Лаокоон и его сыновья: древняя скульптура из Ватикана.

Введение

Статуя Лаокона и его сыновей, также известная как группа Лаокона, с момента раскопок в Риме в 1506 году и экспонирования в Ватиканских музеях, где она находится и по сей день, является одной из самых знаменитых древних скульптур. Вероятнее всего, эта статуя – та самая, которую в самых высоких тонах оценивал Плиний Старший, главный римский писатель об искусстве, приписывавший ее греческим скульпторам, но не указывавший время создания. Фигуры в статуе почти соответствуют натуральной величине, а высота всей группы составляет чуть более двух метров. Скульптура изображает троянского жреца Лаокона и его сыновей Антифанта и Тимбрея, подвергающихся нападению морских змей. В отличие от мучений, часто изображаемых в христианском искусстве, посвященном Страстям Христовым и мученикам, страдания, изображенные на этой статуе, не несут в себе ни искупительной силы, ни награды. Агония передается через искаженные выражения лиц, особенно выпуклые брови Лаокона, которые Гийом Бенжамен Дюшенн отметил как физиологически невозможные. Эти выражения отражаются в напряженных телах, особенно в теле Лаокона, где каждая часть тела кажется перенапряженной. Плиний приписывал эту работу, находившуюся во дворце императора Тита, трем греческим скульпторам с острова Родос: Агесандру, Атенодору и Полидору, но не упомянул ни дату создания, ни заказчика. По стилю она считается «одним из лучших образцов эллинистического барокко» и, безусловно, принадлежит греческой традиции. Однако ее происхождение остается неясным, поскольку неизвестно, является ли это оригинальной работой или копией более ранней бронзовой скульптуры. Некоторые полагают, что это копия работы раннеимперского периода, в то время как другие считают ее оригинальной работой более позднего периода, продолжающей пергамский стиль, существовавший примерно на два столетия ранее. В любом случае, ее, вероятно, заказал для своего дома богатый римлянин, возможно, из императорской семьи. Предполагаемые даты создания статуи варьируются от 200 г. до н.э. до 70-х гг. н.э., при этом сейчас предпочтительной считается датировка периодом Юлиев-Клавдиев (27 г. до н.э. – 68 г. н.э.). Несмотря на в основном отличное состояние для раскопанной скульптуры, группа лишена нескольких частей и подверглась древним модификациям, а также реставрациям после раскопок. В настоящее время статуя экспонируется в Музео Пио-Клементино, входящем в состав Ватиканских музеев.

Ancient sculpture excavated in Rome in 1506 and displayed in the Vatican

The statue of Laocoön and His Sons, also called the Laocoön Group , has been one of the most famous ancient sculptures since it was excavated in Rome in 1506 and put on public display in the Vatican Museums, where it remains today. The statue is very likely the same one that was praised in the highest terms by Pliny the Elder, the main Roman writer on art, who attributed it to Greek sculptors but did not say when it was created. The figures in the statue are nearly life sized, with the entire group measuring just over in height. The sculpture depicts the Trojan priest Laocoön and his sons Antiphantes and Thymbraeus being attacked by sea serpents. Unlike the agony often portrayed in Christian art depicting the Passion of Jesus and martyrs, the suffering shown in this statue offers no redemptive power or reward. The agony is conveyed through the contorted expressions on the faces, particularly Laocoön's bulging eyebrows, which were noted by Guillaume Benjamin Duchenne as physiologically impossible. These expressions are mirrored in the struggling bodies, especially Laocoön's, with every part of his body shown straining. Pliny attributed the work, then in the palace of Emperor Titus, to three Greek sculptors from the island of Rhodes: Agesander, Athenodoros, and Polydorus, but he did not mention the date or patron. In style it is considered "one of the finest examples of the Hellenistic baroque" and certainly in the Greek tradition. However, its origin is uncertain, as it is not known if it is an original work or a copy of an earlier bronze sculpture. Some believe it to be a copy of a work from the early Imperial period, while others think it to be an original work from the later period, continuing the Pergamene style of some two centuries earlier. Regardless, it was probably commissioned for a wealthy Roman's home, possibly from the Imperial family. The dates suggested for the statue range from 200 BC to the 70s AD, with a Julio Claudian date (27 BC to 68 AD) now being the preferred option. Despite being in mostly excellent condition for an excavated sculpture, the group is missing several parts and underwent several ancient modifications, as well as restorations since its excavation. The statue is currently on display in the Museo Pio Clementino, which is part of the Vatican Museums.

Предмет

История о Лаокооне, троянском жреце, происходит из греческого эпического цикла о Троянской войне, хотя Гомер её не упоминает. Софокл написал о ней трагедию, которая не сохранилась до наших дней, и о ней упоминают другие греческие авторы, однако события, связанные с нападением змей, существенно различаются. Наиболее известное описание этих событий сейчас содержится в «Энеиде» Вергилия (см. цитату из «Энеиды» в статье о Лаокооне), но она датируется периодом между 29 и 19 годами до н.э., что, возможно, позже, чем сама скульптура. Тем не менее, некоторые исследователи считают, что группа изображает сцену, описанную Вергилием. У Вергилия Лаокон был жрецом Посейдона, который был убит вместе с двумя своими сыновьями после того, как попытался разоблачить обман Троянского коня, ударив его копьём. У Софокла же он был жрецом Аполлона, который должен был соблюдать безбрачие, но был женат. Змеи убили только двух сыновей, оставив Лаокона в живых, чтобы он страдал. В других версиях он был убит за то, что совершил супружеский долг со своей женой в храме Посейдона, или просто за то, что принёс жертву в храме в присутствии жены. Во второй группе версий змей был послан Посейдоном, а в первой – Посейдоном и Афиной, или Аполлоном, и троянцы истолковали смерть как доказательство того, что конь – священный предмет. Эти две версии имеют совершенно разную мораль: Лаокон был наказан либо за свой проступок, либо за свою правоту. Так считал Пьетро Аретино, восхваляя группу в 1537 году: две змеи, нападая на три фигуры, создают самые яркие образы страха, мучений и смерти. Юноша, обвитый змеями, охвачен страхом; старик, укушенный клыками, испытывает муки; дитя, отравленное ядом, умирает. По крайней мере, в одном греческом изложении этой истории старший сын смог спастись, и композиция, кажется, допускает такую возможность.

Древние времена

Стиль работы принято относить к эллинистическому "пергаменскому барокко", возникшему в Греческой Малой Азии около 200 г. до н.э., наиболее известным, несомненно, оригинальным произведением которого является алтарь Пергамона, датированный ок. 180–160 гг. до н.э. и ныне находящийся в Берлине. Здесь фигура Алкионея изображена в позе и ситуации (включая змей), очень схожих с таковыми у Лаокона, хотя стиль "более свободен и дик в своих принципах", чем у алтаря. Исполнение Лаокона чрезвычайно тонкое, а композиция очень тщательно продумана, несмотря на то, что, по-видимому, группа подвергалась корректировкам в древности. Два сына значительно меньше по масштабу, чем их отец, и общепринято считать, что это та же самая работа, что и сейчас находится в Ватикане. В настоящее время часто предполагается, что трое родосцев были копистами, возможно, бронзовой скульптуры из Пергама, созданной около 200 г. до н.э. Примечательно, что Плиний не касается этого вопроса напрямую, что позволяет предположить, что "он считает ее оригиналом". Плиний сообщает, что она находилась во дворце императора Тита и, возможно, оставалась там до 1506 года (см. раздел "Местонахождение" ниже). Он также утверждает, что она была вырезана из цельного куска мрамора, хотя ватиканская работа состоит как минимум из семи соединенных между собой частей. Фраза, переведенная выше как "в согласии" (de consilii sententia), по мнению некоторых, относится к их заказу, а не к методу работы художников, что в переводе Найджела Спиви звучит так: "[художники] по повелению совета создали группу", что Спиви понимает как заказ, сделанный Титом, возможно, даже по совету Плиния и других ученых. Имена тех же трех художников, хотя и в другом порядке (Атенодор, Агесандр и Полидор), с именами их отцов, выгравированы на одной из скульптур в вилле Тиберия в Сперлонге (хотя они могли предшествовать его владению), но, по-видимому, не все три мастера были одними и теми же людьми. Хотя стиль в целом схож, многие аспекты исполнения двух групп резко различаются, причем группа Лаокона отличается гораздо более высоким качеством и отделкой. Некоторые ученые полагали, что почетные надписи, найденные в Линдосе на Родосе, датируют Агесандра и Атенодора, записанных как священники, периодом после 42 г. до н.э., что делает 42–20 гг. до н.э. наиболее вероятным временем создания группы Лаокона. Всего на скульптурах или их основаниях найдено восемь "подписей" (или надписей) Атенодора, пять из которых происходят из Италии. Некоторые, в том числе из Сперлонги, указывают его отцом Агесандра. Весь вопрос остается предметом научных дискуссий.

The style of the work is agreed to be that of the Hellenistic "Pergamene baroque" which arose in Greek Asia Minor around 200 BC, and whose best known undoubtedly original work is the Pergamon Altar, dated c. 180–160 BC, and now in Berlin. Here the figure of Alcyoneus is shown in a pose and situation (including serpents) which is very similar to those of Laocoön, though the style is "looser and wilder in its principles" than the altar. The execution of the Laocoön is extremely fine throughout, and the composition very carefully calculated, even though it appears that the group underwent adjustments in ancient times. The two sons are rather small in scale compared to their father,</blockquote>

It is generally accepted that this is the same work as is now in the Vatican. It is now very often thought that the three Rhodians were copyists, perhaps of a bronze sculpture from Pergamon, created around 200 BC. It is noteworthy that Pliny does not address this issue explicitly, in a way that suggests "he regards it as an original". Pliny states that it was located in the palace of the emperor Titus, and it is possible that it remained in the same place until 1506 (see "Findspot" section below). He also asserts that it was carved from a single piece of marble, though the Vatican work comprises at least seven interlocking pieces. The phrase translated above as "in concert" (de consilii sententia) is regarded by some as referring to their commission rather than the artists' method of working, giving in Nigel Spivey's translation: "[the artists] at the behest of council designed a group ", which Spivey takes to mean that the commission was by Titus, possibly even advised by Pliny among other savants. The same three artists' names, though in a different order (Athenodoros, Agesander, and Polydorus), with the names of their fathers, are inscribed on one of the sculptures at Tiberius's villa at Sperlonga (though they may predate his ownership), but it seems likely that not all the three masters were the same individuals. Though broadly similar in style, many aspects of the execution of the two groups are drastically different, with the Laocoon group of much higher quality and finish. Some scholars used to think that honorific inscriptions found at Lindos in Rhodes dated Agesander and Athenodoros, recorded as priests, to a period after 42 BC, making the years 42 to 20 BC the most likely date for the Laocoön group's creation. Altogether eight "signatures" (or labels) of an Athenodoros are found on sculptures or bases for them, five of these from Italy. Some, including that from Sperlonga, record his father as Agesander. The whole question remains the subject of academic debate.

Ренессанс

Группа была обнаружена в феврале 1506 года в винограднике Феличе Де Фредиса; узнав об этом, папа Юлий II, страстный поклонник классики, послал за своими придворными художниками. Микеланджело был вызван на место раскопок статуи сразу после ее обнаружения, вместе с флорентийским архитектором Джулиано да Сангалло и его одиннадцатилетним сыном Франческо да Сангалло, впоследствии ставшим скульптором, который более чем через шестьдесят лет написал об этом следующее: "В первый раз, когда я был в Риме, будучи еще очень молодым, папе доложили об обнаружении нескольких прекрасных статуй в винограднике возле Санта-Мария-Маджоре. Папа приказал одному из своих чиновников немедленно сообщить Джулиано да Сангалло и велеть ему осмотреть находку. Тот немедленно отправился туда. Поскольку Микеланджело Буонарроти часто бывал в нашем доме – мой отец вызвал его и поручил работу над папской гробницей – отец пожелал, чтобы он сопровождал их. Я присоединился к отцу, и мы отправились в путь. Спустившись к статуям, отец тут же сказал: «Это Лаокоон, о котором упоминал Плиний». Затем они расширили котлован, чтобы извлечь статую. Как только она стала видна, все принялись делать зарисовки (или "обедать"), одновременно обсуждая античность и делясь впечатлениями о флорентийских произведениях искусства. Юлий II приобрел группу 23 марта, предоставив Де Фредису должность писца и право собирать таможенные пошлины с одних из римских ворот. К августу группа была выставлена для публичного обозрения в нише стены нового сада Бельведер в Ватикане, который сегодня является частью Ватиканских музеев и считает это событие началом своей истории. Основание для статуи было добавлено лишь в 1511 году, а из сохранившихся гравюр и рисунков того времени следует, что старший сын да Сангалло, по-видимому, был полностью отделен от остальной группы. В июле 1798 года статуя была вывезена во Францию после французского завоевания Италии, однако заменные части остались в Риме. Она была выставлена в новом Музее искусств, позднее названном Музеем Наполеона, при открытии Лувра в ноябре 1800 года. Был объявлен конкурс на создание новых фрагментов для завершения композиции, но заявок не поступило. Вместо этого были использованы гипсовые секции работы Франсуа Жирардона, которым было более 150 лет. После окончательного поражения Наполеона при Ватерлоо в 1815 году большая часть (хотя и не вся) произведений искусства, разграбленных французами, была возвращена, и Лаокоон прибыл в Рим в январе 1816 года.

The group was unearthed in February 1506 in the vineyard of Felice De Fredis; informed of the fact, Pope Julius II, an enthusiastic classicist, sent for his court artists. Michelangelo was called to the site of the unearthing of the statue immediately after its discovery, along with the Florentine architect Giuliano da Sangallo and his eleven year old son Francesco da Sangallo, later a sculptor, who wrote an account over sixty years later:

The first time I was in Rome when I was very young, the pope was told about the discovery of some very beautiful statues in a vineyard near Santa Maria Maggiore. The pope ordered one of his officers to run and tell Giuliano da Sangallo to go and see them. So he set off immediately. Since Michelangelo Buonarroti was always to be found at our house, my father having summoned him and having assigned him the commission of the pope's tomb, my father wanted him to come along, too. I joined up with my father and off we went. I climbed down to where the statues were when immediately my father said, "That is the Laocoön, which Pliny mentions". Then they dug the hole wider so that they could pull the statue out. As soon as it was visible everyone started to draw (or "started to have lunch"), all the while discoursing on ancient things, chatting as well about the ones in Florence. Julius acquired the group on March 23, giving De Fredis a job as a scribe as well as the customs revenues from one of the gates of Rome. By August the group was placed for public viewing in a niche in the wall of the brand new Belvedere Garden at the Vatican, now part of the Vatican Museums, which regard this as the start of their history. As yet it had no base, which was not added until 1511, and from various prints and drawings from the time the older son appears to have been completely detached from the rest of the group. In July 1798 the statue was taken to France in the wake of the French conquest of Italy, though the replacement parts were left in Rome. It was on display when the new Musée Central des Arts, later the Musée Napoléon, opened at the Louvre in November 1800. A competition was announced for new parts to complete the composition, but there were no entries. Some plaster sections by François Girardon, over 150 years old, were used instead. After Napoleon's final defeat at the Battle of Waterloo in 1815 most (but certainly not all) of the artworks plundered by the French were returned, and the Laocoön reached Rome in January 1816.

Реставрация

Когда статую обнаружили, правой руки Лаокоона не было, а также части руки одного из сыновей и правой руки другого, и различных фрагментов змеи. Старший сын, расположенный справа, был отделен от двух других фигур. Возраст алтаря, использованного Лаокооном в качестве сиденья, остается неясным. Художники и знатоки спорили о том, как следует интерпретировать отсутствующие части. Микеланджело предположил, что отсутствующие правые руки изначально были согнуты и откинуты назад через плечо. Однако другие считали более уместным изобразить правые руки вытянутыми вперед в героическом жесте. По словам Вазари, около 1510 года Браманте, архитектор Папы, организовал неофициальный конкурс среди скульпторов на создание замен для правых рук, который судил Рафаэль, а победил Джакопо Сансовино. Победившая рука в вытянутом положении использовалась при создании копий, но не была прикреплена к оригинальной группе, которая оставалась в неизменном виде до 1532 года, когда Джованни Антонио Монторсоли, ученик Микеланджело, добавил свою еще более прямую версию вытянутой руки Лаокоона, которая оставалась на месте вплоть до наших дней. В 1725–1727 годах Агостино Корначчини добавил фрагмент к руке младшего сына, а после 1816 года Антонио Канова привел группу в порядок после ее возвращения из Парижа, не будучи убежденным в правильности внесенных дополнений, но стремясь избежать споров. В 1906 году Людвиг Поллак, археолог, арт-дилер и директор Музея Баррако, обнаружил фрагмент мраморной руки на строительной площадке в Риме, недалеко от места, где была найдена группа. Отметив стилистическое сходство с группой Лаокоона, он передал ее Ватиканским музеям, где она пролежала в хранилищах полвека. В 1957 году музей решил, что эта рука, согнутая, как предполагал Микеланджело, первоначально принадлежала Лаокоону, и заменил ею отсутствующую. По словам Паоло Ливерани: «Примечательно, что, несмотря на отсутствие критического участка, соединение между туловищем и рукой обеспечивалось просверленным отверстием в одной части, которое идеально совпадало с соответствующим отверстием в другой». В 1980-х годах статуя была разобрана и вновь собрана, с повторным использованием руки Поллака. Восстановленные фрагменты рук сыновей были удалены. В процессе разборки были обнаружены переломы, срезы, металлические штифты и отверстия, указывающие на то, что в древности использовалась или, по крайней мере, рассматривалась более компактная, трехмерная пирамидальная композиция из трех фигур. По словам Сеймура Говарда, как группа Ватикана, так и скульптуры из Сперлонги «демонстрируют схожую склонность к открытой и гибкой живописной организации, которая требовала эффектного пронзительного исполнения и допускала изменения на месте и в новых ситуациях». Результаты, задокументированные Сеймуром Говардом, не меняют его представления об организации оригинала. Однако датировка переделанных концов змеи путем измерения глубины поверхностной корки и сравнения металлических штифтов в оригинальных и переделанных частях позволяет определить происхождение деталей и последовательность реставрационных работ.

When the statue was discovered, Laocoön's right arm was missing, along with part of the hand of one son and the right arm of the other, and various sections of the snake. The older son, on the right, was detached from the other two figures. The age of the altar used as a seat by Laocoön remains uncertain. Artists and connoisseurs debated how the missing parts should be interpreted. Michelangelo suggested that the missing right arms were originally bent back over the shoulder. Others, however, believed it was more appropriate to show the right arms extended outwards in a heroic gesture. According to Vasari, in about 1510 Bramante, the Pope's architect, held an informal contest among sculptors to make replacement right arms, which was judged by Raphael, and won by Jacopo Sansovino. The winner, in the outstretched position, was used in copies but not attached to the original group, which remained as it was until 1532, when Giovanni Antonio Montorsoli, a pupil of Michelangelo, added his even more straight version of Laocoön's outstretched arm, which remained in place until modern times. In 1725–1727 Agostino Cornacchini added a section to the younger son's arm, and after 1816 Antonio Canova tidied up the group after their return from Paris, without being convinced by the correctness of the additions but wishing to avoid a controversy. In 1906 Ludwig Pollak, archaeologist, art dealer and director of the Museo Barracco, discovered a fragment of a marble arm in a builder's yard in Rome, close to where the group was found. Noting a stylistic similarity to the Laocoön group he presented it to the Vatican Museums: it remained in their storerooms for half a century. In 1957 the museum decided that this armbent, as Michelangelo had suggestedhad originally belonged to this Laocoön, and replaced it. According to Paolo Liverani: "Remarkably, despite the lack of a critical section, the join between the torso and the arm was guaranteed by a drill hole on one piece which aligned perfectly with a corresponding hole on the other." In the 1980s the statue was dismantled and reassembled, again with the Pollak arm incorporated. The restored portions of the sons' arms and hands were removed. In the course of disassembly, it was possible to observe breaks, cuttings, metal tenons, and dowel holes which suggested that in antiquity, a more compact, three dimensional pyramidal grouping of the three figures had been used or at least contemplated. According to Seymour Howard, both the Vatican group and the Sperlonga sculptures "show a similar taste for open and flexible pictorial organization that called for pyrotechnic piercing and lent itself to changes at the site, and in new situations". The findings Seymour Howard documented do not change his belief about the organization of the original. But dating the reworked coil ends by measuring the depth of the surface crust and comparing the metal dowels in the original and reworked portions allows one to determine the provenance of the parts and the sequence of the repairs.

Влияние

Открытие Лаокоона произвело большое впечатление на итальянских художников и продолжало влиять на итальянское искусство в эпоху барокко. Известно, что Микеланджело был особенно впечатлен монументальным масштабом произведения и его чувственной эллинистической эстетикой, в особенности изображением мужских фигур. Влияние Лаокоона, а также туловища Белведера, прослеживается во многих поздних скульптурах Микеланджело, таких как «Бунтующий раб» и «Умирающий раб», созданных для гробницы папы Юлия II. Некоторые из игнуди и фигура Амана на потолке Сикстинской капеллы созданы под влиянием этих образов. Рафаэль использовал лицо Лаокоона для своего Гомера на «Парнасе» в Рафаэлевских станцах, подчеркивая слепоту, а не боль. Флорентийскому скульптору Баччо Бандинелли был заказан изготовление копии папой Львом X. Версия Бандинелли, которая часто копировалась и распространялась в виде небольших бронзовых отливок, находится в галерее Уффици во Флоренции; папа решил, что она слишком хороша для отправки Франциску I во Францию, как планировалось изначально. Бронзовая копия, изготовленная для Франциска I в Фонтенбло по слепку с оригинала под руководством Приматиччо, хранится в Музее Лувра. Существует множество копий статуи, в том числе хорошо известная, находящаяся во Дворце Великого магистра рыцарей Святого Иоанна на Родосе. Многие из них изображают руку в вытянутом положении, однако копия на Родосе была исправлена. Группа быстро получила широкое распространение благодаря гравюрам и небольшим моделям, став известной по всей Европе. Тициан, по-видимому, имел доступ к хорошему отливу или репродукции примерно с 1520 года, и отголоски фигур начинают появляться в его работах, в частности, на алтаре Аверолди 1520–1522 годов. На деревянной гравюре, предположительно выполненной по рисунку Тициана, вместо людей изображены три обезьяны. Её часто интерпретируют как сатиру на неуклюжесть копии Бандинелли или как комментарий к дискуссиям того времени о сходстве между анатомией человека и обезьяны. Также высказывалось предположение, что эта гравюра была одной из серии ренессансных работ, отражающих современные сомнения в подлинности группы Лаокоона, а «обезьяноподобие» статуи отсылает к неправильной позе троянского жреца, который в древнем искусстве традиционно изображался в жертвенной позе с поднятой ногой для усмирения быка. Сохранилось более пятнадцати рисунков группы, выполненных Рубенсом в Риме, и влияние этих фигур прослеживается во многих его крупных произведениях, включая «Снятие с креста» в Антверпенском соборе. Оригинал был захвачен и перевезен в Париж Наполеоном Бонапартом после завоевания Италии в 1799 году и помещен на видное место в Музее Наполеона в Лувре. После падения Наполеона союзники вернули его Ватикану в 1816 году.

The discovery of the Laocoön made a great impression on Italian artists and continued to influence Italian art into the Baroque period. Michelangelo is known to have been particularly impressed by the massive scale of the work and its sensuous Hellenistic aesthetic, particularly its depiction of the male figures. The influence of the Laocoön, as well as the Belvedere Torso, is evidenced in many of Michelangelo's later sculptures, such as the Rebellious Slave and the Dying Slave, created for the tomb of Pope Julius II. Several of the ignudi and the figure of Haman in the Sistine Chapel ceiling draw on the figures. Raphael used the face of Laocoön for his Homer in his Parnassus in the Raphael Rooms, expressing blindness rather than pain. The Florentine sculptor Baccio Bandinelli was commissioned to make a copy by the Medici Pope Leo X. Bandinelli's version, which was often copied and distributed in small bronzes, is in the Uffizi Gallery, Florence, the Pope having decided it was too good to send to François I of France as originally intended. A bronze casting, made for François I at Fontainebleau from a mold taken from the original under the supervision of Primaticcio, is at the Musée du Louvre. There are many copies of the statue, including a well known one in the Grand Palace of the Knights of St. John in Rhodes. Many still show the arm in the outstretched position, but the copy in Rhodes has been corrected. The group was rapidly depicted in prints as well as small models, and became known all over Europe. Titian appears to have had access to a good cast or reproduction from about 1520, and echoes of the figures begin to appear in his works, two of them in the Averoldi Altarpiece of 1520–1522. A woodcut, probably after a drawing by Titian, parodied the sculpture by portraying three apes instead of humans. It has often been interpreted as a satire on the clumsiness of Bandinelli's copy, or as a commentary on debates of the time around the similarities between human and ape anatomy. It has also been suggested that this woodcut was one of a number of Renaissance images that were made to reflect contemporary doubts as to the authenticity of the Laocoön Group, the 'aping' of the statue referring to the incorrect pose of the Trojan priest who was depicted in ancient art in the traditional sacrificial pose, with his leg raised to subdue the bull. Over 15 drawings of the group made by Rubens in Rome have survived, and the influence of the figures can be seen in many of his major works, including his Descent from the Cross in Antwerp Cathedral. The original was seized and taken to Paris by Napoleon Bonaparte after his conquest of Italy in 1799, and installed in a place of honour in the Musée Napoléon at the Louvre. Following the fall of Napoleon, it was returned by the Allies to the Vatican in 1816.

Лаокон как идеал искусства

Описание Плинием Лаокоона как «произведения, которое должно быть предпочтительнее всего, что создали искусство живописи и скульптуры», положило начало традиции, оспаривающей это утверждение о том, что скульптура является величайшим из всех произведений искусства. Иоганн Йоахим Винкельманн (1717–1768) писал о парадоксе восхищения красотой, созерцая сцену смерти и поражения. Самый влиятельный вклад в дискуссию – эссе Готтфрида Эфраима Лессинга «Лаокун, или О пределах живописи и поэзии», исследует различия между визуальным и литературным искусством, сравнивая скульптуру со стихами Вергилия. Он утверждает, что художники не могли реалистично изобразить физические страдания жертв, поскольку это было бы слишком мучительно. Вместо этого они должны были выражать страдание, сохраняя при этом красоту. Иоганн Вольфганг фон Гёте написал следующее в своем эссе «О Лаокооне»: «Истинное произведение искусства, как и произведение природы, никогда не перестает безгранично открываться перед разумом. Мы рассматриваем его, оно производит на нас впечатление, оно оказывает свое воздействие; но его никогда нельзя постичь полностью, тем более выразить словами его сущность, его ценность». Самым необычным вмешательством в дебаты стала аннотированная гравюра Уильяма Блейка «Лаокун», окружающая изображение комментариями в виде граффити на нескольких языках, написанными в разных направлениях. Блейк представляет скульптуру как посредственную копию утраченного израильского оригинала, описывая ее как «Иегова и его два сына, Сатана и Адам, как они были скопированы с Херувимов из Храма Соломона тремя родосцами и применены к естественным фактам или истории Илиума». Это отражает теорию Блейка о том, что подражание древнегреческому и римскому искусству было разрушительным для творческого воображения, и что классическая скульптура представляла собой банальный натурализм в отличие от иудео-христианского духовного искусства. Центральная фигура Лаокоона послужила свободным источником вдохновения для образа индейца в скульптуре Горацио Гринга «Спасение» (1837–1850), которая более ста лет стояла перед восточным фасадом Капитолия США. Ближе к концу повести Чарльза Диккенса «Рождественская песнь» (1843) Эбенезер Скрудж описывает себя как «совершенного Лаокоона в своих чулках», торопясь одеться в рождественское утро. Джон Раскин не любил эту скульптуру и неблагоприятно сравнивал ее «отвратительные конвульсии» с работами Микеланджело, чья фреска «Медный змей» на угловом парусе Сикстинской капеллы также изображает фигуры, борющиеся со змеями – огненными змеями из Книги Чисел. Он противопоставил «жалкие линии и презренные мучения Лаокоона» и «величие и тишину» Микеланджело, заявив, что «убийство дарданского жреца» лишено возвышенности. Институт Генри Мура, в свою очередь, использовал это название для выставки работ современных художников, находящихся под влиянием скульптуры.

Pliny's description of Laocoön as "a work to be preferred to all that the arts of painting and sculpture have produced" has led to a tradition which debates this claim that the sculpture is the greatest of all artworks. Johann Joachim Winckelmann (1717–1768) wrote about the paradox of admiring beauty while seeing a scene of death and failure. The most influential contribution to the debate, Gotthold Ephraim Lessing's essay Laocoon: An Essay on the Limits of Painting and Poetry, examines the differences between visual and literary art by comparing the sculpture with Virgil's verse. He argues that the artists could not realistically depict the physical suffering of the victims, as this would be too painful. Instead, they had to express suffering while retaining beauty. Johann Goethe said the following in his essay, Upon the Laocoon "A true work of art, like a work of nature, never ceases to open boundlessly before the mind. We examine,we are impressed with it,it produces its effect; but it can never be all comprehended, still less can its essence, its value, be expressed in words. The most unusual intervention in the debate, William Blake's annotated print Laocoön, surrounds the image with graffiti like commentary in several languages, written in multiple directions. Blake presents the sculpture as a mediocre copy of a lost Israelite original, describing it as "Jehovah & his two Sons Satan & Adam as they were copied from the Cherubim Of Solomons Temple by three Rhodians & applied to Natural Fact or History of Ilium". This reflects Blake's theory that the imitation of ancient Greek and Roman art was destructive to the creative imagination, and that Classical sculpture represented a banal naturalism in contrast to Judeo Christian spiritual art. The central figure of Laocoön served as loose inspiration for the Indian in Horatio Greenough's The Rescue (1837–1850), which stood before the east façade of the United States Capitol for over 100 years. Near the end of Charles Dickens' 1843 novella, A Christmas Carol, Ebenezer Scrooge self describes "making a perfect Laocoön of himself with his stockings" in his hurry to dress on Christmas morning. John Ruskin disliked the sculpture and compared its "disgusting convulsions" unfavourably with work by Michelangelo, whose fresco of The Brazen Serpent, on a corner pendentive of the Sistine Chapel, also involves figures struggling with snakesthe fiery serpents of the Book of Numbers. He invited contrast between the "meagre lines and contemptible tortures of the Laocoon" and the "awfulness and quietness" of Michelangelo, saying "the slaughter of the Dardan priest" was "entirely wanting" in sublimity. at the Henry Moore Institute in turn copied this title while exhibiting work by modern artists influenced by the sculpture.

Найти точку

Место, где была найдена погребенная статуя в 1506 году, всегда было известно как "в винограднике Феличе Де Фредиса" на холме Оппиан (южный отрог холма Эсквилин), как указано в документе, фиксирующем продажу группы Папе. Но со временем знание точного местоположения было утрачено, сохранившись лишь в "нечетких" упоминаниях, таких как указание Сангалло "недалеко от Санта-Мария-Маджоре" (см. выше) или "недалеко от места расположения Домуса Ауреуа" (дворца императора Нерона); в современных терминах – рядом с Колизеем. На надписной табличке 1529 года в церкви Санта-Мария-ин-Арачели зафиксировано погребение Де Фредиса и его сына, что связано с его находкой группы, но не указывает род его деятельности. Исследование, опубликованное в 2010 году, обнаружило два документа в муниципальных архивах (плохо каталогизированных и, следовательно, пропущенных предыдущими исследователями), которые позволили установить гораздо более точное местонахождение находки: немного восточнее южного конца Сетте Сале, разрушенной цистерны для последовательных императорских терм у подножия холма, рядом с Колизеем. Первый документ свидетельствует о покупке Де Фредисом виноградника площадью около 1,5 гектара у монастыря за 135 дукатов 14 ноября 1504 года, ровно за 14 месяцев до обнаружения статуи. Второй документ, датированный 1527 годом, уточняет, что на участке теперь стоит дом, и конкретизирует местоположение; к тому времени Де Фредис умер, и его вдова сдавала дом в аренду. Дом изображен на карте 1748 года и до сих пор существует как внушительное трехэтажное здание во дворе монастыря. Территория оставалась преимущественно сельскохозяйственной до XIX века, но сейчас полностью застроена. Предполагается, что Де Фредис начал строить дом вскоре после покупки, и поскольку группа была найдена на глубине около четырех метров под землей – глубине, которую вряд ли можно достичь при обычных работах в винограднике – вероятно, она была обнаружена при рытье фундамента под дом или, возможно, колодца для него. Однако местонахождение резиденции Тита остается неизвестным; императорское поместье Садов Мецената представляется правдоподобным кандидатом. Если группа Лаокоона уже находилась в месте более поздней находки ко времени, когда ее увидел Плиний, она могла попасть туда при Меценате или любом из императоров.

The location where the buried statue was found in 1506 was always known to be "in the vineyard of Felice De Fredis" on the Oppian Hill (the southern spur of the Esquiline Hill), as noted in the document recording the sale of the group to the Pope. But over time, knowledge of the site's precise location was lost, beyond "vague" statements such as Sangallo's "near Santa Maria Maggiore" (see above) or it being "near the site of the Domus Aurea" (the palace of the Emperor Nero); in modern terms near the Colosseum. An inscribed plaque of 1529 in the church of Santa Maria in Aracoeli records the burial of De Fredis and his son there, covering his finding of the group but giving no occupation. Research published in 2010 has recovered two documents in the municipal archives (badly indexed, and so missed by earlier researchers), which have established a much more precise location for the find: slightly to the east of the southern end of the Sette Sale, the ruined cistern for the successive imperial baths at the base of the hill by the Colosseum. The first document records De Fredis' purchase of a vineyard of about 1.5 hectares from a convent for 135 ducats on 14 November 1504, exactly 14 months before the finding of the statue. The second document, from 1527, makes it clear that there is now a house on the property, and clarifies the location; by then De Fredis was dead and his widow rented out the house. The house appears on a map of 1748, and still survives as a substantial building of three storeys, in the courtyard of a convent. The area remained mainly agricultural until the 19th century, but is now entirely built up. It is speculated that De Fredis began building the house soon after his purchase, and as the group was reported to have been found some four metres below ground, at a depth unlikely to be reached by normal vineyard digging operations, it seems likely that it was discovered when digging the foundations for the house, or possibly a well for it. but the location of Titus's residence remains unknown; the imperial estate of the Gardens of Maecenas may be a plausible candidate. If the Laocoön group was already in the location of the later findspot by the time Pliny saw it, it might have arrived there under Maecenas or any of the emperors.