Арнольт Шлик: Жизнь и творчество немецкого композитора эпохи Возрождения

Введение

Немецкий композитор

Арнольт Шлик (18 июля, ок. 1455–1460 – после 1521) — немецкий органист, лютнист и композитор эпохи Возрождения. Он причисляется к композиторам, известным как «колористы». Вероятно, он родился в Гейдельберге и к 1482 году утвердился в должности придворного органиста при курфюрсте Палатинском. Шлик пользовался большим уважением как у своих начальников, так и у коллег, он играл на важных исторических событиях, таких как избрание Максимилиана I королем римлян, и на протяжении всей своей карьеры был востребован в качестве консультанта по органам. Последние известные упоминания о нём относятся к 1521 году; обстоятельства его смерти неизвестны. Шлик большую часть жизни был слеп, возможно, с рождения. Однако это не помешало ему публиковать свои произведения. Он наиболее известен своим трудом «Зеркало органостроителей и органистов» (Spiegel der Orgelmacher und Organisten, 1511) — первым немецким трактатом о строительстве и игре на органе. Эта работа, оказавшая значительное влияние в XVI веке, была переиздана в 1869 году и сегодня считается одной из важнейших книг в своём роде. Дошедшие до нас композиции Шлика включают «Tabulaturen etlicher lobgesang» (1512) — сборник органной и лютневой музыки, а также несколько произведений, сохранившихся в рукописях. Лютневые произведения — в основном обработки популярных песен — одни из самых ранних опубликованных; однако органная музыка Шлика имеет ещё большее историческое значение. Она отличается сложными техниками cantus firmus, множеством действительно независимых линий (до пяти и, в одном случае, десяти голосов) и широким использованием имитации. Таким образом, Шлик предвосхитил достижения музыки барокко примерно на сто лет, что делает его одним из важнейших композиторов в истории клавишной музыки.

Ранние годы

Записи о ранней жизни Шлика немногочисленны: он жил и работал в Гейдельберге, который был почти полностью разрушен во время войны Аугсбургской лиги, поэтому сохранилось крайне мало документов о времени его рождения. Тем не менее, лингвистический анализ его сочинений показал, что Шлик, вероятнее всего, происходил из окрестностей Гейдельберга, а недавние исследования указывают на то, что он, по всей видимости, родился в семье гейдельбергского мясника, чья фамилия могла быть Сликсупп. Если родители Шлика придерживались распространенного в то время немецкого обычая называть детей в честь святого, в день которого они родились, то Шлик должен был родиться 18 июля, в день святого Арнольда. Что касается года рождения, поскольку Шлик женился в 1482 году и к 1520 году описывал себя как «старый человек», можно предположить, что он родился между 1455 и 1460 годами. Самое раннее упоминание о месте работы Шлика содержится в его брачном контракте: в 1482 году он женился на Барбаре Струплерин, служанке сыновей курфюрста Филиппа, и в контракте он указан как придворный органист. Шлик и его семья жили в доме на Бургвеге, тропе, ведущей к Гейдельбергскому замку (хотя к 1482 году Шлик уже унаследовал дом своего отца в Гейдельберге).

Карьера

Шлик, по-видимому, пользовался большим уважением у своих начальников. К 1509 году он был самым высокооплачиваемым музыкантом при дворе, с жалованием почти вдвое превышающим оплату следующего по рангу музыканта и сопоставимым с жалованием придворного казначея. Очевидно, этот пост был закреплен за ним еще в 1486 году, когда Шлик выступил на выборах эрцгерцога Максимилиана в качестве короля римлян во Франкфурте 16 февраля того же года (Шлик, возможно, также выступал на коронации Максимилиана шесть недель спустя). На этих выборах Шлик, вероятно, впервые встретил Пауля Хофхаймера. В 1489 или 1490 году (точный год неизвестен) Шлик отправился в Нидерланды: он упоминает об этом путешествии в предисловии к Tabulaturen etlicher lobgesang, но причины его остаются неясными. Недавние исследования обнаружили свидетельства о выплатах другим музыкантам из курфюршества Пфальцского, произведенных властями Утрехта, и хотя упоминаний о поездке двора в Утрехт в 1489–1490 годах не найдено, вполне возможно, что такое путешествие действительно состоялось. Согласно более ранней версии, Шлик отправился в Нидерланды, чтобы спастись от чумы, свирепствовавшей в окрестностях Гейдельберга. В октябре 1503 года король Кастилии Филипп I посетил Гейдельберг, привезя с собой обширную свиту, включавшую композиторов Пьера де ла Ру и Александра Агриколу, а также органиста Генри Бредемерса. Шлик почти наверняка встретился с этими музыкантами и, вероятно, играл на органе во время мессы, совершенной во время визита Филиппа. Следующее известное современное упоминание о Шлике датируется 23 февраля 1511 года, когда он выступал на свадьбе Людовика V, курфюрста Пфальцского, и Сибиллы Баварской. Ничего определенного о других выступлениях Шлика не известно. Известно, что он присутствовал на одном из рейхстагов в Вормсе, либо в 1509 году, либо на знаменитом рейхстаге 1495 года. Задокументировано присутствие неизвестного лютниста гейдельбергского двора в Базеле в 1509 году, и, поскольку Шлик был опытным лютнистом, это мог быть он. В 1516 году Шлик посетил Торгоу по неизвестным причинам; он, возможно, играл там на органе и, вероятно, снова встретился с Хофхаймером, поскольку последний в то время был придворным органистом Торгоу. В 1511 году был опубликован органный трактат Шлика Spiegel der Orgelmacher und Organisten ("Зеркало органных мастеров и органистов"). Книга была издана в Шпейере; это первый известный немецкий трактат о строительстве и игре на органе, оказавший значительное влияние в Германии. Также в 1511 году сын Шлика, Арнольд Младший, умолял отца опубликовать хотя бы часть его музыки; отец последовал его просьбе и на следующий год опубликовал Tabulaturen etlicher lobgesang und lidlein uff die orgeln un lauten ("Табулатуры [нескольких] песнопений и песен для органа и лютни"), сборник музыки для органа и лютни. Некоторые биографические детали содержатся в предисловии к этой работе (которое состоит из письма Арнольда Младшего к отцу) и ответа Шлика. Шлик пишет, например, о своем путешествии в Нидерланды и о ссоре с Себастьяном Вирдюнгом, произошедшей либо в 1495, либо в 1509 году. Шлик, по-видимому, встретил Вирдюнга в Вормсе в 1495 или 1509 году и оказал ему какую-то услугу. Спустя несколько лет, в своем трактате Musica getutscht (1511), Вирдюнг высмеял приверженность Шлика мнению, что бекарди должны считаться musica ficta, и позволил себе грубые замечания о слепоте композитора. В предисловии к Tabulaturen etlicher lobgesang Шлик отвечает, указывая на многочисленные ошибки Вирдюнга в музыкальных примерах из Musica getutscht и осуждая его неблагодарность. Шлик также упоминает о своих планах издать еще одну книгу музыки, но следов такого издания не обнаружено. На протяжении всей своей жизни Шлик пользовался большим спросом в качестве консультанта по органам. Самая ранняя запись о его деятельности в этой области датируется 1491 годом, когда он осмотрел инструмент Страсбургского собора. Сохранилось еще двенадцать отчетов о подобных поездках: среди прочего, Шлик оценивал органы в церкви Святого Георгия в Хагенау, Шпайерском соборе и Стифтскирхе в Нойштадт-ан-дер-Вайнштрассе. Последнее упоминание о Шлике датируется 1521 годом, когда он осмотрел орган в церкви Святого Георгия в Хагенау. Эта работа, по-видимому, была выполнена в декабре 1520 – январе 1521 года, и сохранилось письмо примерно того же времени от Шлика к Бернардо Клезио, епископу Тренто; Шлик отправил Клезио два набора хоровых обработок. После этого Шлик исчезает из истории. В 1524 году на его место был принят другой органист.

Schlick was apparently held in very great regard by his superiors. By 1509 he was the highest paid musician at the court with a salary almost twice as high as that of the next best paid musician, and comparable to the salary of the court treasurer. Evidently, this position was already established by 1486, when Schlick performed at the election of Archduke Maximilian as King of the Romans at Frankfurt, on February 16 of that year (Schlick may also have performed at Maximilian's coronation six weeks later). It was at this election that Schlick must have first met Paul Hofhaimer. In either 1489 or 1490 (the precise year is uncertain), Schlick travelled to the Netherlands: he alludes to the journey in his preface to Tabulaturen etlicher lobgesang, but his reasons remain obscure. Recent scholarship unearthed evidence of payments to other Electorate of the Palatinate musicians, made by Utrecht authorities, and although no mention of the court travelling to Utrecht in 1489–1490 has been found, it is entirely possible that such a journey did happen. An older version of Schlick's motives was that he went to the Low Countries to escape from the plague which was then ravaging the Heidelberg area. In October 1503 King Philip I of Castile visited Heidelberg, bringing with him a large enoutrage that included the composers Pierre de la Rue and Alexander Agricola, and organist Henry Bredemers. Schlick almost certainly met these musicians, and probably played the organ at the performance of the Mass that took place during Philip's visit. The next known contemporary report that mentions Schlick is from February 23, 1511, when he played at the wedding of Louis V, Elector Palatine and Sibylle of Bavaria. Nothing certain is known about Schlick's other performances. We know that he was present at one of the diets at Worms, either in 1509 or at the famous diet of 1495. The presence of an unnamed Heidelberg court lutenist in Basel in 1509 is documented, and as Schlick was an accomplished lutenist, it might have been him. In 1516, Schlick visited Torgau for unknown reasons; he may have played the organ there, and presumably met Hofaimer again, since the latter was Torgau's court organist at the time. The year 1511 saw the publication of Schlick's organ treatise, Spiegel der Orgelmacher und Organisten ("Mirror of Organ Builders and Organists"). The book was published in Speyer; it is the first known German treatise on organ building and performance, and was very influential in Germany. Also in 1511, Schlick's son Arnolt the Younger pleaded to his father to publish at least some of his music; the father complied and published Tabulaturen etlicher lobgesang und lidlein uff die orgeln un lauten ("Tablatures of [Several] Canticles and Songs for Organ and Lute") the next year, a collection of organ and lute music. A few of the biographical details are found in the preface to the latter work (which consists of Arnolt the Younger's letter to his father) and Schlick's reply. Schlick writes, for instance, about his journey to the Low Countries, and about the row he had with Sebastian Virdung in either 1495 or 1509. Schlick apparently met Virdung in Worms in 1495 or 1509 and helped him in some way. Some years later, in his treatise Musica getutscht (1511) Virdung ridiculed Schlick's adherence to the view that the black keys should be considered musica ficta, and made rude remarks about the composer's blindness. In the preface to Tabulaturen etlicher lobgesang Schlick retorts with mentions of Virdung's numerous mistakes in the musical examples from Musica getutscht, and condemns Virdung's ingratitude. Schlick also mentions his plans to publish another book of music, but no trace of such a publication is known. Throughout his life, Schlick was in high demand as an organ consultant. The earliest record of his activity in this field is from 1491, when he inspected the instrument of the Strasbourg Cathedral. Twelve more reports survive about such trips: among others, Schlick passed judgements on organs at St. George's Church, Haguenau, Speyer Cathedral, and the Stiftskirche, Neustadt an der Weinstraße. The last reference to Schlick is from 1521, when he examined an organ at St. George, Haguenau. This job was apparently carried out during December 1520–January 1521, and a letter survives from about the same time, from Schlick to Bernardo Clesio, Bishop of Trent; Schlick sent Clesio two sets of chorale settings. After this, Schlick disappears from history. In 1524 another organist was employed in his place.

Органная музыка

Органная музыка Шлика сохранилась в двух источниках: в печатной коллекции Tabulaturen etlicher lobgesang (1512) и в письме, которое Шлик отправил Бернардо Клесио около 1520–1521 годов. В “Табулятуре” содержатся десять композиций для органа: обработка “Salve Regina” (пять строф), “Pete quid vis”, “Hoe losteleck”, “Benedictus”, “Primi toni”, “Maria zart”, “Christe” и три обработки “Da pacem”. Из них лишь “Salve Regina” и обработки “Da pacem” являются полностью подлинными. Большая часть остальной музыки стилистически неразличима от современных вокальных произведений других композиторов; следовательно, некоторые из этих произведений могут быть интабуляциями сочинений других авторов. Однако, по состоянию на 2009 год, для ни одного из этих произведений не обнаружено первоисточников, и авторство Шлика остаётся бесспорным. Методы Шлика в создании дополнительных мотивов также предвосхищают более поздний этап развития, а именно техники, используемые Яном Питерсзоном Свелинком. Три обработки “Da pacem” Шлика также обращены в будущее, поскольку, хотя Шлик нигде в “Табулятуре” не представляет их как цикл, расположение cantus firmus позволяет предположить, что эти три обработки являются частью единого замысла. Антифон находится в дисканте в первой обработке, в теноре во второй и в басу в третьей. Подобные планы встречаются в хоровых вариациях Свелинка и более поздних композиторов. Технически, обработки Шлика демонстрируют контрапунктическую технику, схожую с техникой “Salve Regina”. “Benedictus” и “Christe” Шлика – это трехголосные части мессы. Первый из них был назван «первым органным ricercare» из-за использования имитации в подлинно фугическом стиле, но остается неясным, является ли это оригинальное произведение Шлика или интабуляция вокального сочинения другого композитора. Произведение состоит из трех частей, первая из которых начинается с фугированной экспозиции, а вторая – канон между крайними голосами. “Christe” Шлика имеет более свободную структуру: хотя имитация используется повсеместно, в ней отсутствуют фугированные экспозиции или канонические приемы. Произведение начинается с продолжительной двухголосной секции. Другие органные произведения в “Табулятуре” используют различные методы, большинство из которых основаны на имитации (за исключением “Primi toni”, который также необычен своим названием, указывающим лишь на тон, но не на cantus firmus). Например, обработка Шликом “Maria zart” (немецкая песня, широко известная по использованию Якобом Обрехтом в Missa Maria zart, одной из самых протяженных полифонических обработок ординара мессы) разделяет мелодию на тринадцать фрагментов, последовательно обрабатываемых имитационно. Аналогичный прием, но с использованием более длинных фрагментов мелодии, применяется в “Hoe losteleck”, произведении, основанном на песне, которая, возможно, имела светский характер. “Pete quid vis”, произведение неизвестного происхождения и назначения, состоит из разнообразных обработок одной темы, либо имитационно, либо сопровождаемых независимо разработанными имитационными эпизодами. Письмо Шлика Бернардо Клесио содержит его единственные известные поздние работы: набор из восьми обработок последовательности стиха “Gaude Dei genitrix” (из рождественской последовательности “Natus ante saecula”) и набор из двух обработок антифона Вознесения “Ascendo ad Patrem meum”. Оба набора имеют дидактическую цель. В обработках “Gaude Dei genitrix” используются различные способы усиления двухголосной основы, в которой григорианский хорал сопровождается умеренно орнаментированным контрапунктом, путем удвоения обеих линий параллельными терциями, квартами или секстами. Эти произведения, которые, возможно, предназначались для голосов, а не для органа, варьируются от трех- до пятиголосных. Сам Шлик отметил дидактический аспект, написав, что он «нашел и разработал отдельное правило для каждой обработки, которые настолько ясны, что будет легко обрабатывать все хоралы таким же образом». Его обработки “Ascendo ad Patrem meum” служат другой цели, но также представляют собой миниатюрную энциклопедию: первая обработка – двухголосная (и, следовательно, самая простая из возможных), а вторая – десятиголосная (и, следовательно, самая сложная). Десятиголосная работа уникальна в органной литературе как по объему полифонии, так и по технике игры педалями.

Schlick's organ music survives in two sources: the printed collection Tabulaturen etlicher lobgesang (1512) and the letter Schlick sent to Bernardo Clesio around 1520–1521. Tabulaturen contains ten compositions for organ: a setting of Salve Regina (five verses), Pete quid vis, Hoe losteleck, Benedictus, Primi toni, Maria zart, Christe, and three settings of Da pacem. Of these, only Salve Regina and the Da pacem settings are fully authentic. Much of the other music is stylistically indistinguishable from contemporary vocal works by other composers; consequently, some of the pieces may be intabulations of other composers' works. However, as of 2009, no models are known for any of the pieces, and so Schlick's authorship remains undisputed. Schlick's methods of creating complementary motives also look towards a much later stage of evolution, namely the techniques employed by Jan Pieterszoon Sweelinck.</blockquote>
Schlick's three Da pacem settings also look to the future, because, although Schlick does not refer to them as a cycle anywhere in the Tabulaturen, the placement of the cantus firmus suggests that the three settings are part of a large plan. The antiphon is in the discantus in the first setting, in the tenor in the second, and in the bass in the third. Similar plans are observed in Sweelinck's and later composers' chorale variations. Technically, Schlick's settings exhibit a contrapuntal technique similar to that of Salve Regina. Schlick's Benedictus and Christe are three voice settings of mass movements. The former has been called "the first organ ricercar" because of its use of imitation in a truly fugal manner, but it remains unclear whether the composition is an original piece by Schlick or an intabulation of a vocal work by another composer. The piece is in three sections, the first of which begins with a fugal exposition, and the second is a canon between the outer voices. Schlick's Christe is more loosely constructed: although imitation is used throughout, there are no fugal expositions or canonic techniques employed. The piece begins with a long two voice section. Other organ pieces in the Tabulaturen employ a variety of methods, most relying on imitation (with the notable exception of Primi toni, which is also unusual for its title, which merely indicates the tone, but not the cantus firmus). For example, Schlick's setting of Maria zart (a German song famously used by Jacob Obrecht for Missa Maria zart, one of the longest polyphonic settings of the Mass Ordinary ever written) splits the melody into thirteen fragments, treated imitatively one by one. A similar procedure, only with longer fragments of the melody used, is employed in Hoe losteleck, a piece based on a song which may have had secular character. Pete quid vis, a piece of unknown origins and function, consists of a large variety of different treatments of a single theme, either treated imitatively itself, or accompanied by independently conceived imitative passages. Schlick's letter to Bernardo Clesio contains his only known late works: a set of eight settings of the sequence verse Gaude Dei genitrix (from the Christmas sequence Natus ante saecula) and a set of two settings of the Ascension antiphon Ascendo ad Patrem meum. Both sets have didactic purposes. Gaude Dei genitrix settings establish various ways of reinforcing a two voice setting, in which the chant is accompanied by moderately ornamented counterpoint, by duplicating both lines in parallel thirds, fourths, or sixths. The pieces, which may have been intended for voices rather than the organ, range from three to five voice settings. Schlick himself noted the didactic aspect, writing that he "found and made a separate rule for each setting, which are so clear that it will be easy to set all chants in the same manner." His Ascendo ad Patrem meum settings serve a different purpose, but also are a miniature encyclopaedia: the first setting is in two voices (and so the most basic of all possible settings), whereas the second is in ten voices (and so the most advanced of all possible settings). The ten voice work is unique in organ repertoire, both for the polyphonic scope and the pedal technique.

Настройка лютонов

Tabulaturen etlicher lobgesang является самым ранним обширным источником немецкой музыки для лютни и одним из самых ранних известных опубликованных сборников лютневой музыки. В сборнике представлено пятнадцать лютневых пьес, двенадцать из которых – дуэты для голоса и лютни. Пьесы организованы по степени сложности, что отражает дидактический характер Tabulaturen. Любопытно, что Шлик не включает в сборник инструкции по исполнению, которые обычно встречаются в большинстве более поздних немецких изданиях. Второе исключение составляет пьеса All Ding mit radt, которая отличается от всех остальных произведений в Tabulaturen: она основывается не на фразовой структуре песни, как другие обработки, а скорее на мотивных и гармонических принципах. Кроме того, в отличие от других лютневых обработок, в ней не используется барочная форма. В большинстве обработок Шлик использует смешанную нотацию: верхняя партия записана мензурной нотацией, а нижние – в табулатуре. Эта практика редко применялась в Германии того времени, но встречается во многих современных французских и итальянских источниках, таких как сборники фроттол Франсискуса Боссиненсиса (1509–1511) или Маркетто Кара (ок. 1520) и издания Пьера Аттеняня (конец 1520-х годов). Еще одним важным отклонением от немецкой нормы является склонность Шлика помещать cantus firmus в верхнюю партию – discantus, в то время как для немецких Lied традиционно использовался cantus firmus в теноре. Как обычно для лютневых интабуляций, ни одна из обработок Шлика не является полностью точной копией оригинала. Изменения варьируются от добавления скромных орнаментов, как в пьесах Nach lust или Vil hinderlist, до вставки нового материала, как в Mein M. ich hab и Weg wart dein art. Особенно важное изменение происходит в интабуляции Hertzliebstels pild, где Шлик пытается создать эффект программной музыки: слова "mit reichem Schall" ("с богатым звучанием/великолепием") иллюстрируются увеличением ритмической активности. Три сольные лютневые пьесы написаны для трех голосов и представляют три различных подхода к трехголосной интабуляции. All Ding mit radt содержит многочисленные отрывки для двух голосов и служит таким образом введением в исполнение трехголосной музыки. Wer gnad durch klaff – одна из самых простых интабуляций Шлика, использующая большую часть оригинального материала без изменений. Наконец, Weg wart dein art – это свободная интабуляция с многочисленными орнаментами, фигурациями и другими украшениями. Подавляющее большинство лютневых пьес Шлика не отличаются исключительной виртуозностью и несколько легче в исполнении, чем почти современная лютневая музыка Ганса Нойзидлера и Ганса Юденкёнига; однако, произведения в Tabulaturen нельзя использовать для оценки техники Шлика, поскольку книга носит дидактический характер, и Шлик планировал выпустить второй том с более сложной и трудной музыкой.

The Tabulaturen etlicher lobgesang is the earliest extensive source of German lute music and also one of the earliest published collections of lute music known. There are fifteen lute pieces, twelve of which are duets for voice and lute. The pieces are organized by difficulty, which reflects the didactic aspect of the Tabulaturen. Curiously, Schlick does not include performing instructions, which are commonplace in most later German publications, The second exception is All Ding mit radt, which is different from every other piece in the Tabulaturen: it relies not on the phrase structure of the song, like other settings, but rather on motivic and harmonic principles. Also, unlike other lute settings, it does not use bar form. In most settings Schlick uses mixed notation: the upper part is notated mensurally, while the lower parts are given in tablature. The practice was rarely used in Germany at the time, but it appears in many contemporary French and Italian sources, such as collections of frottolas by Franciscus Bossinensis (1509–1511) or Marchetto Cara (c. 1520), and Pierre Attaingnant's publications (late 1520s). Another important deviation from the German norm is Schlick's tendency to put the cantus firmus in the highest part, the discantus, whereas the norm for German Lieder was cantus firmus in the tenor. As is usual for lute intabulations, none of Schlick's settings are completely faithful to their models. The changes range from addition of modest ornaments, as in Nach lust or Vil hinderlist, to insertions of new material, as in Mein M. ich hab and Weg wart dein art. One particularly important change occurs in Schlick's intabulation of Hertzliebstels pild, in which Schlick attempts a type of word painting: the words "mit reichem Schall" ("with rich sound/splendor") are illustrated by an increase in rhythmic activity. The three solo lute settings are all in three voices, and present three distinct ways of three voice intabulation. All Ding mit radt contains numerous passages in two voices, and so serves as an introduction to playing three voice music. Wer gnad durch klaff is one of Schlick's most straightforward intabulations, using most of the original material unchanged. Finally, Weg wart dein art is a free intabulation, with numerous ornaments, figuration and other embellishments. The vast majority of Schlick's lute pieces are not exceptionally virtuosic, and are somewhat easier to perform than near contemporary lute music by Hans Neusidler and Hans Judenkönig; however, the works in the Tabulaturen cannot be used as a basis to judge Schlick's technique, since the book had a didactic aspect, and Schlick planned a second volume with more complex and difficult music.

Влияние

Шлик имел первостепенное значение в ранней истории органной музыки в Германии. Он был очень востребованным консультантом по органам, и хотя слепота не позволила ему непосредственно участвовать в строительстве, он тесно сотрудничал с органостроителями в качестве советника: испытывал новые инструменты, много концертировал и оказывал значительное влияние на других композиторов того времени. Его метод переплетения контрапунктических линий вокруг кантицус фирмус, взятого из хоральной мелодии, можно рассматривать как предвестие развития хоральной прелюдии в более позднюю эпоху. Шлик можно считать первой фигурой в долгой линии развития, которая более чем через два столетия привела к музыке И. С. Баха.

Ссылки на источники и другие источники

Апель, Вилли. 1972. История клавишной музыки до 1700 года. Переводчик: Ханс Тишлер. Издательство Индианского университета. Первоначально опубликовано как Geschichte der Orgel und Klaviermusik bis 1700 издательством Bärenreiter Verlag, Кассель. Кейл, Стивен Марк. 1989. Арнольт Шлик и инструментальная музыка около 1500 года. Дисс. Университет Дьюка. Леннеберг, Ханс. 1957. Критик критикуется: Себастьян Вирдюнг и его полемика с Арнольтом Шликом, JAMS, x, с. 1–6. Линдли, Марк. 1974. Ключевые строи начала XVI века, MD 28, с. 129–139. Маркс, Ханс Йоахим. 1980. Арнольт Шлик, в The New Grove Dictionary of Music and Musicians, под ред. Стэнли Сэйджи. 20 т. Лондон, Macmillan Publishers Ltd. Оуэн, Барбара. 1999. Регистрация барочной органной музыки. Издательство Индианского университета. Лунелли, Ренато. 1949. Вклад триестского региона в музыкальные связи между Италией и Германией в эпоху Возрождения. Acta Musicologica, 21, с. 41–70 (https://doi.org/10.2307/931534; https://www.jstor.org/stable/931534). Питцш, Герхард. 1963. Источники и исследования по истории музыки при курпфальцском дворе в Гейдельберге до 1622 года. Академия наук и литературы, Abhandlungen der geistes- und sozialwissenschaftlichen Klasse, Jahrgang 1963, Nr. 6. Майнц: Verlag der Akademie der Wissenschaften und der Literatur in Mainz. Риз, Густав. 1954. Музыка эпохи Возрождения. Нью-Йорк, W. W. Norton & Co.