Берт Уильямс: Пионер афроамериканской комедии и варьете.

Введение

Американский комик и актер (1874–1922)

Берт Уильямс (12 ноября 1874 – 4 марта 1922) – американский артист, родившийся на Багамах, один из самых выдающихся артистов эпохи водевиля и один из самых популярных комиков для всех зрителей своего времени. Другие источники приписывают актеру Сэму Лукасу ту же заслугу за другой фильм 1914 года – «Хижина дяди Тома» компании World Film Company. Журнал Ebony утверждал, что «Darktown Follies стала первой попыткой независимой кинокомпании снять фильм с участием чернокожего актера в главной роли», и отметил, что эта работа положила начало периоду в независимом американском кино, в котором исследовались «черные темы» в произведениях, созданных для афроамериканской аудитории независимыми продюсерами. Уильямс был самым продаваемым чернокожим исполнителем до 1920 года. В 1918 году журнал New York Dramatic Mirror назвал Уильямса «одним из величайших комиков мира». Уильямс был ключевой фигурой в развитии афроамериканского развлекательного искусства. В эпоху, когда расовое неравенство и стереотипы были обычным явлением, он стал первым чернокожим актером, исполнившим главную роль на Бродвейской сцене, и внес значительный вклад в разрушение расовых барьеров на протяжении своей тридцатилетней карьеры. Коллега по водевилю У. К. Филдс, который участвовал в постановках с Уильямсом, описал его как «самого смешного человека, которого я когда-либо видел, и самого печального человека, которого я когда-либо знал».

Ранние годы

Уильямс родился в Нассау, Багамы, 12 ноября 1874 года, в семье Фредерика Уильямса-младшего и его жены Джулии. В возрасте 2 или 3 лет Уильямс вместе с родителями эмигрировал в США. Их имена фигурируют в Федеральной переписи населения США за 1880 год. Они указаны как жители Нью-Йорка, а Берту (Egbert) на тот момент было 5 лет. К концу подросткового возраста он перебрался в Калифорнию, где участвовал в различных представлениях на Западном побережье, в том числе в труппе Martin and Selig's Mastodon Minstrels в Сан-Франциско в 1893 году, где впервые встретил своего будущего партнера, Джорджа Уокера. Уильямс и Уокер исполняли песни и танцы, комические диалоги, скетчи и юмористические номера. Они воплощали стереотипные роли водевиля: изначально Уильямс изображал хитрого мошенника, а Уокер – наивную жертву его махинаций. Они обнаружили, что публика лучше реагирует, когда они меняются ролями и переворачивают ожидания. Стройный и элегантный Уокер со временем создал образ щеголеватого денди, а коренастый Уильямс играл роль ленивого увальня. Несмотря на крепкое телосложение, Уильямс был мастером языка тела и сценического движения. Рецензент New York Times писал: «Он, кажется, удерживает выражение лица в течение нескольких минут, и когда меняет его, вызывает смех малейшим движением». В конце 1896 года дуэт был приглашен в мюзикл «Золотой жук», который, однако, не имел успеха. Несмотря на это, Уильямс и Уокер получили хорошие отзывы и смогли получить более престижные заказы. В 1896–1897 годах они 36 недель подряд выступали в водевильном театре Koster and Bial's, где их энергичная версия кек-прогулки способствовала популяризации этого танца. Дуэт выступал в гриме, имитирующем черную кожу, что было обычной практикой того времени, представляясь как «Два настоящих куна», чтобы отличить свои номера от выступлений белых артистов в гриме. Уильямс также сделал свои первые записи в 1896 году, но ни одна из них не сохранилась до наших дней. Они приняли участие в «Благотворительном вечере в поддержку бедных Нью-Йорка», состоявшемся 9 февраля 1897 года в Метрополитен-опере, что стало их единственным выступлением на этой сцене. Играя с образом «куна», Уильямс и Уокер одновременно и подрывали его. Камиль Форбс писала: «Они ставили под сомнение подлинность исполнителей в гриме, которые лишь подчеркивали свою искусственность, используя сажу; в конце концов, Уильямсу не требовалась сажа, чтобы быть чернокожим», несмотря на его светлый оттенок кожи. Он надевал парик из кудрявых волос, чтобы скрыть свои волнистые волосы. Терри Уолдо отметил многослойную иронию в их исполнении кек-прогулки, в котором они представали как представители афроамериканской культуры, исполняющие танец таким образом, что высмеивали белых, которые пародировали афроамериканский танец, изначально высмеивавший показную чопорность белых плантаторов. Они также старались выглядеть безупречно ухоженными и элегантно одетыми на рекламных фотографиях, которые использовались для рекламы и на обложках нотных листов с их песнями. Таким образом, они проводили контраст между своим поведением в реальной жизни и комическими персонажами, которых они изображали на сцене. Этот аспект их выступления был достаточно неоднозначным, что некоторые чернокожие газеты критиковали дуэт за то, что он не способствует повышению достоинства их расы. В 1899 году Уильямс удивил своего партнера Джорджа Уокера и его семью, объявив, что недавно женился на Шарлотте («Лотти») Томпсон, певице, с которой он работал, в очень скромной обстановке. Лотти была вдовой, на восемь лет старше Берта. Поэтому этот союз показался странным некоторым, кто знал общительного и постоянно путешествующего Уильямса, но все, кто знал их, считали их исключительно счастливой парой, и их брак продлился до самой смерти Уильямса. У Уильямсов не было биологических детей, но они усыновили и воспитали трех племянниц Лотти. Они также часто приютали сирот и приемных детей в своем доме. Уильямс и Уокер участвовали в череде представлений, включая «Сенегамбийский карнавал», «Счастливый енот» и «Игроки в лотерею». Их слава росла, но они все еще сталкивались с явными напоминаниями об ограничениях, налагаемых на них белым обществом. В августе 1900 года в Нью-Йорке истерические слухи о том, что белый детектив был застрелен чернокожим, вылились в неконтролируемый бунт. Не подозревая об уличных беспорядках, Уильямс и Уокер покинули театр после спектакля и разошлись. Уильямсу повезло, и он направился в безопасном направлении, но Уокера вытащили из трамвая разъяренная белая толпа и избили.

Williams was born in Nassau, The Bahamas, on November 12, 1874, to Frederick Williams Jr. and his wife Julia. At the age of either 2 or 3, Williams permanently emigrated with his parents to the US. Their names all appear in the 1880 United States Federal Census. They are shown as residents of New York City, and Bert (“Egbert”) is listed as 5 years old at the time. Having made his way to California by his late teens, he joined different West Coast minstrel shows, including Martin and Selig's Mastodon Minstrels in 1893 San Francisco, where he first met his future professional partner, George Walker. Williams and Walker performed song and dance numbers, comic dialogues and skits and humorous songs. They fell into stereotypical vaudevillian roles: originally Williams portrayed a slick conniver, while Walker played the "dumb coon" victim of Williams' schemes. They discovered that they got a better reaction by switching roles and subverting expectations. The sharp featured and slender Walker eventually developed a persona as a strutting dandy, while the stocky Williams played the languorous oaf. Despite his thickset physique, Williams was a master of body language and physical "stage business." A New York Times reviewer wrote: "He holds a face for minutes at a time, seemingly, and when he alters it, bring[s] a laugh by the least movement." In late 1896, the pair were added to The Gold Bug, a struggling musical. The show did not survive, but Williams & Walker got good reviews, and were able to secure higher profile bookings. They headlined the Koster and Bial's vaudeville house for 36 weeks in 1896–97, where their spirited version of the cakewalk helped popularize the dance. The pair performed in burnt cork blackface, as was customary at the time, billing themselves as "Two Real Coons" to distinguish their act from the many white minstrels also performing in blackface. Williams also made his first recordings in 1896, but none are known to survive. They participated in a "Benefit for New York's Poor" held on February 9, 1897, at the Metropolitan Opera House, their only appearance at that theater. While playing off the "coon" formula, Williams & Walker's act and demeanor subtly undermined it as well. Camille Forbes wrote, "They called into question the possible realness of blackface performers who only emphasized their artificiality by recourse to burnt cork; after all, Williams did not really need the burnt cork to be Black," despite his lighter skin complexion. He would pull on a wig full of kinky hair to help conceal his wavy hair. Terry Waldo noted the layered irony in their cakewalk routine, which presented them as mainstream Blacks performing a dance in a way that lampooned whites who had mocked a Black dance that originally satirized plantation whites' ostentatiously fussy mannerisms. The pair also made sure to present themselves as immaculately groomed and classily dressed in their publicity photos, which were used for advertising and on the covers of sheet music promoting their songs. Thus, they drew a contrast between their real life comportment and the comical characters they portrayed onstage. This aspect of their act was ambiguous enough that some Black newspapers criticized the duo for failing to uplift the dignity of their race. In 1899, Williams surprised his partner George Walker and his family when he announced he had recently married Charlotte ("Lottie") Thompson, a singer with whom he had worked professionally, in a very private ceremony. Lottie was a widow eight years Bert's senior. Thus, the match seemed odd to some who knew the gregarious and constantly traveling Williams, but all who knew them considered them a uniquely happy couple, and the union lasted until his death. The Williamses never had children biologically, but they adopted and reared three of Lottie's nieces. They also frequently sheltered orphans and foster children in their homes. Williams & Walker appeared in a succession of shows, including A Senegambian Carnival, A Lucky Coon, and The Policy Players. Their stars were on the ascent, but they still faced vivid reminders of the limits placed on them by white society. In August 1900, in New York City, hysterical rumors of a white detective having been shot by a Black man erupted into an uncontained riot. Unaware of the street violence, Williams & Walker left their theater after a performance and parted ways. Williams headed off in a fortunate direction, but Walker was yanked from a streetcar by a white mob and was beaten.

Сыны Хама и Ин Дагомея

В следующем месяце у Уильямса и Уокера был их самый большой успех на тот момент – «Сыновья Хама», масштабная фарс, которая не содержала тех крайних «негритянских» стереотипов, что были распространены в то время. Одна из песен шоу, «Мисс Ханна из Саванны», даже затрагивала классовые различия внутри афроамериканского сообщества. Дуэт уже начал отходить от расовых стереотипов в водевиле к более человечному стилю комедии. В 1901 году они записали 13 пластинок для Victor Talking Machine Company. Некоторые из них, такие как «The Phrenologist Coon», представляли собой стандартный репертуар блэкфейса, но финансовая баллада «When It's All Going Out and Nothing Coming In» была вне расовых рамок и стала одной из самых известных песен Уильямса. Другая композиция Уильямса, «Доброе утро, Кэрри», была исполнена многими артистами и стала одним из главных хитов 1901 года. Эти пластинки были выпущены тиражом менее 1000 экземпляров и не были услышаны широкой аудиторией. «Сыновья Хама» шли два года. В сентябре 1902 года Уильямс и Уокер представили свой следующий проект, «In Dahomey», полнометражный мюзикл, написанный, поставленный и исполненный полностью афроамериканским составом. Он имел еще больший успех. В 1903 году постановка, с музыкой композитора Уилла Мариона Кука, либретто Шиппа и текстами поэта Пола Лоренса Данбара, переехала в Нью-Йорк. Частично вдохновением для шоу послужила копия книги 1670 года «Африка», принадлежавшая Уильямсу, в которой автор Джон Огилби проследил историю племен и народов континента. «С помощью этого тома я могу доказать, что каждый вагоновожатый Pullman – потомок короля», – сказал Уильямс. Это было знаковое событие, поскольку это был первый подобный мюзикл, поставленный в крупном бродвейском театре. В театре действовала расовая сегрегация по местам. Одна из песен мюзикла, «I'm a Jonah Man», помогла закрепить образ неудачника и рассказы о горестях, характерные для Уильямса. Она помогла создать персонажа, которого Уильямс чаще всего играл в своей карьере: медлительного, глубокомыслящего человека, ставшего жертвой жизненных невзгод. «Даже если бы шел суп вместо дождя, – объяснил Уильямс позже, – мой персонаж был бы найден с вилкой в руке, но без ложки». Однако Уильямс и Уокер были в восторге от своего бродвейского прорыва, который произошел спустя годы после того, как они зарекомендовали себя как успешные звезды сцены. Уильямс писал: «Мы часто подходили достаточно близко, чтобы слышать аплодисменты бродвейской публики, но они аплодировали кому-то другому. Меня искушало попросить работу в хоре за 15 долларов всего на одну неделю, чтобы иметь возможность сказать, что я был на Бродвее». Уокер вспоминал: «Несколько лет назад мы танцевали перед публикой на Ист-Сайде. Они похлопали нам, и я крикнул им: «Когда-нибудь мы станцуем этот танец на Бродвее!» Тогда они рассмеялись. Но все же мы станцевали этот танец на Бродвее». «In Dahomey» отправился в Лондон, где был встречен с энтузиазмом. В июне 1903 года состоялось специальное представление во дворце Бакингем. Британский тур шоу продолжался до июня 1904 года. В мае Уильямс и Уокер были приняты в Эдинбургскую ложу масонов; шотландские масоны не практиковали расовую дискриминацию, в отличие от американских лож, включая те, что находились в северных штатах.

The following month, Williams & Walker had their greatest success to date with Sons of Ham, a broad farce that did not include any of the extreme "darkie" stereotypes that were then common. One of the show's songs, "Miss Hannah from Savannah," even touched upon class divisions within the Black community. The pair had already begun to transition away from racial minstrel conventions to a fuller human style of comedy. In 1901, they recorded 13 discs for the Victor Talking Machine Company. Some of these, such as "The Phrenologist Coon", were standard blackface material, but the financial lament "When It's All Going Out and Nothing Coming In" was race blind, and became one of Williams's best known songs. Another Williams composition, "Good Morning Carrie", was covered by many artists, becoming one of the biggest hits of 1901. These discs existed only in pressings of fewer than 1,000, and were not heard by many listeners. Sons of Ham ran for two years. In September 1902, Williams & Walker debuted their next vehicle, In Dahomey, a full length musical written, directed and performed by an all Black cast. It was an even bigger hit. In 1903 the production, with music by composer Will Marion Cook, book by Shipp, and lyrics by poet Paul Laurence Dunbar, moved to New York City. Part of the inspiration for the show was Williams' copy of a 1670 book, Africa, in which author John Ogilby traced the history of the continent's tribes and peoples. "With this volume, I could prove that every Pullman porter is the descendant of a king," said Williams. This was a landmark event, as it was the first such musical to be produced at a major Broadway theater. Seating inside the theater was segregated. One of the musical's songs, "I'm a Jonah Man", helped codify Williams' hard luck persona and tales of woe. It helped to establish the character which Williams played most frequently in his career: the slow talking, deep thinking victim of life's misfortunes. "Even if it rained soup," Williams later explained, "[my character] would be found with a fork in his hand and no spoon in sight." However, Williams and Walker were ebullient about their Broadway breakthrough, which came years after they had established themselves as profitable stage stars. Williams wrote, "We'd get near enough to hear the Broadway audiences applaud sometimes, but it was some one else they were applauding. I used to be tempted to beg for a $15 job in a chorus just for one week so as to be able to say I'd been on Broadway once." Walker recalled, "Some years ago we were doing a dance before an east side audience. They gave us a hand, and I called out to them, 'Some day we'll do this dance on Broadway!' Then they gave us the laugh. Just the same we gave Broadway that same dance." In Dahomey traveled to London, where it was enthusiastically received. A command performance was given at Buckingham Palace in June 1903. The show's British tour continued through June 1904. In May, Williams and Walker were both initiated into the Edinburgh Lodge of the Freemasons; the Scottish Masons did not racially discriminate as the United States chapters did, including those of the northern states.|

Земля Банданы

В 1908 году, исполняя главную роль в успешной бродвейской постановке «Земля бандан», Уильямса и Уокера попросили выступить на благотворительном вечере, организованном Джорджем М. Коханом. Уолтер К. Келли, известный монолог, выразил протест и призвал других артистов отказаться от участия в шоу, чтобы не выступать вместе с темнокожими исполнителями; к бойкоту Келли присоединились лишь двое. «Земля бандан» продолжила серию хитов дуэта и представила виртуозный эскиз, который вскоре прославил Уильямса: его пантомиму в покер. В полной тишине Уильямс разыгрывал партию в покер, передавая лишь выражением лица и языком тела эмоции крупье, оценивающего свою руку, реагирующего на невидимые действия невидимых соперников и взвешивающего преимущества и недостатки повышения или спаса. Позже этот номер стал стандартным в его сольном сценическом репертуаре и был снят на киноплёнку студией Biograph в 1916 году. Часть заброшенного комедийного фильма Уильямса «День на лугу с известью» была обнаружена в коллекции Музея современного искусства и восстановлена для первого показа в октябре 2014 года. В фильме снимался полностью темнокожий актёрский состав, а восстановленные кадры включали взаимодействие актёров и съёмочной группы между сценами. Уильямс не участвовал в «Зигфелдских глупостях» 1913 года, вместо этого приняв участие в полностью темнокожем ревю «Лягушата», негритянской театральной организации, основанной в 1908 году Джорджем Уокером. Для многих его темнокожих поклонников это было первое появление Уильямса на сцене после ухода из «Фоли». После гастролей «Лягушат» Уильямс вновь отправился в варьете, где стал самым высокооплачиваемым темнокожим исполнителем в истории. Вернувшись в «Фоли» в 1914 году, Уильямс воссоединился с Леоном Эрролом для более абсурдной версии их эскиза с балками, на этот раз развернувшейся на 1313-м этаже небоскрёба. Но по мере того, как ежегодная постановка становилась всё более роскошной, переполненной талантами и посвящённой параду «Девочек Зигфельда», Уильямсу и другим исполнителям уделялось меньше времени на сцене и меньше внимания со стороны авторов шоу. Эта тенденция продолжилась в выпуске 1915 года. У. С. Филдс дебютировал в «Фоли» в 1915 году и столкнулся с тем же отношением, когда авторы сократили его сцену вместо того, чтобы её улучшить. В конце концов, оставшись один на пустой сцене с бильярдным столом, комик создал свой знаменитый номер «бильярдный шарлатан». В 1916 году авторы дали Уильямсу сыграть пародию на «Отелло», но, по мнению большинства, ни материал, ни его исполнение не соответствовали его обычному уровню. В выпуске «Зигфелдских глупостей» 1917 года был представлен богатый выбор талантов, включая Уильямса, У. С. Филдса, Фанни Брайс, Уилла Роджерса (дебютировавшего в 1916 году) и новичка Эдди Кантора. Уильямс и Кантор снимались вместе и стали близкими друзьями. В 1918 году Уильямс взял перерыв в работе над «Фоли», сославшись на трудности шоу в предоставлении ему качественных ролей и эскизов. Уже через месяц он выступал в другой постановке Зигфельда, вторым «Полуночном веселье». По всем отзывам, Уильямс преуспел в более скромной обстановке, где у него было достаточно времени для своих номеров. Он вернулся в «Фоли» 1919 года, но снова был обременён некачественным материалом, включая второстепенную роль в сегменте минстрель-шоу. В период с 1918 по 1921 год он записал несколько пластинок под псевдонимом «Старейшина Итмор», беспринципного проповедника, а также песни, посвящённые «сухому закону», такие как «Все хотят ключ от моего погреба», «Сохрани мне немного спиртного», «Десять маленьких бутылочек» и оглушительный хит «Луна светит на самогон». К этому времени пластинки Уильямса занимали целую страницу в каталоге Columbia и были одними из самых продаваемых песен того времени. В то время, когда тираж в 10 000 экземпляров считался очень успешным релизом на крупном лейбле, у Уильямса было четыре песни, разошедшиеся тиражом от 180 000 до 250 000 копий только в 1920 году. Уильямс, наряду с Элом Джолсоном и Норой Бейс, был одним из трёх самых высокооплачиваемых исполнителей в мире. Несмотря на постоянный успех, положение Уильямса было шатким в других отношениях. Когда в августе 1919 года Actors Equity объявила забастовку, весь актёрский состав «Фоли» покинул театр, за исключением Уильямса, который пришёл на работу и обнаружил пустой театр; ему не сообщили о забастовке. «Я не принадлежу ни к одной из сторон», — сказал он У. С. Филдсу. «Никто меня не хочет». Уильямс продолжал сталкиваться с институциональным расизмом, но благодаря своему успеху и популярности он был в лучшем положении, чтобы с ним справиться. Однажды, когда он попытался купить выпивку в баре элегантной нью-йоркской гостиницы «Астор», белый бармен попытался прогнать Уильямса, заявив, что с него возьмут 50 долларов. Уильямс достал из кармана толстую пачку стодолларовых купюр, положил её на бар и заказал раунд для всех присутствующих в зале. Он сказал репортёру: «Говорят, это вопрос расовой предвзятости. Но если это предвзятость, то она есть даже у младенца, а младенцы никогда её не испытывают. Я заметил, что этой «расовой предвзятости» нет у людей, достаточно уверенных в своём положении, чтобы бросить ей вызов». В письме другу Уильямс описал некоторые из проявлений сегрегации и жестокого обращения, с которыми он столкнулся, добавив: «Когда наступят окончательные перемены, интересно, поверят ли новые люди в то, что такие личности, как я, действительно существовали?» Тем не менее, в 1914 году проницательный критик Chicago Defender написал: «Каждый раз, когда я вижу мистера Берта Уильямса, «выдающегося комика-негра», я задаюсь вопросом, не является ли он терпеливым хранителем какой-то тайной печали. Скрытая скорбь, «как запечатанная печь», должна сжигать его сердце до пепла».

In 1908, while starring in the successful Broadway production Bandanna Land, Williams and Walker were asked to appear at a charity benefit by George M. Cohan. Walter C. Kelly, a prominent monologist, protested and encouraged the other acts to withdraw from the show rather than appear alongside Black performers; only two of the acts joined Kelly's boycott. Bandanna Land continued the duo's series of hits and introduced a tour de force sketch that soon Williams made famous: his pantomime poker game. In total silence, Williams acted out a hand of poker, with only his facial expressions and body language conveying the dealer's up and down emotions as he considered his hand, reacted to the unseen actions of his invisible opponents, and weighed the pros and cons of raising or calling the bet. It later became a standard routine in his solo stage act, and was recorded on film by Biograph Studios in 1916. Part of an abandoned Williams comedy film, Lime Kiln Field Day, was found in the collection of the Museum of Modern Art and restored for its first screening in October 2014. The film featured an all Black cast, and the recovered footage included cast and crew interactions between scenes. Williams did not appear in the Ziegfeld Follies of 1913, instead taking part in an all Black revue of The Frogs, a Negro theatrical organization that had been founded in 1908 by George Walker. For many of his Black fans, this was the first time to see Williams onstage since before he joined the Follies. Following the Frogs tour, Williams set out again on the vaudeville circuit, where he was the highest paid Black performer in history. Back in the Follies fold for 1914, Williams was reunited with Leon Errol for a more absurd version of their girder sketch, this time set on the 1,313th floor of a skyscraper. But as the annual production became more lavish, more crowded with talent, and more devoted to the parade of "Ziegfeld Girls," Williams and other performers were given less stage time, and less attention from the show's writers. This trend continued in the 1915 edition. W. C. Fields made his Follies debut in 1915, and endured the same treatment when the writers cut his scene down rather than enhancing it. Eventually, left alone on an empty stage with a pool table, the comedian responded by creating his famed "pool shark" routine. In 1916, the writers gave Williams a takeoff of Othello to play, but by most accounts neither the material nor his performance was up to his usual standard. The 1917 installment of Ziegfeld's Follies featured a rich array of talent, including Williams, W. C. Fields, Fanny Brice, Will Rogers (who had debuted in 1916), and newcomer Eddie Cantor. Williams and Cantor did scenes together, and struck up a close friendship. In 1918, Williams went on a hiatus from the Follies, citing the show's difficulty in providing him with quality parts and sketches. Within a month, he was performing in another Ziegfeld production, the secondary Midnight Frolic. By all accounts, Williams thrived in the smaller setting, in which he had the stage time he needed for his routines. He returned to the Follies of 1919, but once again was saddled with sub par material, including a supporting part in a minstrel show segment. Between 1918 and 1921, he recorded several records in the guise of "Elder Eatmore", an unscrupulous preacher, as well as songs dealing with Prohibition, such as "Everybody Wants a Key to My Cellar", "Save a Little Dram for Me", "Ten Little Bottles", and the smash hit, "The Moon Shines on the Moonshine". By this point, Williams' records were taking up a full page in Columbia's catalog, and they were among the strongest selling songs of the age. At a time when 10,000 sales was considered a very successful major label release, Williams had four songs that shipped between 180,000 and 250,000 copies in 1920 alone. Williams, along with Al Jolson and Nora Bayes, was one of the three most highly paid recording artists in the world. Despite continuous success, Williams' position was tenuous in other ways. When Actors Equity went on strike in August 1919, the entire Follies cast walked out, except for Williams, who showed up to work to find an empty theater; he had not been told about the strike. "I don't belong to either side," he told W. C. Fields. "Nobody wants me." Williams continued to face institutional racism, but due to his success and popularity, he was in a better position to deal with it. On one occasion, when he attempted to buy a drink at the bar of New York's elegant Hotel Astor, the white bartender tried to chase Williams away by telling him that he would be charged $50. Williams' response was to produce a thick roll of hundred dollar bills out of his pocket; placing the wad on the bar, he ordered a round for everyone in the room. He told a reporter, "They say it is a matter of race prejudice. But if it were prejudice a baby would have it, and you will never find it in a baby I have notice that this "race prejudice" is not to be found in people who are sure enough of their position to defy it." In a letter to a friend, Williams described some of the segregation and abuse he'd experienced, adding, "When ultimate changes come I wonder if the new human beings will believe such persons as I am writing you about actually lived?" Even so, in 1914, a perceptive critic for the Chicago Defender wrote: "Every time I see Mr. Bert Williams, the 'distinguished colored comedian', I wonder if he is not the patient repository of a secret sadness Sorrow concealed, 'like an oven stopped', must burn his heart to cinders."

Поздняя карьера и смерть

Сценическая карьера Уильямса пошла на спад после его последнего выступления в "Фолиз" в 1919 году. Одного его имени было достаточно, чтобы открыть шоу, но они шли недолго и были менее прибыльными. В декабре 1921 года открылась постановка "Under the Bamboo Tree", получив умеренные отзывы. Уильямса по-прежнему хвалили критики, но само шоу – нет. У Уильямса развилась пневмония, но он не хотел пропускать представления, понимая, что только он поддерживает умирающий мюзикл в кассовых сборах. Однако Уильямс также эмоционально страдал от расовой дискриминации того времени и не чувствовал себя в полной мере принятым. В последние годы жизни он страдал от почти хронической депрессии, усугублявшейся алкоголизмом и бессонницей. 27 февраля 1922 года Уильямс потерял сознание во время выступления в Детройте, штат Мичиган, что зрители поначалу приняли за комический трюк. Помогая ему добраться до гримерки, Уильямс пошутил: "Неплохой способ уйти. Они смеялись, когда я делал свой последний выход". Он вернулся в Нью-Йорк, но его здоровье ухудшилось. Он умер у себя дома, по адресу 2309 Седьмая авеню на Манхэттене, Нью-Йорк, 4 марта 1922 года, в возрасте 47 лет. Мало кто знал о его болезни, и известие о его смерти стало шоком для публики. Более 5000 поклонников прошли мимо его гроба, и тысячи других не смогли попасть внутрь. Частная панихида была проведена в масонской ложе на Манхэттене, где Уильямс сломал последний барьер. Он стал первым афроамериканцем, удостоенным такой чести со стороны полностью белой Великой ложи. Когда масоны открыли двери для общественной панихиды, в нее вошли почти 2000 скорбящих разных рас. Уильямс был похоронен на кладбище Вудлоун в Бронксе, Нью-Йорк.

Наследие

В 1910 году Букер Т. Вашингтон писал о Уильямсе: "Он сделал для нашей расы больше, чем я. Он завоевал сердца людей улыбкой; мне же приходилось пробиваться силой". Джин Бак, открывший В. К. Филдса в водевиле и пригласивший его в "Фолиз", написал другу по случаю смерти Филдса: "После Берта Уильямса Билл [Филдс] был величайшим комиком, когда-либо жившим". Фил Харрис записал "Nobody" и "Woodman, Woodman, Spare That Tree" – оба больших хита Уильямса – в конце 1936 и начале 1937 года. В 1940 году Дюк Эллингтон сочинил и записал "Портрет Берта Уильямса", тонкую и изысканную дань уважения. В 1978 году, в запоминающемся выступлении в телеспецпрограмме Boston Pops, Бен Верен представил дань уважения Уильямсу, включая грим и костюм. Он повторил знаменитые высокие танцевальные движения Уильямса под классические стандарты водевиля, такие как "Waitin' for the Robert E. Lee". В фильме 1955 года "Семь маленьких Фоев", биографии водевильного артиста Эдди Фоя, Боб Хоуп исполняет "Nobody". В 1975 году была создана музыкальная версия "Чикаго", в которой персонажи пьесы "Чикаго" 1926 года были переосмыслены как личности известных водевильских артистов 1920-х годов, а личность Уильямса была адаптирована для персонажа Амоса Харта. Главный номер Харта в мюзикле, "Мистер Целлофан", является пародией на "Nobody". В бродвейском мюзикле 1980 года "Tintypes" прозвучали "Nobody" и "I'm a Jonah Man" – песня, впервые получившая популярность благодаря Уильямсу в 1903 году. Джонни Кэш записал кавер-версию песни Уильямса "Nobody" для своего альбома American III: Solitary Man, выпущенного в 2000 году. В 1996 году Берта Уильямса включили в Международный зал славы клоунов. Лейбл Archeophone собрал и выпустил все сохранившиеся записи Уильямса на трех CD. Роман Кэрил Филлипс "Танцы в темноте" (2005) – это художественное произведение, основанное на жизни Берта Уильямса. Пьеса Ричарда Эллена "Nobody" (2008) посвящена периоду, когда Уильямс и Джордж Уокер выступали в водевиле.