейін 1948 жылы пьесаның алғашқы эскиздері жасалып, оның "Күнделік 1946–1949" басылымында жарияланды. 1953 жылы Бавария радиосында (BR) осы мәтінге негізделген радиоспектакль таратылды. Фриштің пьесаның мақсаты – көрермендердің өзіне деген сенімділігін шайқалту, олар осындай қауіп-қатерге тап болғанда міндетті түрде қажетті сақтықпен әрекет етеді деген ойдан айыру. Швейцариялық көрермендер бұл пьесаны коммунизмге қарсы ескерту ретінде түсінді, ал автор өзін дұрыс түсінбегендей сезінді. Кейінгі Батыс Германиядағы премьера үшін ол нацизмге қарсы ескерту ретінде қарастырылған кішкентай қосымшаны қосты, бірақ кейіннен ол алынып тасталды. Фриштің келесі пьесасы "Андорра" эскизі де 1946–1949 жылдардағы "Күнделікте" пайда болды. "Андорра" адамдар арасындағы алдын ала пікірлердің күші туралы айтады. Басты кейіпкер Андри – еврей деп саналатын жас жігіт, оны Андорралық әкесі, Мұғалім, көрші "Қара көйлектерден" құтқарады. Сондықтан бала антисемиттік көзқарастармен күресуге мәжбүр, ал өсіп келе жатқанда ол айналасындағылардың "типикалық еврей" деп санайтын қасиеттерге ие болады. Сонымен қатар, оқиға орын алған шағын ойдан шығарылған елде пайда болатын түрлі жеке екіжүзділіктерді зерттеу бар. Кейіннен Андри әкесінің нағыз ұлы екені және еврей емес екені анықталады, бірақ қала тұрғындары оның алдын ала пікірлеріне тым бейім болғандықтан мұны қабылдамайды. Пьесаның тақырыптары автордың жүрегіне өте жақын болған сияқты: үш жыл ішінде Фриш бес нұсқадан кем емес жазды, ал 1961 жылдың соңында ол алғашқы қойылымын алды. Пьеса сыншылардың да, коммерциялық жағынан да табысты болды. Алайда, әсіресе АҚШ-та ашылғаннан кейін, ол нацистік Холокост батыста жарияланғаннан кейін әлі де өте ауыр болған мәселелерді қажетсіз жеңілдікпен қарады деп ойлағандардың пікіріне қарсы болды. Тағы бір сын – пьесаның тақырыбын жалпы адамзаттың кемшіліктері ретінде ұсынғандықтан, ол соңғы уақыттағы нақты өмірдегі зұлымдықтар үшін нақты неміс кінәлілігінің деңгейін төмендетті. 1958 жылдың шілдесінде Фриш Каринтиялық жазушы Ингеборг Бахманмен танысып, екеуі ғашық болды. Ол 1954 жылы әйелі мен балаларын тастап кеткен, ал енді, 1959 жылы, ол ажырасып кетті. Бахман ресми неке туралы ойды қабылдамағанымен, Фриш оны Римге ертіп келді, ол қазір өмір сүріп жатыр, ал қала 1965 жылға дейін (Фриш үшін) екеуінің өмірінің орталығы болды. Фриш пен Бахманның қарым-қатынасы өте тығыз болды. Фриш жыныстық адалдығын сақтады, бірақ оның серіктесі дәл сол жолмен әрекет ету құқығын талап еткенде қатты қызғанышпен әрекет етті. 1964 жылы жазған "Гантенбейн / Айналар шөлдігі" (Менің атым Гантенбейн) романы және Бахманның кейінгі романы "Малина" екеуі де ғашықтар Уэтикон қаласында тұрған 1962/63 жылдың суық қысында бұзылған осы қарым-қатынасқа жазушылардың реакциясын көрсетеді. "Гантенбейн" некеге тұрып қалғанда "егер" деген күрделі сұрақтарды қояды: тараптардың жеке басы мен өмірбаяны, олардың ортақ некелік өмірінің егжей-тегжейлері ауыстырылады. Бұл тақырып "Малинада" қайталанады, онда Бахманның баяндаушысы өзінің сүйіктісіне "қос" екенін мойындайды (ол өзі, бірақ ол сонымен қатар оның күйеуі, Малина), күйеу мен әйелдің бөлініп кетуіне әкелетін екіжақты "өлiм" болады. Фриш "киім сияқты" баламалы сюжеттерді сынап, сыналған сценарийлердің ешқайсысы мүлдем "әділ" нәтижеге әкелмейді деген қорытындыға келеді. Фриштің өзі "Гантенбейн" туралы жазғандай, оның мақсаты – "адамның шынайылығын көрсету, оны жеке тұлғасына сәйкес келетін ойдан шығарылған тұлғалардың қосындысымен сызылған бос жапсырма ретінде көрсету. Оқиға адамның іс жүзіндегі мінез-құлқымен анықталатындай айтылмаған; ол өзінің ойдан шығарылған шығармаларында өзін-өзі сатсын". Оның келесі пьесасы "Биография: Ойын" (Biografie: Ein Spiel) табиғи түрде жалғасты. Фриш өзінің коммерциялық тұрғыдан өте сәтті "Бидерманн және өрт қоюшылар" және "Андорра" пьесаларының, оның пікірінше, көпшілікке түсініксіз болғаны үшін көңілі қалды. Оның жауабы – пьесаны астарлы әңгіме түрінен алып тастау, ол "Пермутация драматургиясы" ("Dramaturgie der Permutation") деп атаған жаңа көрініс түрін пайдаланды. Ол "Гантэнбейнмен" таныстырған және қазір 1967 жылы жазылған "Биографиямен" алға жылжуда. Пьесаның ортасында өмірін қайтадан бастан бастау мүмкіндігіне ие болған мінез-құлық ғалымы бар, ол екінші рет басты шешімдерді өзгерте алмайтынын байқайды. Пьесаның швейцариялық премьерасын Рудольф Ноэльте қоюға тиіс болған, бірақ Фриш пен Ноэльте 1967 жылдың күзінде, жоспарланған алғашқы қойылымға бір апта қалғанда ұрысып, Цюрихтегі ашылу кешіктірілді. Ақырында пьеса 1968 жылдың ақпанында Цюрихтегі Playhouse-де ашылды, қойылымдарды Леопольд Линдтберг қойды. Линдтберг – танымал және құрметті театр режиссері, бірақ оның "Биография: Ойын" қойылымы сыншыларды да, көрермендерді де әсер етпеді. Фриш көрермендерден күткеннен артық күткенін түсінді. Осы соңғы көңілі толмағаннан кейін Фриш театрлық жазуға тағы он бір жылдан кейін қайта оралды.
The success of The Fire Raisers established Frisch as a world class dramatist. It deals with a lower middle class man who is in the habit of giving shelter to vagrants who, despite clear warning signs to which he fails to react, burn down his house. Early sketches for the piece had been produced, in the wake of the communist take over in Czechoslovakia, back in 1948, and had been published in his Tagebuch 1946–1949. A radio play based on the text had been transmitted in 1953 on Bavarian Radio (BR). Frisch's intention with the play was to shake the self confidence of the audience that, faced with equivalent dangers, they would necessarily react with the necessary prudence. Swiss audiences simply understood the play as a warning against Communism, and the author felt correspondingly misunderstood. For the subsequent premier in West Germany he added a little sequel which was intended as a warning against Nazism, though this was later removed. A sketch for Frisch's next play, Andorra had also already appeared in the Tagebuch 1946–1949. Andorra deals with the power of preconceptions concerning fellow human beings. The principal character, Andri, is a youth who is assumed to be Jewish, rescued from the neighboring "Blackshirts" by his Andorran father, the Teacher. The boy therefore has to deal with antisemitic prejudice, and while growing up he has acquired traits which those around him regard as "typically Jewish". There is also exploration of various associated individual hypocrisies that arise in the small fictional country where the action takes place. It later transpires that Andri is his father's real son and therefore not himself Jewish, although the townsfolk are too focused on their preconceptions to accept this. The themes of the play seem to have been particularly close to the author's heart: in the space of three years Frisch had written no fewer than five versions before, towards the end of 1961, it received its first performance. The play was a success both with the critics and commercially. It nevertheless attracted controversy, especially after it opened in the United States, from those who thought that it treated with unnecessary frivolity issues which were still extremely painful so soon after the Nazi Holocaust had been publicised in the west. Another criticism was that by presenting its theme as one of generalised human failings, the play somehow diminished the level of specifically German guilt for recent real life atrocities. During July 1958 Frisch got to know the Carinthian writer Ingeborg Bachmann, and the two became lovers. He had left his wife and children in 1954 and now, in 1959, he was divorced. Although Bachmann rejected the idea of a formal marriage, Frisch nevertheless followed her to Rome where by now she lived, and the city became the centre of both their lives until (in Frisch's case) 1965. The relationship between Frisch and Bachmann was intense. Frisch remained true to his habit of sexual infidelity, but reacted with intense jealousy when his partner demanded the right to behave in much the same way. His 1964 novel Gantenbein / A Wilderness of Mirrors (Mein Name sei Gantenbein) – and indeed Bachmann's later novel, Malina – both reflect the writers' reactions to this relationship which broke down during the bitterly cold winter of 1962/63 when the lovers were staying in Uetikon. Gantenbein works through the ending of a marriage with a complicated succession of "what if?" scenarios: the identities and biographical background of the parties get switched along with details of their shared married life. This theme is echoed in Malina, where Bachmann's narrator confesses that she is "double" to her lover (she is herself, but she is also her husband, Malina), leading to an ambiguous "murder" when the husband and wife part. Frisch tests alternative narratives "like clothes", and comes to the conclusion that none of the tested scenarios leads to an entirely "fair" outcome. Frisch himself wrote of Gantenbein that his purpose was "to show the reality of an individual by having him appear as a blank patch outlined by the sum of fictional entities congruent with his personality. The story is not told as if an individual could be identified by his factual behaviour; let him betray himself in his fictions." His next play Biography: A game (Biografie: Ein Spiel), followed on naturally. Frisch was disappointed that his commercially very successful plays Biedermann und die Brandstifter and Andorra had both been, in his view, widely misunderstood. His answer was to move away from the play as a form of parable, in favour of a new form of expression which he termed "Dramaturgy of Permutation" ("Dramaturgie der Permutation"), a form which he had introduced with Gantenbein and which he now progressed with Biographie, written in its original version in 1967. At the centre of the play is a behavioural scientist who is given the chance to live his life again, and finds himself unable to take any key decisions differently the second time round. The Swiss premier of the play was to have been directed by Rudolf Noelte, but Frisch and Noelte fell out in the autumn of 1967, a week before the scheduled first performance, which led to the Zürich opening being postponed for several months. In the end the play opened in the Zürich Playhouse in February 1968, the performances being directed by Leopold Lindtberg. Lindtberg was a long established and well regarded theatre director, but his production of Biografie: Ein Spiel neither impressed the critics nor delighted theatre audiences. Frisch ended up deciding that he had been expecting more from the audience than he should have expected them to bring to the theatrical experience. After this latest disappointment it would be another eleven years before Frisch returned to theatrical writing.
Екінші неке және басқа елдерде өмір сүру
1962 жылдың жазында Фриш неміс және роман тілдерін зерттейтін студент Марианна Оеллерспен танысты. Ол 51 жаста болса, ол одан 28 жас кіші еді. 1964 жылы олар Римде бірге пәтерге көшіп, 1965 жылдың күзінде Швейцарияға, Берзона, Тичинода кеңінен жөнделген коттеджге қоныстанды. Келесі он жыл бойы олардың көп уақыты шетелдегі жалға алынған пәтерлерде өтті. Фриш Швейцарияға қатысты сыншыл пікір білдіре берді, бірақ Берзонадағы үйін сақтап, жиі сонда қайта оралып, автор әуежайдан өзінің Jaguar көлігімен жүрді: ол Тичинодағы демалысы туралы айтқандай, "Жылда жеті рет осы жолмен өтеміз, әр жолы бірдей: рульдегі өмірге құштарлық. Бұл – тамаша жер". "Әлеуметтік тәжірибе" ретінде 1966 жылы олар Цюрихтің орталық ауданындағы, қылмыстың жоғары деңгейімен белгілі Аусерсильдегі пәтерлер үйінде уақытша тұрды, бірақ оны тез арада көл жағасына жақын Küsnacht-тағы пәтермен ауыстырды. Фриш пен Оеллерс 1968 жылдың соңында үйленді. Оеллерс болашақ күйеуімен көптеген шетел сапарларына қатысты. 1963 жылы олар «От қосушылар» және «Андорра» спектакльдерінің американдық тұсаукесеріне қатысу үшін АҚШ-қа барды, ал 1965 жылы Иерусалимге сапар шекті, онда Фриш қоғамдағы жеке тұлғаның бостандығы үшін Иерусалим сыйлығымен марапатталды. «Темір перденің» артындағы өмірді тәуелсіз бағалау үшін олар 1966 жылы Кеңес Одағына сапар жасады. Екі жылдан кейін олар жазушылардың съезіне қатысып, сол кездегі Шығыс Германияның белгілі жазушылары Криста және Герхард Вольфпен танысты, олармен ұзақ жылға созылған достық қарым-қатынас орнатты. Үйленгеннен кейін Фриш пен оның жас әйелі көп саяхат жасады, 1969 жылы Жапонияға барды және АҚШ-та ұзақ уақыт тұрды. Осы сапарлардың көптеген әсерлері 1966–1971 жылдарды қамтитын Фриштің «Күнделігінде» жарияланды. 1972 жылы АҚШ-тан оралғаннан кейін жұбайлар Батыс Берлиннің Фриденау ауданында екінші пәтер сатып алды, ол олардың көп уақытын өткізетін жеріне айналды. 1973–1979 жылдар аралығында Фриш осы жердің зияткерлік өміріне белсенді қатысты. Туған жерінен алыс тұру Швейцарияға қатысты оның жағымсыз көзқарасын күшейтті, бұл «Уильям Телль мектептер үшін» (Wilhelm Tell für die Schule) (1970) еңбегінде және оның «Қызмет кітабында» (Dienstbüchlein) (1974) қайтадан көрінді, онда ол 30 жыл бұрын Швейцария армиясында өткен уақытын еске алады. 1974 жылдың қаңтарында «Швейцария отаны ретінде?» деген тақырыпта сөз сөйлеген кезде Швейцарияға қатысты жағымсыз пікірлер көбейді. (Die Schweiz als Heimat?), 1973 жылғы «Шиллер» сыйлығын Швейцарияның Шиллер қорынан қабылдағанда. Өзінің саяси амбициялары болмаса да, Фриш әлеуметтік-демократиялық саясат идеяларына қызығушылық танытты. Ол Германияның канцлері Вилли Брандттың орнын жақында ғана алған Хельмут Шмидтпен дос болды, ол елдің орташа солшыл саясаткерлерінің қадірлі ақсақалына айналды (сондай-ақ бұрынғы қорғаныс министрі ретінде СДПК-ның радикалды солшылдарының наразылығына түсті). 1975 жылдың қазан айында швейцариялық драматург Фриш канцлер Шмидтпен бірге Батыс Германия делегациясының құрамында Қытайға алғашқы сапарын жасады. Екі жылдан кейін, 1977 жылы Фриш SPD партиясының съезінде сөз сөйлеуге шақырылды. 1974 жылдың сәуірінде АҚШ-тағы кітап турнесі кезінде Фриш өзінен 32 жас кіші американдық Элис Локк Кэримен махаббатқа түсті. Бұл Лонг-Айлендтегі Монток ауылында болды, және Монток – автордың 1975 жылы жарық көрген автобиографиялық романының атауы. Кітап оның жеке өміріне, оның ішінде Марианна Оеллерс Фришпен некесіне және американдық жазушы Дональд Бартельммен болған оның қарым-қатынасына арналған. Фриш пен оның әйелі арасында жеке және қоғамдық өмірдің шекарасын қайдан жүргізу керектігі туралы көпшілік алдында дау туды, олар бір-бірінен алыстап, 1979 жылы ажырасты.
In summer 1962 Frisch met Marianne Oellers, a student of Germanistic and Romance studies. He was 51 and she was 28 years younger. In 1964 they moved into an apartment together in Rome, and in autumn 1965 they relocated to Switzerland, setting up home together in an extensively modernised cottage in Berzona, Ticino. During the next decade much of their time was spent living in rented apartments abroad, and Frisch could be scathing about his Swiss homeland, but they retained their Berzona property and frequently returned to it, the author driving his Jaguar from the airport: as he himself was quoted at the time on his Ticino retreat, "Seven times a year we drive this stretch of road and it happens every time: lust for existence at the wheel. This is fantastic countryside." As a "social experiment" they also, in 1966, temporarily occupied a second home in an apartment block in Aussersihl, a residential quarter of down town Zürich known, then as now, for its high levels of recorded crime and delinquency, but they quickly swapped this for an apartment in Küsnacht, close to the lake shore. Frisch and Oellers were married at the end of 1968. Oellers accompanied her future husband on numerous foreign trips. In 1963 they visited the United States for the American premieres of The Fire Raisers and Andorra, and in 1965 they visited Jerusalem where Frisch was presented with the Jerusalem Prize for the Freedom of the Individual in Society. In order to try to form an independent assessment of "life behind the Iron Curtain" they then, in 1966, toured the Soviet Union. They returned two years later to attend a Writers' Congress at which they met Christa and Gerhard Wolf, leading authors in what was then East Germany, with whom they established lasting friendships. After they married, Frisch and his young wife continued to travel extensively, visiting Japan in 1969 and undertaking extended stays in the United States. Many impressions of these visits are published in Frisch's Tagebuch covering the period 1966–1971. In 1972, after returning from the US, the couple took a second apartment in the Friedenau quarter of West Berlin, and this soon became the place where they spent most of their time. During the period 1973–79 Frisch was able to participate increasingly in the intellectual life of the place. Living away from his homeland intensified his negative attitude to Switzerland, which had already been apparent in "William Tell for Schools" (Wilhelm Tell für die Schule) (1970) and which reappears in his Little service book (Dienstbüchlein) (1974), in which he reflects on his time in the Swiss army some 30 years earlier. More negativity about Switzerland was on show in January 1974 when he delivered a speech titled "Switzerland as a homeland?" (Die Schweiz als Heimat? ), when accepting the 1973 Grand Schiller Prize from the Swiss Schiller Foundation. Although he nurtured no political ambitions on his own account, Frisch became increasingly attracted to the ideas of social democratic politics. He also became friendly with Helmut Schmidt who had recently succeeded the Berlin–born Willy Brandt as Chancellor of Germany and was already becoming something of a respected elder statesman for the country's moderate left (and, as a former Defence Minister, a target of opprobrium for some on the SPD's immoderate left). In October 1975, slightly improbably, the Swiss dramatist Frisch accompanied Chancellor Schmidt on what for them both was their first visit to China, as part of an official West German delegation. Two years later, in 1977, Frisch found himself accepting an invitation to give a speech at an SPD Party Conference. In April 1974, while on a book tour in the US, Frisch launched into an affair with an American called Alice Locke Carey who was 32 years his junior. This happened in the village of Montauk on Long Island, and Montauk was the title the author gave to an autobiographical novel that appeared in 1975. The book centred on his love life, including both his own marriage with Marianne Oellers Frisch and an affair that she had been having with the American writer Donald Barthelme. There followed a very public dispute between Frisch and his wife over where to draw the line between private and public life, and the two became increasingly estranged, divorcing in 1979.
Кейінгі өмір және өлім
1978 жылы Фриш ауыр сырқаттан құтылды, ал келесі жылы 1979 жылдың қазанында құрылған Макс Фриш қорын (Max Frisch Stiftung) құруға белсенді қатысып, өзінің мүлкін басқаруды оған сеніп тапсырды. Қордың мұрағаты Цюрихтегі ЭТФ-да сақталады және 1983 жылдан бері жалпы қолжетімді. Фриштің шығармаларында қарттық пен өмірдің өткіншілігі көбірек сезіле бастады. 1976 жылы ол «Триптихон» пьесасын жаза бастады, бірақ ол үш жылдан кейін ғана қойылымға дайын болды. «Триптих» сөзі көбінесе суреттерге қатысты қолданылады, ал пьеса үш триптих тәрізді бөлімнен тұрады, онда көптеген басты кейіпкерлер шартты түрде қайтыс болады. Бұл шығарма алғаш рет 1979 жылдың сәуір айында радиода ойнатылып, алты айдан кейін Лозаннада сахналық тұсаукесерін алды. Франкфурт-на-Майнеде қойылымға рұқсат берілмеді, себебі ол тым саяси емес деп танылды. Венадағы Бургтеатрда өткен австриялық тұсаукесер Фриш үшін сәтті болды, бірақ пьесаның күрделілігі мен ерекше құрылымына қатысты көрермендердің реакциясы әлі де сақтықпен қабылданды. 1980 жылы Фриш Элис Локк Кэримен қайта байланыс жасады және екеуі 1984 жылға дейін Нью-Йорк қаласында және Берзонадағы Фриштің шағын үйінде бірге тұрды. Осы кезде Фриш АҚШ-та құрметті және кейде марапатталған жазушыға айналды. 1980 жылы Бард колледжінен құрметті докторлық дәрежесін, ал 1982 жылы Нью-Йорк қаласы университетінен тағы бір докторлық дәрежесін алды. «Холоцендегі адам» (Der Mensch erscheint im Holozän) повесінің ағылшын тіліндегі аудармасы 1980 жылдың мамырында «The New Yorker» журналында жарияланды және «The New York Times Book Review» журналында 1980 жылғы ең маңызды және қызықты туынды деп танылды. Оқиға зейнеткерлікке шыққан өнеркәсіпшінің ақыл-есінің нашарлауынан және бұрынғы әріптестерімен болған қарым-қатынасының жоғалуынан зардап шегуі туралы. Фриш өзінің қарттыққа жақындаған тәжірибесінен шығармаға шынайылық сыйлай алды, бірақ оның автобиографиялық екенін көрсетуге тырыспады. 1979 жылы «Холоцендегі адам» (неміс тіліндегі басылымда) жарық көргеннен кейін автор жазу дағдарысына тап болды, ол 1981 жылдың күзінде оның соңғы маңызды әдеби туындысы – «Көкжон» (Blaubart) прозалық мәтіні / повесі жарық көргенге дейін аяқталмады. 1984 жылы Фриш Цюрихке оралды, онда ол өмірінің соңына дейін тұрды. 1983 жылы ол өзінің соңғы өмірлік серіктесі Карен Пиллиодпен танысты. Ол Фриштен 25 жас кіші болды. Олардың некесі 1991 жылдың 9 сәуірінде Цюрихтегі Санкт-Петер шіркеуінде өтті. Оның достары Питер Бихсел мен Мишель Сейнгер салтанатта сөз сөйледі. Карин Пиллиод та қысқаша сөз сөйледі, бірақ шіркеудің дін қызметкерінен сөз болмады. Фриш дінге сенбейтін адам болды және діни сенімдерді қажетсіз деп санады. Әскери қызметке шақырылғаннан кейін өмірлік қауіп сезімінен қысым көргендіктен жазудан бас тартуды ойласа да, Фриш 1940 жылы «Нан пакетінен жазбалар» («Blätter aus dem Brotsack») деген атпен жарияланған күнделікті жаза бастады. Бұрынғы туындыларынан айырмашылығы, күнделік түрінде жазылған шығармалар автордың жеке ұстанымдарын тікелей көрсете алады. Осы себепті бұл туынды Фриштің болашақ прозалық шығармаларына әсер етті. Ол 1946–1949 және 1966–1971 жылдарды қамтитын тағы екі әдеби күнделікті жариялады. 1982 жылы басталған күнделіктің қолжазбасы 2009 жылы Фриштің хатшысының қағаздарынан табылды. Жаңадан табылған қолжазба 2010 жылдың наурыз айында Suhrkamp Verlag баспасында жарияланды. Фриштің 3-күнделігінің (Tagebuch 3) фрагментарлық сипатынан баспагер оны Фриштің жобасы ретінде сипаттады: оны Макс Фриш қорының төрағасы Питер фон Матт редакциялады және кеңінен түсіндірді. Фриштің ең маңызды пьесаларының көптегені, мысалы, «Граф Одерланд» (1951), «Дон Хуан немесе геометрияға деген махаббат» (1953), «Өрт сөндірушілер» (1953) және «Андорра» (1961) сахналық пьеса ретінде пайда болғанға дейін бірнеше жыл бұрын 1946–1949 жылдардың күнделігінде (Tagebuch 1946–1949) эскизделген. Сонымен қатар, оның «Мен Стиллер емеспін» (1954), «Homo Faber» (1957) және «Montauk» (1975) романдары кейіпкерлері жазған күнделіктер түрінде жазылған. Сибилл Хайденрайх тіпті «Гантэнбейн / Айналар шөлдігінде» (1964) қолданылған ашық повесть форматы күнделік форматына жақын екенін атап өтті. Рольф Кейзер Фриш 1976 жылы жинақталған шығармаларын жариялауға қатысқанда автор оларды жанр бойынша емес, хронологиялық ретпен топтауға ұмтылғанын айтады: осылайша жинақталған шығармалардың реті күнделіктің хронологиялық сипатын дәл көрсетеді. Фриштің өзі күнделіктің оның проза жазуға деген табиғи көзқарасына сәйкес келетін прозалық форматты ұсынатынын, оны «мұрын пішініндей өзгерте алмайтынын» айтқан. (Пьеса жеке бастылық мәселесіне назар аударады, бұл Фриштің туындыларында жиі кездесетін тақырып.) Нақтырақ айтқанда, Джеймс Ларкин Уайт кейіпіндегі американдық, шындығында Стиллерден ажыратылмаған, бірақ өзін сол адам емес деп күшпен жоққа шығаратын адам, авторды бейнелейді, ол өз туындыларында кейіпкерді өзімен байланыстыра алмайды, бірақ әңгіменің әдеби талаптарына сәйкес оны жасыруға міндетті. Рольф Кейзер күнделік форматы Фриштің ойлар әрқашан белгілі бір тұрғыдан және оның контекстінен туындайтынын, ал әлемді толыққанды көрсетуге немесе тіпті бір өмірді анықтауға тіл жеткіліксіз екенін көрсететінін ең күшті түрде көрсетеді. Прозалық туындыларының уақыт бойынша бөлінуіне келетін болсақ, Фриштің туындыларын шамамен үш кезеңге бөлуге болады. Оның алғашқы әдеби туындылары 1943 жылға дейін барлық прозалық форматтарды қолданды. Оның арасында көптеген қысқа эсселер мен романдар немесе ұзақ повестьтер болды: «Юрг Рейнхарт» (1934), оның кейінірек жазылған жалғасы «Мен күйіп жатқанды жақсы көремін» (1944) және «Сырдан жауап» (1937) повесі. Осы үш маңызды туындының барлығы автобиографиялық және барлығының ортақ тақырыбы – буржуазиялық тұрақтылық пен «көркем» өмір салты арасында қысылған жас автордың тағдыры, кейіпкерлердің арқылы Фриштің өзінің дилеммасына қатысты әртүрлі нәтижелерді көрсетеді. Фриштің прозалық туындыларының өркендеген кезеңін «Мен Стиллер емеспін» (1954), «Homo Faber» (1957) және «Гантэнбейн / Айналар шөлдігінде» (1964) романдары білдіреді, олардың арасында Стиллер АҚШ-тағы неміс ғалымы Александр Стефанның пікірінше, құрылымы мен мазмұны жағынан ең маңызды және күрделі кітабы болып саналады. Осы үш романның барлығында жеке тұлғаның кімдігі және екі жыныс арасындағы қарым-қатынасқа назар аударылады. Осы тұрғыдан алғанда, «Homo Faber» және «Стиллер» бір-бірін толықтыратын жағдайларды ұсынады. Егер Стиллер басқалардың талаптарын қабылдамаған болса, ол «Homo Faber» романының ультра рационалистік кейіпкері Вальтер Фабердің орнында болар еді. «Гантэнбейн / Айналар шөлдігінде» (Mein Name sei Gantenbein) осы тақырыптың үшінші нұсқасын ұсынады, оның (неміс тіліндегі) атауында көрінеді. «Мен (Стиллер) емеспін» деп батыл түрде айтудың орнына, Гантэнбейннің толық атауы неміс тіліндегі «Konjunktiv II» (шартты сөз) қолданылып, «Менің атым (Гантэнбейн)» деген мағына береді. Кейіпкердің ұмтылысы белгілі бір кімдік іздеуден азырақ бинарлық көзқарасқа, біографиялық және тарихи сценарийлерді сынауға ауысты. Фриш өзі «авторлық бағалауын» берді: «Соңғы үш повестьтің ортақ нәрсесі – олар маған эксперимент жасауға мүмкіндік береді...».
In 1978, Frisch survived serious health problems, and the next year was actively involved in setting up the Max Frisch Foundation (Max Frisch Stiftung), established in October 1979, and to which he entrusted the administration of his estate. The foundation's archive is kept at the ETH Zurich, and has been publicly accessible since 1983. Old age and the transience of life now came increasingly to the fore in Frisch's work. In 1976 he began work on the play Triptychon, although it was not ready to be performed for another three years. The word triptych is more usually applied to paintings, and the play is set in three triptych like sections in which many of the key characters are notionally dead. The piece was first unveiled as a radio play in April 1979, receiving its stage premier in Lausanne six months later. The play was rejected for performance in Frankfurt am Main where it was deemed too apolitical. The Austrian premier in Vienna at the Burgtheater was seen by Frisch as a success, although the audience reaction to the complexity of the work's unconventional structure was still a little cautious. In 1980, Frisch resumed contact with Alice Locke Carey and the two of them lived together, alternately in New York City and in Frisch's cottage in Berzona, till 1984. By now Frisch had become a respected and from time to time honoured writer in the United States. He received an honorary doctorate from Bard College in 1980 and another from New York's City University in 1982. An English translation of the novella Man in the Holocene (Der Mensch erscheint im Holozän) was published by The New Yorker in May 1980, and was picked out by critics in The New York Times Book Review as the most important and most interesting published Narrative work of 1980. The story concerns a retired industrialist suffering from the decline in his mental faculties and the loss of the camaraderie which he used to enjoy with colleagues. Frisch was able, from his own experience of approaching old age, to bring a compelling authenticity to the piece, although he rejected attempts to play up its autobiographical aspects. After Man in the Holocene appeared in 1979 (in the German language edition) the author developed writer's block, which ended only with the appearance, in the Autumn/Fall of 1981 of his final substantial literary piece, the prose text/novella Bluebeard (Blaubart). In 1984 Frisch returned to Zürich, where he would live for the rest of his life. In 1983 he began a relationship with his final life partner, Karen Pilliod. She was 25 years younger than he was. took place on 9 April 1991 at St Peter's Church in Zürich. His friends Peter Bichsel and Michel Seigner spoke at the ceremony. Karin Pilliod also read a short address, but there was no speech from any church minister. Frisch was an agnostic who found religious beliefs superfluous. After he had intended to abandon writing, pressured by what he saw as an existential threat from his having entered military service, Frisch started to write a diary which would be published in 1940 with the title "Pages from the Bread bag" ("Blätter aus dem Brotsack"). Unlike his earlier works, output in diary form could more directly reflect the author's own positions. In this respect the work influenced Frisch's own future prose works. He published two further literary diaries covering the periods 1946–1949 and 1966–1971. The typescript for a further diary, started in 1982, was discovered only in 2009 among the papers of Frisch's secretary. The newly discovered typescript was published in March 2010 by Suhrkamp Verlag. Because of its rather fragmentary nature Frisch's Diary 3 (Tagebuch 3) was described by the publisher as a draft work by Frisch: it was edited and provided with an extensive commentary by Peter von Matt, chairman of the Max Frisch Foundation. Many of Frisch's most important plays, such as Count Oederland (Graf Öderland) (1951), Don Juan or the Love of Geometry (Don Juan oder Die Liebe zur Geometrie) (1953), The Fire Raisers (1953) and Andorra (1961), were initially sketched out in the Diary 1946–1949 (Tagebuch 1946–1949) some years before they appeared as stage plays. At the same time several of his novels such as I'm Not Stiller (1954), Homo Faber (1957) as well as the narrative work Montauk (1975) take the form of diaries created by their respective protagonists. Sybille Heidenreich points out that even the more open narrative form employed in Gantenbein / A Wilderness of Mirrors (1964) closely follows the diary format. Rolf Keiser points out that when Frisch was involved in the publication of his collected works in 1976, the author was keen to ensure that they were sequenced chronologically and not grouped according to genre: in this way the sequencing of the collected works faithfully reflects the chronological nature of a diary. Frisch himself took the view that the diary offered the prose format that corresponded with his natural approach to prose writing, something that he could "no more change than the shape of his nose". (The play focuses on the question of identity, which is a recurring theme in the work of Frisch.) More specifically, in the character of James Larkin White, the American who in reality is indistinguishable from Stiller himself, but who nevertheless vigorously denies being the same man, embodies the author, who in his work cannot fail to identify the character as himself, but is nevertheless required by the literary requirements of the narrative to conceal the fact. Rolf Keiser points out that the diary format enables Frisch most forcefully to demonstrate his familiar theme that thoughts are always based on one specific standpoint and its context; and that it can never be possible to present a comprehensive view of the world, nor even to define a single life, using language alone. In terms of the timeline, Frisch's prose works divide roughly into three periods. His first literary works, up till 1943, all employed prose formats. There were numerous short sketches and essays along with three novels or longer narratives, Jürg Reinhart (1934), its belated sequel J'adore ce qui me brûle (I adore that which burns me) (1944) and the narrative An Answer from the Silence (Antwort aus der Stille) (1937). All three of the substantive works are autobiographical and all three centre round the dilemma of a young author torn between bourgeois respectability and "artistic" life style, exhibiting on behalf of the protagonists differing outcomes to what Frisch saw as his own dilemma. The high period of Frisch's career as an author of prose works is represented by the three novels I'm Not Stiller (1954), Homo Faber (1957) and Gantenbein / A Wilderness of Mirrors (1964), of which Stiller is generally regarded as his most important and most complex book, according to the US based German scholar Alexander Stephan, in terms both of its structure and its content. What all three of these novels share is their focus on the identity of the individual and on the relationship between the sexes. In this respect Homo Faber and Stiller offer complementary situations. If Stiller had rejected the stipulations set out by others, he would have arrived at the position of Walter Faber, the ultra rationalist protagonist of Homo Faber. Gantenbein / A Wilderness of Mirrors (Mein Name sei Gantenbein) offers a third variation on the same theme, apparent already in its (German language) title. Instead of boldly asserting "I am not (Stiller)" the full title of Gantenbein uses the German "Konjunktiv II" (subjunctive mood) to give a title along the lines "My name represents (Gantenbein)". The protagonist's aspiration has moved on from the search for a fixed identity to a less binary approach, trying to find a midpoint identity, testing out biographical and historic scenarios. Frisch himself produced a more succinct "author's judgement": "The last three narratives have just one thing in common: they allow me to experiment with presentational approaches that go further than the earlier works."
Драмалар
1960 жылдардың басына дейінгі Фриштың драмаларын әдеби сыншы Манфред Юргенсен үш топқа бөліп қарастырады: 1) соғыс жылдарындағы алғашқы туындылар, 2) «Дон Жуан немесе геометрияға деген махаббат» (Don Juan oder Die Liebe zur Geometrie) сияқты поэтикалық пьесалар және 3) диалектикалық шығармалар. Фриш ең көп табысқа осы үшінші топта, әсіресе, «Өрт қосушылар» (1953) астарлы әңгімесінде – Фриш оны «оқытусыз сабақ» деп атады, сондай-ақ «Андорра» (1961) пьесасында жетті. Шындығында, осы екеуі неміс тіліндегі ең сәтті пьесалардың қатарына жатады. Дегенмен, жазушы олардың кеңінен дұрыс түсінілмегендігіне қанағаттанбады. Хейнц Людвиг Арнольдпен сұхбатта Фриш олардың аллегориялық тұрғысынан қатаң бас тартты: «Мен тек қана астарлы форматты қолданғанда, маған бұрыннан белгілі емес ойды жеткізуге міндеттімін деп есептеймін». 1960 жылдан кейін Фриш театрдан алшақтады. Оның кейінгі өмірбаяндық пьесалары «Биография: Ойын» (Biografie: Ein Spiel) және «Триптихон» саяси емес еді, бірақ олар оның бұрынғы драмаларының кең танылуына жете алмады. Өліміне аз уақыт қалғанда ғана Фриш «Жонас және оның қарт серігі» – «Армиясы жоқ Швейцария? Пікірсайыс» диалогының сахналық нұсқасымен саяси мазмұнды қойылыммен сахнаға оралды. Клаус Мюллер Салге үшін Фриштың көптеген сахналық туындыларының ерекшелігі – олардың шынайы жағдайды бейнелеуге бейім еместігі. Керісінше, олар уақыт пен кеңістікпен ойнайтын ойын-сауықтар. Мысалы, «Қытай қабырғасы» (1946) пьесасында әдеби және тарихи тұлғалар араласады, ал «Триптихон» пьесасында тыңдаушылар түрлі өлген адамдардың сөздерін тыңдайды. «Биография: Ойын» (Biografie: Ein Spiel) пьесасында өмірбаяны ретроспективті түрде «түзетіледі», ал «Санта-Крус және граф Одерланд» (Graf Öderland) армандық тізбек элементтерін моральдық ертегінің ерекшеліктерімен үйлестіреді. Фриштың сахналық пьесаларына тән ерекшелік – минималистік декорациялар, сахнаны екі бөлікке бөлу, «грек хоры» мен көрерменге тікелей сөйлейтін кейіпкерлер сияқты тәсілдерді қолдану. Брехттің эпикалық театрына ұқсас, көрермендер сахнадағы кейіпкерлермен өзін-өзі тануға тиіс емес, керісінше, олардың ойларын және болжамдарын оятуға және қоздыруға шақырылады. Алайда, Брехттен айырмашылығы, Фриш аз түсінік немесе жауап ұсынды, көрермендерге өз интерпретацияларын жасауға еркіндік берді. Фриштің өзі жаңа пьеса жазудың ең қызықты бөлігі – тұңғыш нұсқасы екенін мойындады, онда пьеса әлі анықталмаған, ал оның даму мүмкіндіктері кең ашық еді. Сыншы Хеллмут Карасек Фриштың пьесаларында драмалық құрылымға деген сенімсіздік байқады, бұл «Дон Жуан немесе геометрияға деген махаббат» пьесасының театрлық әдістерді қолдануынан көрінеді. Фриш театрдың сенімсіз жақтарына басымдық берді және ашықтықты бағалады. Досы, драматург Фридрих Дюрренматтан айырмашылығы, Фриштің театрлық эффекттерге құштарлығы болған жоқ, олар сценарийдегі күмәндар мен күмәнді ойлардан алаңдатуы мүмкін. Фриш үшін эффекттер кейіпкердің сөз таппауынан, үнсіздік сәтінен немесе түсініспеушіліктен туындады. Ал Дюрренматтың пьесасы ең жаман нәтижеге қарайтын болса, Фриш пьесасының аяқталуы әдетте бастапқы жағдайға оралуды білдіреді: оның басты кейіпкерін күткен тағдыр – тағдырсыз болуы мүмкін.
Frisch's dramas up until the early 1960s are divided by the literary commentator Manfred Jurgensen into three groups: (1) the early wartime pieces, (2) the poetic plays such as Don Juan or the Love of Geometry (Don Juan oder Die Liebe zur Geometrie) and (3) the dialectical pieces. It is above all with this third group, notably the parable The Fire Raisers (1953), identified by Frisch as a "lesson without teaching", and with Andorra (1961) that Frisch enjoyed the most success. Indeed, these two are among the most successful German language plays. The writer nevertheless remained dissatisfied because he believed they had been widely misunderstood. In an interview with Heinz Ludwig Arnold Frisch vigorously rejected their allegorical approach: "I have established only that when I apply the parable format, I am obliged to deliver a message that I actually do not have". After the 1960s Frisch moved away from the theatre. His late biographical plays Biography: A game (Biografie: Ein Spiel) and Triptychon were apolitical but they failed to match the public success of his earlier dramas. It was only shortly before his death that Frisch returned to the stage with a more political message, with Jonas and his Veteran, a stage version of his arresting dialogue Switzerland without an army? A Palaver. For Klaus Müller Salget, the defining feature which most of Frisch's stage works share is their failure to present realistic situations. Instead they are mind games that toy with time and space. For instance, The Chinese Wall (Die Chinesische Mauer) (1946) mixes literary and historical characters, while in the Triptychon we are invited to listen to the conversations of various dead people. In Biography: A game (Biografie: Ein Spiel) a life story is retrospectively "corrected", while Santa Cruz and Count Oederland (Graf Öderland) combine aspects of a dream sequence with the features of a morality tale. Characteristic of Frisch's stage plays are minimalist stage sets and the application of devices such as splitting the stage in two parts, use of a "Greek chorus" and characters addressing the audience directly. In a manner reminiscent of Brecht's epic theatre, audience members are not expected to identify with the characters on stage, but rather to have their own thoughts and assumptions stimulated and provoked. Unlike Brecht however, Frisch offered few insights or answers, preferring to leave the audience the freedom to provide their own interpretations. Frisch himself acknowledged that the part of writing a new play that most fascinated him was the first draft, when the piece was undefined, and the possibilities for its development were still wide open. The critic Hellmuth Karasek identified in Frisch's plays a mistrust of dramatic structure, apparent from the way in which Don Juan or the Love of Geometry applies theatrical method. Frisch prioritized the unbelievable aspects of theatre and valued transparency. Unlike his friend, the dramatist Friedrich Dürrenmatt, Frisch had little appetite for theatrical effects, which might distract from doubts and sceptical insights included in a script. For Frisch, effects came from a character being lost for words, from a moment of silence, or from a misunderstanding. And where a Dürrenmatt drama might lead, with ghastly inevitability, to a worst possible outcome, the dénouement in a Frisch play typically involved a return to the starting position: the destiny that awaited his protagonist might be to have no destiny.
Стил және тіл
Фриштың стилі оның шығармашылығының әртүрлі кезеңдерінде өзгерді. Оның ертедегі шығармаларына Альбин Цоллингердің поэтикалық бейнесі күшті әсер етті, сонымен қатар белгілі бір еліктеу лирикасы байқалды, бірақ кейінірек өмірде ол одан алыстап, оны «жалған поэтизация» («falsche Poetisierung») деп сынай бастады. Оның кейінгі туындыларында тығыз, саналы түрде әдеміліксіз стиль қолданылды, оны Фриш өзі «жалпы алғанда өте әдеби тілде» («im Allgemeinen sehr gesprochen») деп сипаттады. Уолтер Шенкер Фриштің ана тілін Цюрих диалектісі, швейцар тілінің сол диалектісі деп санайды. Ол жазба және әдеби тіл ретінде танысқан стандартты неміс тілі жазба жұмыстары үшін табиғи түрде басымдыққа ие, бірақ стильдік тәсіл ретінде енгізілген диалекттік вариациялар да жиі кездеседі. Фриштің ерекшелігі – тілдің жеткіліктігіне деген күмәншілігі. «Мен Стиллер емеспін» романында оның басты кейіпкері: «Менің шындығыма тіл жоқ!» («Ich habe keine Sprache für meine Wirklichkeit!») деп айқайлайды. Автор өзінің 1946–49 жылдарғы күнделігінде (Tagebuch 1946–49) одан әрі барады:
Маңыздысы – айтылмаған, сөздердің арасындағы кеңістік, ал осы сөздерді біз әрқашан қосымша мәселелер ретінде енгізе жатамыз, олар біздің ойымыздың негізгі бөлігі емес. Біздің басты мәселеміз әлі де жазылмаған, яғни сіз оны айналып өтесіз. Сіз жағдайды реттейсіз. Сіз нақты тәжірибені ешқашан қамти алмайтын мәлімдемелер жасайсыз: тәжірибенің өзі тілдің қол жеткізбейтін аумағында қалады, ал айтылмаған шындық ең жақсы жағдайда мәлімдемелердің арасындағы кернеу ретінде көрінеді. Вернер Стауффахер Фриштің тілін «адамзаттың айтуға келмейтін шындықты іздеу тілі, визуализация мен зерттеу тілі» деп қарады, бірақ ол шындықтың жасырын сырын ешқашан ашпайды. Фриш Бертольд Брехттің эпикалық театрының қағидаларын өзінің драмаларына да, прозалық шығармаларына да бейімдеді. 1948 жылы ол жатқызу эффектісі туралы ой-толғанысын мына тұжырыммен аяқтады: «Бір күні барлық осы ойларды баяндаушыға жатқызуға құмар боларсыз: жатқызу эффектісінің тілдік қолданылуы, прозаның қасақана ойыншылдығы, неміс тіліндегі көптеген оқырмандардың «әртүрлі тым әдемі» деп табатын және жанашырлықты, байланысты тежейтін, баяндаудағы оқиғаның шын мәнінде болғаны туралы дәстүрлі иллюзияны саботаждайтын шексіз көркемдік». Айта кетерлігі, 1964 жылы жарық көрген «Гантенбейн» («Көліктің шөлі») романында Фриш дәстүрлі баяндау үзділігін қабылдамады, оның орнына бір романның ішінде вариациялар мен мүмкіндіктердің шағын палитрасын ұсынды. «Биография: Ойын» («Biografie: Ein Spiel») (1967) пьесасы театр көрермендеріне ұқсас тәсілдерді ұсынды. «Стиллер» (1954) романында Фриш өзінің «күнделіктерінен» алынған фрагментарлық эпизодтар түрінде шағын қосымша сюжеттерді енгізді. Кейінгі туындыларында Фриш монтаж техникасының бір түрін пайдаланып, «The Holozän» (1979) шығармасында мәтіндердің, жазбалардың және визуалды бейнелердің әдеби коллажын жасады.
Frisch's style changed across the various phases of his work. His early work is strongly influenced by the poetical imagery of Albin Zollinger, and not without a certain imitative lyricism, something from which in later life he would distance himself, dismissing it as "phoney poeticising" ("falsche Poetisierung"). His later works employed a tighter, consciously unpretentious style, which Frisch himself described as "generally very colloquial" ("im Allgemeinen sehr gesprochen."). Walter Schenker saw Frisch's first language as Zurich German, the dialect of Swiss German with which he grew up. The Standard German to which he was introduced as a written and literary language is naturally preferred for his written work, but not without regular appearances by dialect variations, introduced as stylistic devices. A defining element in Frisch was an underlying scepticism as to the adequacy of language. In I'm Not Stiller his protagonist cries out, "I have no language for my reality!" (" ich habe keine Sprache für meine Wirklichkeit!"). The author went further in his Diary 1946–49 (Tagebuch 1946–49):
What is important: the unsayable, the white space between the words, while these words themselves we always insert as side issues, which as such are not the central part of what we mean. Our core concern remains unwritten, and that means, quite literally, that you write around it. You adjust the settings. You provide statements that can never contain actual experience: experience itself remains beyond the reach of language and that unsayable reality appears, at best, as a tension between the statements. Werner Stauffacher saw in Frisch's language "a language of searching for humanity's unspeakable reality, the language of visualisation and exploration", but one that never actually uncovers the underlying secret of reality. Frisch adapted the principles of Bertolt Brecht's Epic theatre both to his dramas and to his prose works. As early as 1948 he concluded a contemplative piece on the alienation effect with the observation, "One might be tempted to ascribe all these thoughts to the narrative author: the linguistic application of the alienation effect, the wilfully mischievous aspect of the prose, the uninhibited artistry which most German language readers will reject because they find it 'too arty' and because it inhibits empathy and connection, sabotaging the conventional illusion that the story in the narrative really happened". Notably, in the 1964 novel "Gantenbein" ("A Wilderness of Mirrors"), Frisch rejected the conventional narrative continuum, presenting instead, within a single novel, a small palette of variations and possibilities. The play "Biography: A game" ("Biografie: Ein Spiel") (1967) extended similar techniques to theatre audiences. Already in "Stiller" (1954) Frisch embedded, in a novel, little sub narratives in the form of fragmentary episodic sections from his "diaries". In his later works Frisch went further with a form of montage technique that produced a literary collage of texts, notes and visual imagery in "The Holozän" (1979).
Тақырыптар мен мотивтер
Фриштің әдеби шығармалары негізгі тақырыптар мен мотивтерге ортақтас, олардың көпшілігі автордың барлық туындыларында әртүрлі нысанда қайта оралады.
Frisch's literary work centres around certain core themes and motifs many of which, in various forms, recur through the entire range of the author's output.
Бейне мен жеке тұлға
Фриш 1946-1949 жылдардың күнделігінде өзінің кейінгі еңбектерінде кездесетін негізгі идеяны айта келеді: "Өзіңе ешқандай бейне жасама, – Құдай бізге бұйырады. Бұл да солай болуы керек: Құдай әр адамның ішінде, тіпті біз байқамасақ та, тіршілік етеді. Осыны қадағалау – біз жасаған күнә, және бұл күнә бізге жақсы көңілмен қарамайынша үнемі жасалады. Бұл жерде Киелі кітаптағы нұсқау адамдар арасындағы қарым-қатынасқа қатысты қолданылады. Тек махаббат арқылы ғана адамдар бір-бірінің ішкі әлеуетін қабылдауға қажетті өзгергіштік пен жан-жақтылықты көрсете алады. Махаббатсыз адамдар бір-бірін және бүкіл әлемді қарапайым, қалыптасқан бейнелерге дейін кемітеді. Мұндай клишелік бейне өзіне және басқаға қарсы жасалған күнә. Ханс Юрг Лютхи Фриштің шығармаларын осы бейнеге қатысты көзқарасына қарай екі топқа бөледі. Бірінші топта кейіпкердің тағдыры қарапайым бейнемен өмір сүру болып табылады. Мысалы, «Андорра» (1961) пьесасында Андри, басқа кейіпкерлер тарапынан (бұрыс) еврей ретінде танылып, олар тағайындаған тағдырды өтеуге міндетті. «Хомо Фабер» (1957) романында да осыған ұқсас жағдай туындайды, онда басты кейіпкер техникалық «ұльтра рационалды» призмаға қамалып, өмірін сол арқылы өткізуге мәжбүр. Лютхи анықтаған екінші топта махаббатсыз алдын ала белгіленген бейнеден құтылу тақырыбы орталық орын алады. Осы екінші топқа «Мен Стиллер емеспін» (1954) және «Гантенбейн» (1964) романдары кіреді, онда басты кейіпкерлер алдын ала жасалған клишелік өзіндік бейнелерін тастап кету үшін жаңа жеке тұлғалар жасайды. Шын жеке тұлға осы қарапайым бейнеден мүлдем өзгеше. Фриштің пікірінше, әр адам өзіне тән ерекше жекелікпен ерекшеленеді, ол ішкі болмысымен негізделген және оны білдіру және іске асыру қажет. Ол тек жеке адамның өмірі арқылы ғана тиімді болуы мүмкін, әйтпесе жекелік толық емес болады. Өзін-өзі қабылдау және одан кейінгі өзін-өзі іске асыру процесі таңдаудың бостандығын қамтамасыз етеді: «Менің ойымша, адамның ерекшеленетін құндылығы – таңдау». «Өзін-өзі таңдау» – бұл бір реттік әрекет емес, қайта-қайта қарапайым бейнелердің артында «нағыз өзімді» танып, белсендіре беруді талап ететін үнемі жалғасатын шындық. Жеке «мен» назардан тыс қалуы және өмірдің осылайша қалып қоюы мүмкін деген қорқыныш Фриштің ерте шығармаларындағы негізгі тақырыптардың бірі болды. «Өзін-өзі таңдау» сәтсіздігі өзін-өзінен және жалпы адамдық әлемнен шеттетуге әкелуі мүмкін. Тек жеке адамның өмірінің шектеулі кезеңінде ғана жеке өмір толыққанды жүзеге асуы мүмкін, бұл адамды өлімнің шексіз өзгермейтін күйінен алып тастауы мүмкін. «Мен Стиллер емеспін» романында Фриш толыққанды өмірдің критерийін «адам өзімен сәйкес болуы» деп белгілейді. Әйтпесе, ол ешқашан өмір сүрмеген».
In the Diary 1946–1949 Frisch spells out a central idea that runs through his subsequent work: "You shall not make for yourself any graven image, God instructs us. That should also apply in this sense: God lives in every person, though we may not notice. That oversight is a sin that we commit and it is a sin that is almost ceaselessly committed against us – except if we love". The biblical instruction is here taken to be applied to the relationship between people. It is only through love that people may manifest the mutability and versatility necessary to accept one another's intrinsic inner potential. Without love people reduce one another and the entire world down to a series of simple preformed images. Such a cliché based image constitutes a sin against the self and against the other. Hans Jürg Lüthi divides Frisch's work, into two categories according to how this image is treated. In the first category, the destiny of the protagonist is to live the simplistic image. Examples include the play Andorra (1961) in which Andri, identified (wrongly) by the other characters as a Jew is obliged to work through the fate assigned to him by others. Something analogous arises with the novel Homo Faber (1957) where the protagonist is effectively imprisoned by the technician's "ultra rational" prism through which he is fated to conduct his existence. The second category of works identified by Lüthi centres on the theme of libration from the lovelessly predetermined image. In this second category he places the novels I'm Not Stiller (1954) and Gantenbein (1964), in which the leading protagonists create new identities precisely in order to cast aside their preformed cliché selves. Real personal identity stands in stark contrast to this simplistic image. For Frisch, each person possesses a unique individuality, justified from the inner being, and which needs to be expressed and realized. To be effective it can operate only through the individual's life, or else the individual self will be incomplete. The process of self acceptance and the subsequent self actualization constitute a liberating act of choice: "The differentiating human worth of a person, it seems to me, is choice". The "selection of self" involves not a one off action, but a continuing truth that the "real myself" must repeatedly recognize and activate, behind the simplistic images. The fear that the individual "myself" may be overlooked and the life thereby missed, was already a central theme in Frisch's early works. A failure in the "selection of self" was likely to result in alienation of the self both from itself and from the human world more generally. Only within the limited span of an individual human life can personal existence find a fulfilment that can exclude the individual from the endless immutability of death. In I'm Not Stiller Frisch set out a criterion for a fulfilled life as being "that an individual be identical with himself. Otherwise he has never really existed".
Жыныстар арасындағы қарым-қатынастар
Клаус Решке Фриш шығармаларындағы еркек кейіпкерлердің бәрі дерлік бірдей заманауи интеллектуалдық типтің өкілдері екенін айтады: өзіне бейім, шешім қабылдауда қиналатын, өз бейнесіне сенімсіз, көбінесе нақты жағдайларын дұрыс бағаламайтын. Олардың адамдармен қарым-қатынасы агностицизмге дейін сыртымды, олардың оқшауланған, жалғыз өмір сүруіне себеп болады. Егер олар әйелдермен жақын қарым-қатынас құрса, эмоционалды тепе-теңдіктерін жоғалтады, сенімсіз серіктерге айналады, иешіл және қызғанышпен мазаланады. Олар ескірген гендерлік рөлдерді қайта-қайта қабылдап, сексуалдық әлсіздігін шовинизмнің артына жасырады. Осының бәрі кезінде олардың әйелдермен қарым-қатынасы кінә сезімімен көлеңкеленеді. Әйелмен қарым-қатынаста олар "нағыз өмірді" іздейді, одан толықтық пен өзін-өзі жүзеге асыруға қол жеткізеді, жанжал мен масқаралау қайталаудан азат, және жаңалық пен спонтандылық элементтерін ешқашан жоғалтпайды. Мона Кнапптың сөзінше, Фриш шығармаларындағы әйел кейіпкерлері де жиі кездесетін гендерлік стереотиптерге тонады. Фриштің композициялары көбінесе еркек кейіпкерлерге орталықтанған, олардың айналасындағы басты әйел кейіпкерлер, іс жүзінде бір-бірін алмастыратын, құрылымдық және мағыналық функцияларды орындайды. Көбінесе олар "ұлы" және "керемет" деп табынылады, сырттай эмансипацияланған және еркектерден күштірек болып көрінеді. Бірақ шындығында оларды ұсақ мүдделер жетелейді: адалсыздық, ашкөздік және сезімсіздік. Автордың кейінгі шығармаларында әйел кейіпкерлері ішкі қайшылықтарды көрсетпей, бір өлшемді болып келеді. Көбінесе әйелдер ер адамның жеке басын қорқытатын немесе адалсыздыққа ұшыраған объекті ретінде қарапайым рөлге дейін төмендетіледі, осылайша ер адамның табысын немесе сәтсіздігін ынталандырады, соның арқасында еркек кейіпкер өзінің жеке ойларымен айналысуға мүмкіндік алады. Фриш шығармаларындағы еркек-әйел қарым-қатынасындағы әрекет көбінесе әйелден басталады, ал ер адам пассивті, күтуші және ойлы болып қалады. Сырттай әйел ер адамнан сүйіспеншілік күтеді, бірақ шындығында оны қорқынышпен және жек көрумен қарайды. Карин Струк өз феминистік көзқарасынан Фриштің еркек кейіпкерлерінің әйел кейіпкерлеріне жоғары деңгейде тәуелді екенін байқады, бірақ әйелдер оларға жат болып қала береді. Ерлер бастапқыда қарым-қатынастың аяқталуына бағытталған: олар өз кемшіліктері мен уайымдарынан құтылуға тырысқандықтан сүйе алмайды. Олар көбінесе әйелдік бейнелерді өлім бейнелерімен шатастырады, мысалы Фриштің Дон Жуан аңызында: "Әйел маған өлімді еске салады, ол неғұрлым гүлдейді және өркендейді". Әйелмен әрбір жаңа қарым-қатынас және одан кейінгі ажырасу Фриштің еркек кейіпкері үшін дене өліміне тең болды: әйелдерден қорқу өлімнен қорқумен байланысты болды, сондықтан оның қарым-қатынасқа реакциясы қашу және ұят болды.
Claus Reschke says that the male protagonists in Frisch's work are all similar modern Intellectual types: egocentric, indecisive, uncertain in respect of their own self image, they often misjudge their actual situation. Their interpersonal relationships are superficial to the point of agnosticism, which condemns them to live as isolated loners. If they do develop some deeper relationship involving women, they lose emotional balance, becoming unreliable partners, possessive and jealous. They repeatedly assume outdated gender roles, masking sexual insecurity behind chauvinism. All this time their relationships involving women are overshadowed by feelings of guilt. In a relationship with a woman they look for "real life", from which they can obtain completeness and self fulfilment, untrammelled by conflict and paralyzing repetition, and which will never lose elements of novelty and spontaneity. Female protagonists in Frisch's work also lead back to a recurring gender based stereotype, according to Mona Knapp. Frisch's compositions tend to be centred on male protagonists, around which his leading female characters, virtually interchangeable, fulfil a structural and focused function. Often they are idolised as "great" and "wonderful", superficially emancipated and stronger than the men. However, they actually tend to be driven by petty motivations: disloyalty, greed and unfeelingness. In the author's later works the female characters become increasingly one dimensional, without evidencing any inner ambivalence. Often the women are reduced to the role of a simple threat to the man's identity, or the object of some infidelity, thereby catalysing the successes or failings of the male's existence, so providing the male protagonist with an object for his own introspection. For the most part, the action in the male female relationship in a work by Frisch comes from the woman, while the man remains passive, waiting and reflective. Superficially the woman is loved by the man, but in truth she is feared and despised. From her thoughtfully feminist perspective, Karin Struck saw Frisch's male protagonists manifesting a high level of dependency on the female characters, but the women remain strangers to them. The men are, from the outset, focused on the ending of the relationship: they cannot love because they are preoccupied with escaping from their own failings and anxieties. Often they conflate images of womanliness with images of death, as in Frisch's take on the Don Juan legend: "The woman reminds me of death, the more she seems to blossom and thrive". Each new relationship with a woman, and the subsequent separation was, for a Frisch male protagonist, analogous to a bodily death: his fear of women corresponded with fear of death, which meant that his reaction to the relationship was one of flight and shame.
Өткіншілік және өлім
Өлім Фриш шығармаларында жиі кездесетін тақырып, бірақ оның ерте және өркендеген кезеңдерінде ол жеке бастың мәселелері мен қарым-қатынастардағы қиындықтардың артында қалып, екінші орында тұрады. Тек кейінгі туындыларында ғана өлім орталық мәселеге айналады. Фриштің екінші жарияланған күнделігі (Tagebuch) осы тақырыпты көтеріп, 1966–1971 жылдардағы (1972 жылы жарық көрген) күнделігінде Монтеньдің: «Мен еріп жатырмын, және өзімді жоғалтамын» деген сөзі бірнеше рет қайталанады. Бұл бөлімде қартаюдың жеке және қоғамдық проблемаларына назар аударылады. Саяси талаптар да енгізілгенімен, әлеуметтік жайттар өзіне-өзіне ден қоюға қарағанда маңыздырақ емес. Күнделіктің фрагменттілігі мен асығыс жазылған бейресмилігі көңілді күйдің мұңдылығын сақтайды. Швейцариялық жазушы және әдеби сыншы Хьюго Лёцчердің сөзіне сүйенсек, сұрақнамалар осы күнделіктің интеллектуалдық және формалдық биігі болып табылады: «Тамаша, нақты және мәліметті, біздің өзіміз, демек, біздің санамыз сұрақ белгілерімен белгіленген». Он бір сұрақнамада Фриш қайырымдылық, неке, мүлік, әйелдер, достық, ақша, үй, үміт, юмор, балалар және өлім тақырыптары бойынша сырттай қарағанда қарапайым сұрақтар қояды. Жауаптар талқыланатын мәселелердің күрделілігін ашады және оқырманды қайшылықтармен кездестіреді. Фриштің мақсаты – ирония арқылы дұрыс ойлау қалай болу керектігін көрсету. «Монток» (1975) повесі де қарттық туралы әңгімелейді. Басты кейіпкердің болашаққа үмітінің жоқтығы өткенді зерделеуге және қазіргі сәтте өмір сүруге ұмтылуға итермелейді. «Триптихон» пьесасында өлім тікелей көрсетілмейді, бірақ өмірді метафоралық түрде бейнелеудің бір жолы ретінде ұсынылады. Өлім адамзат қоғамының тоңуын көрсетеді, осылайша өмірді қалыптастыру құралына айналады. «Холоцендегі адам» повесінде қарттың өлімі табиғатқа оралу ретінде бейнеленеді. Корнелия Стеффанның пікірінше, Фриштің кейінгі туындыларында өлім туралы біртұтас бейне жоқ. Олардың орнына, оның осы мәселеге деген қызығушылығының қалыптасу процесін және оның көзқарастарының қалай өзгергенін көрсетеді. Ол Монтень, Кьеркегор, Ларс Густафсон және тіпті Эпикур сияқты философиялық әсерлерді пайдалана отырып жұмыс істейді.
Death is an ongoing theme in Frisch's work, but during his early and heyday periods it remains in the background, overshadowed by identity issues and relationships problems. Only with his later works does death become a core question. Frisch's second published Diary (Tagebuch) launches the theme. A key sentence from the Diary 1966–1971 (published 1972), repeated several times, is a quotation from Montaigne: "So I dissolve; and I lose myself." The section focuses on the private and social problems of aging. Although political demands are incorporated, social aspects remain secondary to the central concentration on the self. The Diary fragmentary and hastily structured informality sustains a melancholy underlying mood. "According to Swiss writer and literary critic Hugo Loetscher, the questionnaires are the intellectual and formal highlight of this diary: “Brilliant, precise and informative, our own person and therefore ourselves are circled using question marks". In eleven questionnaires Frisch asks seemingly innocuous questions on the topics of altruism, marriage, property, women, friendship, money, home, hope, humor, children and death. The answers reveal the complexity of the topics covered and confront the reader with contradictions. Frisch's aim is to show, through irony, how one should think correctly. The narrative Montauk (1975) also deals with old age. The autobiographically drawn protanonist's lack of much future throws the emphasis back onto working through the past and an urge to live for the present. In the drama piece, Triptychon, death is presented not necessarily directly, but as a way of referencing life metaphorically. Death reflects the ossification of human community, and in this way becomes a device for shaping lives. The narrative Man in the Holocene presents the dying process of an old man as a return to nature. According to Cornelia Steffahn there is no single coherent image of death presented in Frisch's late works. Instead they describe the process of his own evolving engagement with the issue, and show the way his own attitudes developed as he himself grew older. Along the way he works through a range of philosophical influences including Montaigne, Kierkegaard, Lars Gustafsson and even Epicurus.
Саяси аспектілер
Фриш өзін социалист деп атаған, бірақ ешқашан саяси партияға қосылмаған. Оның ерте туындылары көбінесе саяси сипатта болмаған. 1940 жылы жарық көрген «Блатер аус дем Бротсак» (әскери өмірдің күнделіктері) еңбегінде ол Германиядан тараған қауіптің сезімінен туған швейцариялық қоғамдағы бірлікке әсерін көрсететін дәстүрлі швейцариялық патриот ретінде бейнеленген. Еуропадағы Жеңіс күнінен кейін Швейцарияның құндылықтары мен мемлекеттік тәуелсіздігіне қауіп азайды. Фриш енді тез трансформацияға ұшырады, саяси санасының қалыптанғанын көрсетті. Ол әсіресе мәдени құндылықтарды саясаттан бөлу әрекеттерін сынады, 1946–1949 жылдардағы күнделігінде: «Саясатпен айналыспаған адам, қаламаған саяси нәтижеге қолдау көрсетіп отыр, өйткені ол биліктегі партияға қызмет етеді» деп жазды. Соня Рюэгг 1998 жылы жазғандай, Фриштың эстетикасы негізінен идеологияға қарсы және сыншыл рухта қалыптасқан, бұл автордың қоғамдағы шеттенуші ретін тануынан туындаған. Бұл билікке қарсылықты, жеке пікірді әлеуметтік топтың мүддесінен жоғары қоюды және сұрақтар қоюға баса назар аударуды тудырды. Фриштың әлеуметтік сын-ескертпелері Швейцарияға қатысты ерекше өткір болды. 1973 жылы Шиллер сыйлығын қабылдаған сөйлесінде ол: «Мен швейцариялықпын, себебі швейцариялық паспортты ұстаймын, швейцариялық жерде тудым және т.б. Бірақ мен швейцариялықпын, діни сенімге жақынмын» деді. Содан кейін былай деп толықтырды: «Туған жер жайлылық пен ыңғайлылық ретінде ғана анықталмайды. «Туған жер» одан да көп нәрсені білдіреді». Швейцарияға қатысты сын «Блатер аус дем Бротсак» және «Стиллер» еңбектерінде де кездеседі, бірақ «Überfremdung 1 және 2» очерктерінде ең басты мәселе болады. Әсіресе «Überfremdung 1» еңбегінде Фриш Швейцарияның көптеген азаматтары мен институттарының 1950-ші және 1960-шы жылдардағы иммиграцияның өсуіне қатысты тар көзқарасына наразылығын білдіреді: «Кішкентай үстем ұлт өзін қауіпте көреді: жұмысшылар шақырылды, адамдар келіп жатыр. Олар өркендеуді жемейді, керісінше, өркендеу үшін қажет». Фриштың туған жеріне, елдің өзінің бейнесіне және Швейцарияның бірегей халықаралық рөліне жасаған ашық шабуылдары «Achtung: Die Schweiz» атты polemikaлық еңбегінде айқын көрінді және «Вильгельм Телл мектептер үшін» (Wilhelm Tell für die Schule) атты жұмысына дейін жалғасты. Ол ұлттың анықтамалық эпосын бұзуға тырысып, Вильгельм Телл аңызын кездейсоқтықтар, қате есептеулер, соқыр көшелер мен мүмкіндікті пайдаланудан тұратын тізбекке дейін төмендетті. 1974 жылы жарық көрген «Кішігірім қызмет кітабында» (Dienstbüchlein) Фриш өзінің ұлттық азаматтық әскердегі қызмет кезеңін қайта қарастырып, бағалады. Ал өмірінің соңында ол Швейцарияда әскердің қажеттігіне тікелей күдік тудырды: «Армиясыз Швейцария? Пікірсайыс». Фриш өміріндегі ерекшелік – саяси белсенділік кезеңдері жеке мәселелерге қайта оралумен ауысып отыруы. Беттина Жак Бош мұны автордың ашық сөйлеуі мен ішкі меланхолия арасындағы баяу тербеліс ретінде қарастырды. Ханс Ульрих Пробст кейінгі туындыларының көңіл-күйін «резигнация мен ескі республикашылдардың радикализмі арасында» деп сипаттады. Фриш жариялаған соңғы сөйлемдер танымал кәсіпкер Марко Солариге жолданған хатта келтірілген және солшыл «Wochenzeitung» газетінде жарияланды. Онда ол Швейцария мемлекетін сынауға соңғы рет оралды: «1848 жыл – еркін ойлаудың ұлы туындысы, либерализм, бірақ бүгін, бір ғасырлық орта таптық коалицияның үстемдігінен кейін, ысырапқа ұшыраған мемлекетке айналды – және мен әлі де осы мемлекетке бір нәрсемен байланыстымын: паспорт (маған енді ол керек емес)».
Frisch described himself as a socialist but never joined the political party. His early works were almost entirely apolitical. In the Blätter aus dem Brotsack (Diaries of military life), published in 1940, he comes across as a conventional Swiss patriot, reflecting the unifying impact on Swiss society of the perceived invasion risk then emanating from Germany. After Victory in Europe Day the threat to Swiss values and to the independence of the Swiss state diminished. Frisch now underwent a rapid transformation, evincing a committed political consciousness. In particular, he became highly critical of attempts to divide cultural values from politics, noting in his Diary 1946–1949: "He who does not engage with politics is already a partisan of the political outcome that he wishes to avoid, because he is serving the ruling party." Sonja Rüegg, writing in 1998, says that Frisch's aesthetics is driven by a fundamentally anti ideological and critical animus, formed from a recognition of the writer's status as an outsider within society. That generates opposition to the ruling order, the privileging of individual partisanship over activity on behalf of a social class, and an emphasis on asking questions. Frisch's social criticism was particularly sharp in respect of his Swiss homeland. In a much quoted speech that he gave when accepting the 1973 Schiller Prize he declared: "I am Swiss, not simply because I hold a Swiss passport, was born on Swiss soil etc. : But I am Swiss by quasi religious confession." There followed a qualification: "Your homeland is not merely defined as a comfort or a convenience. 'Homeland' means more than that". The criticism of Switzerland is already present in the aforementioned Blättern aus dem Brotsack and in Stiller, but it becomes paramount in the essays Überfremdung 1 and 2. In particular in Überfremdung 1 Frisch expresses all his annoyance at the narrow mindedness of a good part of the people and institutions of Switzerland in the face of the growing phenomenon of immigration in the fifties and sixties: "A small master nation sees itself in danger: workers have been called and human beings are coming. They do not eat up prosperity, on the contrary, they are essential for prosperity". Frisch's very public verbal assaults on the land of his birth, on the country's public image of itself and on the unique international role of Switzerland emerged in his polemical, "Achtung: Die Schweiz", and extended to a work titled, Wilhelm Tell für die Schule (William Tell for Schools) which sought to deconstruct the defining epic of the nation, reducing the William Tell legend to a succession of coincidences, miscalculations, dead ends and opportunistic gambits. With his Little service book (Dienstbüchlein) (1974) Frisch revisited and re evaluated his own period of service in the nation's citizen army, and shortly before he died he went so far as to question outright the need for the army in Switzerland without an Army? A Palaver. A characteristic pattern in Frisch's life was the way that periods of intense political engagement alternated with periods of retreat back to private concerns. Bettina Jaques Bosch saw this as a succession of slow oscillations by the author between public outspokenness and inner melancholy. Hans Ulrich Probst positioned the mood of the later works somewhere "between resignation and the radicalism of an old republican". The last sentences published by Frisch are included in a letter addressed to the high profile entrepreneur Marco Solari and published in the left of centre newspaper Wochenzeitung, and here he returned one last time to attacking the Swiss state: "1848 was a great creation of free thinking Liberalism which today, after a century of domination by a middle class coalition, has become a squandered state – and I am still bound to this state by one thing: a passport (which I shall not be needing again)".
Жазушы және драматург ретінде табысты
1975 жылы сұхбатта Фриш өзінің әдеби мансабында кездейсоқ табысқа (“frappanten Durchbruch”) жете қоймағанын, бірақ жетістік, оның сөзімен айтқанда, өте баяу келгенін мойындады. Дегенмен, оның ертерек жарияланған туындылары да толығымен табыссыз болған жоқ. 20 жасында ол әртүрлі газеттер мен журналдарда өлеңдер мен мақалаларын жариялаған. Жас жазушы ретінде ол Мюнхендегі Deutschen Verlags Anstalt баспасынан қолдау тапты, ол бұл баспаның тізіміндегі көптеген белгілі неміс тіліндегі авторлардың бірі болды. Ол өзінің туындыларын нацистік Германияда жариялауды тоқтатқанда, баспагерін өзгертіп, Германиядағы саяси өзгерістерге байланысты бас кеңсесін Берлиннен Цюрихке көшірген Атлантис Верлаг баспасына қосылды. 1950 жылы Фриш тағы бір баспагерді ауыстырды, бұл жолы Франкфуртта Питер Сухркамп құрған, сол кезде жаңадан дамып келе жатқан баспаға өтті. Фриш әлі 30 жасқа толмағанда драмаға бет бұрды, ал оның сахналық туындылары сол кезде Еуропаның жетекші театрларының бірі саналатын Цюрих театрында жақсы қабылданып, 1930 жылдардың ортасынан бастап Германиядан келген талантты өнерпаздардың көптігі арқасында сапасы мен әртүрлілігі арта түсті. Фриштің Цюрихте қойылған алғашқы пьесалары жағымды пікірлер алды және жүлделерге ие болды. Бірақ 1951 жылы ғана граф Одерланд пьесасымен Фриш өзінің "алғашқы сахналық сәтсіздігін" бастан кешірді. Бұл тәжірибе оны туған Швейцариясынан тыс, әсіресе жаңа және қарқынды дамып келе жатқан Германия Федеративтік Республикасындағы көрермендерге көбірек назар аударуға итермеледі, онда "Мен Стиллер емеспін" романы коммерциялық жағынан үлкен табысқа ие болды, бұл Фриш үшін толық уақытты кәсіби жазушы болуға мүмкіндік берді. "Мен Стиллер емеспін" романының алғашқы жылы 3000 данада сатылды. Келесі романы "Homo Faber" тағы бір бестселлерге айналды, 1998 жылға дейін неміс тіліндегі нұсқасының төрт миллион данасы басылды. "Өрт сөндірушілер" мен "Андорра" пьесалары барлық уақыттағы ең табысты неміс тіліндегі пьесалар болып табылады, әдеби сыншы Волкер Хаге жасаған бағалау бойынша, 1996 жылға дейін олардың сәйкесінше 250 және 230 қойылымы болған. Бұл екі пьеса, "Homo Faber" романымен бірге, неміс тілді Орта Еуропа елдерінің мектептеріндегі оқу бағдарламаларындағы сүйікті туындыларға айналды. Бірнеше ертерек туындылардан басқа, Фриштің көптеген кітаптары мен пьесалары онға жуық тілге аударылған, ал ең көп аударылған "Homo Faber" романы жиырма бес тілге аударылған.
Interviewed in 1975, Frisch acknowledged that his literary career had not been marked by some "sudden breakthrough" (" frappanten Durchbruch") but that success had arrived, as he asserted, only very slowly. Nevertheless, even his earlier publications were not entirely without a certain success. In his 20s he was already having pieces published in various newspapers and journals. As a young writer he also had work accepted by an established publishing house, the Munich based Deutschen Verlags Anstalt, which already included a number of distinguished German language authors on its lists. When he decided he no longer wished to have his work published in Nazi Germany he changed publishers, joining up with Atlantis Verlag which had relocated their head office from Berlin to Zürich in response to the political changes in Germany. In 1950 Frisch switched publishers again, this time to the arguably more mainstream publishing house then being established in Frankfurt by Peter Suhrkamp. Frisch was still only in his early 30s when he turned to drama, and his stage work found ready acceptance at the Zürich Playhouse, at that time one of Europe's leading theatres, the quality and variety of its work much enhanced by an influx of artistic talent since the mid 1930s from Germany. Frisch's early plays, performed at Zürich, were positively reviewed and won prizes. It was only in 1951, with Count Oederland, that Frisch experienced his "first stage flop". The experience encouraged him to pay more attention to audiences outside his native Switzerland, notably in the new and rapidly developing Federal Republic of Germany, where the novel I'm Not Stiller succeeded commercially on a scale that till then had eluded Frisch, enabling him now to become a full time professional writer. I'm Not Stiller started with a print run that provided for sales of 3,000 in its first year, The next novel, Homo Faber, was another best seller, with four million copies of the German language version produced by 1998. The Fire Raisers and Andorra are the most successful German language plays of all time, with respectively 250 and 230 productions up till 1996, according to an estimate made by the literary critic Volker Hage. The two plays, along with Homo Faber became curriculum favourites with schools in the German speaking middle European countries. Apart from a few early works, most of Frisch's books and plays have been translated into around ten languages, while the most translated of all, Homo Faber, has been translated into twenty five languages.
Швейцариядағы және халықаралық беделі
Фриштің есімі оның буындосының тағы бір ұлы жазушысы Фридрих Дюренматпен бірге жиі айтылады. Ғалым Ханс Майер оларды мифтік жартылай егіздер Кастор мен Поллюкске теңеді, оларды диалектикалық байланыстағы екі «антагонист» деп атады. Олардың ерте кездегі достығы кейін жеке даулармен көлеңкеленді. 1986 жылы Дюренмат Фриштің 75 жасқа толуына орай, оған хат жолдап татуласуға тырысты, бірақ хатқа жауап келмеді. Екеуінің көзқарастары мүлдем әртүрлі болды. Әдеби журналист Хайнц Людвиг Арнольд Дюренматтың барлық повестьтеріне қарамастан драматург болуға тағдырланғанын, ал Фриштің театрлық жетістіктеріне қарамастан, повесть жазушы болуға тағдырланғанын айтты. 1968 жылы көп ұлтты телесериалдың 30 минуттық эпизоды Фришқа арналды. 1960 жылдары кейбір қайшылықтар мен қалыптасқан көзқарастарға үн қосып, Фриш пен Дюренмат Швейцарияның өзіне және тарихына деген көзқарасын қайта қарауға үлкен үлес қосты. 1974 жылы Фриш өзінің «Кішкентай қызмет кітабын» (Dienstbüchlein) жариялады, және осы уақыттан бастап – мүмкін одан бұрын – Фриш Швейцарияда күшті дау тудыратын тұлғаға айналды, онда оның сын-пікірлері кейбір топтарда қатаң түрде қабылданбады. Жанос Сабоның сөзіне сүйенсек, үлгі іздеген жас авторлар Дюренматтан гөрі Фришті нұсқау мен ағартудың көзі ретінде артық көреді. 1960 жылдары Фриш Питер Бихсел, Йорг Штайнер, Отто Ф. Вальтер және Адольф Мушг сияқты жас жазушылардың бір буынына шабыттандырды. Одан бір буын өткен соң, 1998 жылы Франкфурт кітап жәрмеңкесінде швейцариялық әдебиетке ерекше назар аударылғанда, әдебиетті зерттеуші Андреас Исеншмид өзінің (бейби-бумер) буынынан шыққан Рут Швейкерт, Даниэль де Руле және Сильвио Хуондер сияқты швейцариялық жазушыларды анықтады, олардың шығармаларында ол Макс Фриштің «Стиллер» туындысынан «жайдарлы және таныс әуенді» естіген. Фриштің туындылары Батыс Германияда да маңызды рөл атқарды. Батыс неміс эссешісі және сыншысы Генрих Вормвег «Мен Стиллер емеспін» және «Гому Фабер» романдарын «1950 жылдардың ең маңызды және ықпалды неміс тіліндегі романдары» деп сипаттады. Шығыс Германияда 1980 жылдары Фриштің прозалық шығармалары мен пьесалары көптеп басылды, бірақ олар әдеби талдаулардың көп бөлігіне ие болған жоқ. Фриштің туындылары Шығыс блогындағы басқа да социалистік елдердің тілдеріне аударылып, кеңінен таралды, бұл автордың өзі Кеңес Одағында оның туындылары ресми түрде «ауру капиталистік қоғамның белгілері, өндіріс құралдары ұлттандырылған жерде ешқашан кездеспейтін белгілер» ретінде қарастырылғанын айтуына себеп болды. Оның «индивидуализмі», «негативтігі» және «модернизмі» туралы идеологиялық негізделген ресми сынға қарамастан, Фриштің туындылары орыс тіліне белсенді түрде аударылып, Кеңес Одағында 150-ге жуық шолуда жарияланды. Фриш өзінің екінші «таңдалған отанында» да табысқа жетті, ол АҚШ-та өмірінің соңғы жылдары уақыты-уақытымен тұрып өтті. Ол Нью-Йорк әдебиет ортасында жақсы қабылданды: бір сыншы оны «еуропалық мақтандықтанудан» айырылғаны үшін мақтады.
Frisch's name is often mentioned along with that of another great writer of his generation, Friedrich Dürrenmatt. The scholar Hans Mayer likened them to the mythical half twins, Castor and Pollux, as two dialectically linked "antagonists". The close friendship of their early careers was later overshadowed by personal differences. In 1986 Dürrenmatt took the opportunity of Frisch's 75th birthday to try and effect a reconciliation with a letter, but the letter went unanswered. In their approaches the two were very different. The literary journalist Heinz Ludwig Arnold quipped that Dürrenmatt, despite all his narrative work, was born to be a dramatist, while Frisch, his theatre successes notwithstanding, was born to be a writer of narratives. In 1968, a 30 minute episode of the multinationally produced television series Creative Persons was devoted to Frisch. In the 1960s, by publicly challenging some contradictions and settled assumptions, both Frisch und Dürrenmatt contributed to a major revision in Switzerland's view of itself and its history. In 1974 Frisch published his Little service book (Dienstbüchlein), and from this time – possibly from earlier – Frisch became a powerfully divisive figure in Switzerland, where in some quarters his criticisms were vigorously rejected. For aspiring writers seeking a role model, most young authors preferred Frisch over Dürrenmatt as a source of instruction and enlightenment, according to Janos Szábo. In the 1960s Frisch inspired a generation of younger writers including Peter Bichsel, Jörg Steiner, Otto F. Walter, and Adolf Muschg. More than a generation after that, in 1998, when it was the turn of Swiss literature to be the special focus at the Frankfurt Book Fair, the literary commentator Andreas Isenschmid identified some leading Swiss writers from his own (baby boomer) generation such as Ruth Schweikert, Daniel de Roulet and Silvio Huonder in whose works he had found "a curiously familiar old tone, resonating from all directions, and often almost page by page, uncanny echoes from Max Frisch's Stiller." The works of Frisch were also important in West Germany. The West German essayist and critic Heinrich Vormweg described I'm Not Stiller and Homo Faber as "two of the most significant and influential German language novels of the 1950s". In East Germany during the 1980s Frisch's prose works and plays also ran through many editions, although here they were not the focus of so much intensive literary commentary. Translations of Frisch's works into the languages of other formally socialist countries in the Eastern Bloc were also widely available, leading the author himself to offer the comment that in the Soviet Union his works were officially seen as presenting the "symptoms of a sick capitalist society, symptoms that would never be found where the means of production have been nationalized". Despite some ideologically driven official criticism of his "individualism", "negativity" and "modernism", Frisch's works were actively translated into Russian, and were featured in some 150 reviews in the Soviet Union. Frisch also found success in his second "homeland of choice", the United States where he lived, off and on, for some time during his later years. He was generally well regarded by the New York literary establishment: one commentator found him commendably free of "European arrogance".
ықпалы мен маңызы
Юрген Петерсен Фриштің сахналық туындылары басқа драматургтарға көп әсер етпегенін айтады. Ал оның өзі ұнататын «әдеби күнделік» түрі әдеби жанрларда жаңа бағыт ашпады. Керісінше, «Мен Стиллер емеспін» және «Гантенбейн» романдары жеке тұлғаның өзіндік ерекшеліктері мен әдеби құрылымына байланысты әдеби үлгі ретінде кеңінен қабылданып, қолданылған. Жеке тұлғалық мәселелерді тек сипаттау немесе ішкі сезімдер арқылы емес, сонымен қатар сюжеттік амалдар арқылы ұсынады. Осы стильдік ықпалды басқа авторлардың шығармаларында да жиі кездестіруге болады, мысалы, Криста Вольфтың «Криста Т. іздеуі» және Ингеборг Бахманның «Малина» романдары. Пітер Хартлинг пен Дитер Кюн де осыған ұқсас ықпалда болған авторлардың қатарында. Фриш басқалардың әдебиетінде «кейіпкер» ретінде де бейнеленген. 1983 жылы Вольфганг Хильдешаймердің «Максқа [Фришке] жағдай туралы және басқа да мәселелер туралы хабар» (Mitteilungen an Max über den Stand der Dinge und anderes) атты туындысында осылай болды. Одан бұрын, 1975 жылы Уве Джонсон «Макс Фриштің жинақталған сөздері» (Max Frisch Stich Worte zusammen) деп аталатын цитаталар жинағын жариялаған еді. Жақында, 2007 жылы Цюрихте туған суретші Готфрид Хонеггер досының естелігіне арнап он бір портрет эскизін және он төрт мәтін жариялады. Адольф Мушг Фришке, оның жетпіс жылдық мерейтойына құттықтау жолдап, оның қосымшасын ойша сараптайды: «Әдебиет тарихындағы сіздің орныңызды қалай сипаттауға болады? Сіз дәстүрлі мағынада инноватор емессіз, менің ойымша, сіз бір дәуірді ерекше көзге түспейтін, бірақ маңызды нәрсе арқылы анықтадыңыз: жаңа тәжірибелік этика (және пафос). Сіздің кітаптарыңыз қиял арқылы жасалған терең әдеби зерттеуді құрайды». Марсель Райх-Раницки өз заманының басқа да көрнекті неміс тіліндегі жазушыларымен ұқсастықтарды байқады: «Дюрренмат немесе Бёлл сияқты емес, бірақ Грасс пен Уве Джонсон сияқты, Фриш зиялылардың күйбеңдемесі мен қайшылықтары туралы жазды, бізге қайта-қайта оралып, білімді орта таптан шыққан, жаратылыс зиялылары туралы жазды: біздің санамызды осылай анық таныған және түсінген басқа ешкім жоқ». Фридрих Дюрренмат әріптесіне таң қалды: «ол толық субъективтілікпен бірден батыл түрде кіріседі. Ол әрқашан мәселенің төрінде. Оның мәселесі – мәселенің өзі. Дюрренмат Фришке жазған соңғы хатында Фриш өзінің туындыларында «дүниеге өзінің ісін» («seinen Fall zur Welt») жариялағанын айтты».
Jürgen H. Petersen reckons that Frisch's stage work had little influence on other dramatists. And his own preferred form of the "literary diary" failed to create a new trend in literary genres. By contrast, the novels I'm Not Stiller and Gantenbein have been widely taken up as literary models, because of the way they home in on questions of individual identity and on account of their literary structures. Issues of personal identity are presented not simply through description or interior insights, but through narrative contrivances. This stylistic influence can be found frequently in the works of others, such as Christa Wolf's The Quest for Christa T. and in Ingeborg Bachmann's Malina. Other similarly influenced authors are Peter Härtling and Dieter Kühn. Frisch also found himself featuring as a "character" in the literature of others. That was the case in 1983 with Wolfgang Hildesheimer's "Message to Max [Frisch] about the state of things and other matters" (Mitteilungen an Max über den Stand der Dinge und anderes). By then Uwe Johnson had already, in 1975, produced a compilation of quotations which he called "The collected sayings of Max Frisch" (Max Frisch Stich Worte zusammen). More recently, in 2007, the Zürich–born artist Gottfried Honegger published eleven portrait sketches and fourteen texts in memory of his friend. Adolf Muschg, purporting to address Frisch directly on the occasion of his seventieth birthday, contemplates the older man's contribution: "Your position in the history of literature, how can it be described? You have not been, in conventional terms, an innovator I believe you have defined an era through something both unobtrusive and fundamental: a new experimental ethos (and pathos). Your books form deep literary investigation from an act of the imagination." Marcel Reich Ranicki saw similarities with at least some of the other leading German language writers of his time: "Unlike Dürrenmatt or Böll, but in common with Grass and Uwe Johnson, Frisch wrote about the complexes and conflicts of intellectuals, returning again and again to us, creative intellectuals from the ranks of the educated middle classes: no one else so clearly identified and saw into our mentality". Friedrich Dürrenmatt marvelled at his colleague: "the boldness with which he immediately launches out with utter subjectivity. He is himself always at the heart of the matter. His matter is the matter. In Dürrenmatt's last letter to Frisch he coined the formulation that Frisch in his work had made "his case to the world" ("seinen Fall zur Welt").
Фильм
Кинорежиссер Александр Сейлер Фриш киномен көбінесе "нашар қарым-қатынаста" болды деп санайды, тіпті оның әдеби стилі жиі кинематографиялық тәсілдерді еске түсіреді. Сейлер Фриштің туындылары, автордың өзінің сөздерімен айтқанда, сөздердің арасындағы "бос орынды" көрсетудің жолдарын іздегенін түсіндіреді, мұны көбінесе фильм түсірілімі арқылы ғана жеткізуге болады. "Дневник 1946–1949" еңбегінде "Арлекин" атты фильм сценарийінің алғашқы эскизі бар. Оның осы жанрдағы алғашқы тәжірибесі 1959 жылы болды, бірақ ол "SOS Gletscherpilot (SOS Glacier Pilot)" фильмінің өндірісінен бас тартып, тоқтатылды, ал 1960 жылы "Уильям Телл (Castle in Flames)" сценарийі қабылданбады, содан кейін фильм Фриштің ниетіне керісінше түсірілді. 1965 жылы "Gantenbein" романынан эпизодты "Zürich – Transit" тақырыбымен түсіру жоспарланған, бірақ жоба Фриш пен режиссер Эрвин Лейзер арасындағы келіспеушіліктерге байланысты тоқтатылды, кейін Лейзердің орнына келген Бернхард Викидің ауруына байланысты тоқталды. Ақырында, Хилде Бехарт режиссерлік еткен "Zürich – Transit" жобасы жүзеге асты, бірақ Фриш қайтыс болғаннан кейін бір жыл өткен соң, яғни 1992 жылы ғана. "I'm Not Stiller" және "Homo Faber" романдары үшін бірнеше фильм ұсыныстары жасалды, олардың бірі "Homo Faber" рөліне актер Энтони Квиннді тартуды қарастырды, бірақ ешқайсысы іске аспады. Дегенмен, Фриштің бірнеше драмалары теледидарға бейімделгенін атап өткен жөн. Осылайша, 1975 жылы Георг Радановичтің арқасында Фриштің прозалық туындысының алғашқы кинобегейімделуі пайда болды, ол "Бақытсыздық" (Das Unglück) деп аталды. Бұл Фриштің бір күнделігінен алынған эскизге негізделген. 1981 жылы Ричард Диндо "Montauk" повесі бойынша, ал Кшиштоф Занусси "Bluebeard" повесі бойынша телефильмдер түсірді. Фриштің қайтысынан кейін бірнеше ай өткен соң, "Homo Faber" толық метражды киносының түсірілуі мүмкін болды. Фриш тірі кезінде режиссер Волкер Шлондорфпен осы жоба бойынша жұмыс істеген, бірақ сыншылар нәтижеге көңіл бөлмеді. 1992 жылы Хайнц Бютлер мен Манфред Айхердің "Man in the Holocene" фильмі Локарно халықаралық кинофестивалінде "арнайы жүлдеге" ие болды.
The film director Alexander J. Seiler believes that Frisch had for the most part an "unfortunate relationship" with film, even though his literary style is often reminiscent of cinematic technique. Seiler explains that Frisch's work was often, in the author's own words, looking for ways to highlight the "white space" between the words, which is something that can usually only be achieved using a film set. Already, in the Diary 1946–1949 there is an early sketch for a film script, titled Harlequin. His first practical experience of the genre came in 1959, but with a project that was nevertheless abandoned, when Frisch resigned from the production of a film titled SOS Gletscherpilot (SOS Glacier Pilot), and in 1960 his draft script for William Tell (Castle in Flames) was turned down, after which the film was created anyway, totally contrary to Frisch's intentions. In 1965 there were plans, under the Title Zürich – Transit, to film an episode from the novel Gantenbein, but the project was halted, initially by differences between Frisch and the film director Erwin Leiser and then, it was reported, by the illness of Bernhard Wicki who was brought in to replace Leiser. The Zürich – Transit project went ahead in the end, directed by Hilde Bechart, but only in 1992 a quarter century later, and a year after Frisch had died. For the novels I'm Not Stiller and Homo Faber there were several film proposals, one of which involved casting the actor Anthony Quinn in Homo Faber, but none of these proposals was ever realised. It is nevertheless interesting that several of Frisch's dramas were filmed for television adaptations. It was in this way that the first filmic adaptation of a Frisch prose work appeared in 1975, thanks to Georg Radanowicz, and titled The Misfortune (Das Unglück). This was based on a sketch from one of Frisch's Diaries. It was followed in 1981 by a Richard Dindo television production based on the narrative Montauk and one by Krzysztof Zanussi based on Bluebeard. It finally became possible, some months after Frisch's death, for a full scale cinema version of Homo Faber to be produced. While Frisch was still alive he had collaborated with the filmmaker Volker Schlöndorff on this production, but the critics were nevertheless underwhelmed by the result. In 1992, however, Holozän, a film adaptation by Heinz Bütler and Manfred Eicher of Man in the Holocene, received a "special award" at the Locarno International Film Festival.