Симфония №6 Антонина Дворжака: История создания и восприятие в Вене

Введение

Симфония Антонина Дворжака, написанная в 1880 году

Антонин Дворжак сочинил свою Симфонию № 6 ре мажор, op. 60, B. 112, в 1880 году. Премьера состоялась 25 марта 1881 года. Первоначально она была опубликована как Симфония № 1 и посвящена Хансу Рихтеру, дирижеру Венского филармонического оркестра. Это произведение из четырех частей, с примерным временем исполнения около 40 минут, стало одним из первых крупных симфонических произведений Дворжака, получивших международное признание. В нём композитору удалось передать элементы чешского национального стиля в рамках стандартной германской классико-романтической формы.

Предыстория

Симфония № 6 была написана для Венской филармонии. Чтобы понять контекст, в котором Дворжак сочинил эту симфонию, следует учитывать климат и восприятие его ранних произведений в Вене. В конце 1879 года Ханс Рихтер дирижировал Венской филармонией на концерте, в программу которого вошла Третья славянская рапсодия. По словам Дворжака, в письме от 23 ноября 1879 года: «В прошлую пятницу я отправился и присутствовал на исполнении моей Третьей рапсодии, которая была очень хорошо принята, и мне пришлось выйти к публике. Я сидел рядом с Брамсом у органа в оркестре, и Рихтер вытащил меня вперед. Я должен был появиться. Должен вам сказать, что я сразу же завоевал симпатию всего оркестра, и из всех новых произведений, которые они пробовали – а Рихтер говорил, что их было шестьдесят – моя рапсодия понравилась им больше всего. Рихтер поцеловал меня на месте и сказал, что очень рад со мной познакомиться». Музыковедческие источники по-разному интерпретируют, что это письмо говорит о приеме творчества Дворжака в Вене. Исследователь Дворжака Джон Клэпхем считает, что письмо свидетельствует о том, что публика на концерте откликнулась горячей овацией, а Рихтер был доволен произведением. Однако, по мнению Дэвида Бродбека, этот рассказ, вероятно, описывает только генеральную репетицию (генеральные репетиции Филармонии были открыты для ограниченного числа зрителей), поскольку иначе трудно объяснить присутствие Брамса и Дворжака на сцене во время выступления. Эдуард Ханслик, музыкальный критик в Вене того времени, сообщал: «Рапсодию приняли уважительно, но не с восторгом. Я ожидал более яркого эффекта после впечатления от генеральной репетиции». Несмотря на то, что реакция публики на самом концерте могла быть не столь восторженной, Рихтер увидел потенциал в творчестве Дворжака и попросил его написать симфонию для оркестра. Дворжак закончил симфонию в следующем году, в октябре 1880 года, и отправился в Вену, чтобы сыграть ее на фортепиано для Рихтера, который был очень впечатлен. Дворжак рассчитывал, что Венская филармония исполнит премьеру его симфонии в декабре 1880 года. Однако Рихтер неоднократно откладывал исполнение, ссылаясь на болезнь в семье и перегруженность оркестра. Дворжак, подозревая античешские настроения в Вене, в конце концов разочаровался. Позже он узнал, что члены оркестра возражали против исполнения произведений относительно молодого чешского композитора два сезона подряд. Вместо этого Адольф Чех дирижировал премьерой Симфонии № 6 с Чешским филармоническим оркестром 25 марта 1881 года в Праге. Шерцо было исполнено на бис. Рихтер в конечном итоге дирижировал этим произведением в Лондоне в 1882 году. Хотя он так и не дирижировал им в Вене, он сохранил интерес к композициям Дворжака. Венская филармония впервые исполнила эту симфонию только в 1942 году. Симфония № 6 первоначально была издана издательством Simrock, немецким музыкальным издателем Дворжака, как его Симфония № 1, поскольку это было его первое опубликованное произведение в этом жанре. Дальнейшая путаница в нумерации симфоний Дворжака возникла из нескольких источников. Дворжак считал, что его первая симфония была утеряна, и пронумеровал оставшиеся симфонии от № 1 до № 8 по дате сочинения. Simrock продолжал заказывать симфонии по дате публикации, игнорируя первые четыре симфонии. Таким образом, по мнению Дворжака, это произведение было его пятой симфонией, по мнению издателя – его первой, но хронологически (и после того, как первая симфония была обнаружена) оно теперь известно как его Симфония № 6. Порядок симфоний впервые был систематизирован исследователем Дворжака Отакаром Шоуреком.

Dvořák’s Symphony No. 6 was composed for the Vienna Philharmonic. In order to understand the context in which he composed this symphony, the climate and reception of Dvořák’s earlier works in Vienna should be taken into consideration. In late 1879, Hans Richter conducted the Vienna Philharmonic in a subscription concert that included the Third Slavonic Rhapsody. According to Dvořák, in a letter dated 23 November 1879,
I set out last Friday and was present at the performance of my Third Rhapsody, which was liked very much, and I had to show myself to the audience. I sat next to Brahms by the organ in the orchestra, and Richter drew me out. I had to appear. I must tell you that I immediately won the sympathy of the whole orchestra and that out of all the new works they tried over, and Richter said there were sixty of them, they liked my Rhapsody best of all. Richter kissed me on the spot and told me he was very glad to know me. Music historians have made various conclusions regarding what this letter implies about Dvořák’s reception in Vienna. Dvořák scholar John Clapham interprets this letter to say that the audience at the concert responded with a warm ovation, and that Richter was pleased with the work. Yet, according to David Brodbeck, this account probably only describes the dress rehearsal (the Philharmonic’s dress rehearsals were open to a limited audience), arguing that there is no other way to explain the presence of Brahms and Dvořák on stage during a performance. Eduard Hanslick, a music critic in Vienna at this time, reported: “The Rhapsody was respectfully but not warmly received. I had expected it to make a livelier effect after the impression of the dress rehearsal.” Even though audience reception at the actual concert may have been less than enthusiastic, Richter saw promise in Dvořák’s work and asked him to write a symphony for the orchestra. He finished the symphony the following year, in October 1880, and traveled to Vienna to play the composition on the piano for Richter, who was very excited about the work. Dvořák expected to have the Vienna Philharmonic premiere his symphony in December 1880. However, Richter postponed the performance repeatedly, citing family sickness and an over worked orchestra. Dvořák, suspicious of anti Czech feelings in Vienna, eventually grew frustrated. He learned later that members of the orchestra objected to performing works by the relatively new Czech composer in two consecutive seasons. Instead, Adolf Čech conducted the premiere of Symphony No. 6 with the Czech Philharmonic Orchestra on 25 March 1881 in Prague. The Scherzo was encored. Richter did eventually conduct the piece in London in 1882. Though he never conducted it in Vienna, he still retained an interest in Dvořák's compositions. The Vienna Philharmonic did not perform this symphony until 1942. Dvořák’s Symphony No. 6 was originally issued as his Symphony No. 1 by Simrock, Dvořák’s German music publisher, as it was his first published work in this genre. Further confusion in numbering Dvořák’s symphonies came from several sources. Dvořák believed that his first symphony was lost, and numbered the remaining symphonies Nos.1 to 8 by date of composition. Simrock continued to order the symphonies by publication date, ignoring the first four symphonies. Therefore, according to Dvořák, this work was his fifth symphony, according to the publisher it was his first, but chronologically (and after the first symphony was recovered) it is now known as his Symphony No. 6. The order of symphonies was first codified by Dvořák scholar Otakar Šourek.

Контекст композиции и влияние

Период жизни Дворжака, кульминацией которого стала его Симфония № 6 ре мажор, был временем экспериментов и развития его личного композиционного стиля. Он сформировал свой основной композиторский голос в значительной степени благодаря изучению германской классической традиции. Существуют различные мнения о том, какие влияния оказали воздействие при создании его шестой симфонии: можно рассматривать № 6 как синтез множества влияний или как результат сосредоточенности лишь на нескольких. Джеральд Абрахам пишет: «У него были явственные связи со всеми тремя основными музыкальными тенденциями того времени: с консерватизмом Брамса и его последователей, с модернизмом школы Листа-Вагнера и с национализмом, который был распространен почти во всех странах Европы». Безусловно, он лично общался с музыкальными гигантами из каждой из этих традиций. В 1863 году Рихард Вагнер приехал в Прагу и дирижировал программой из своих произведений, в которой Дворжак играл на альте. Он был глубоко впечатлен композиционным стилем Вагнера. Затем Дворжак подал заявку на стипендию от пражского общества поддержки художников «Сватобор» для финансирования обучения у Листа в Веймаре, но не был удостоен награды. Этот поворот событий, вероятно, оказал значительное влияние на окончательный переход Дворжака к личному интегративному композиторскому стилю, в отличие от безоговорочной преданности школе Вагнера. В 1874 году Дворжак представил множество произведений для участия в конкурсе на австрийскую государственную стипендию, предназначенную молодым, нуждающимся художникам от Министерства образования. В состав жюри, присудившего Дворжаку премию, входил Иоганнес Брамс, ставший давним другом и покровителем молодого чешского композитора. Однако, возможно, не стоит столь категорично утверждать, что сочетание или баланс этих влияний достигло апогея в Симфонии № 6. По мнению Дэвида Бродбека, Дворжак намеренно использовал источники из немецкой традиции, чтобы угодить венской публике и её культурным ценностям. В то время венская культура превозносила немецкие качества, а не чешские. В соответствии с этим, Дворжак обращался к произведениям Брамса и Бетховена, а также к венскому танцу. Оркестровый состав, тональность, настроение и темп финала полностью совпадают с финалом Второй симфонии Брамса.

The period of Dvořák's life that culminated with his Symphony No. 6 in D major was a time of experimentation and development of his personal compositional style. He developed his basic compositional voice largely from a study of the Germanic classical tradition. There are differing opinions about what influences were in play as he wrote his sixth symphony; it is possible to see the No. 6 as a synthesis of many influences, or as the focus of just a few. Gerald Abraham writes, " he had recognizable affinities with all three of the principal musical tendencies of the period, with the conservatism of Brahms and his followers, with the modernism of the Liszt Wagner school, and with the nationalism that was in almost every country in Europe." To be sure, he had personal contact with musical giants from each of these traditions. In 1863, Richard Wagner came to Prague and conducted a program of his own works, in which Dvořák played as a violist. He was very impressed with Wagner's compositional style. Dvořák then applied for a stipend from Svatobor, a Prague association for the support of artists, to finance a period of study with Liszt in Weimar. He was not selected for the prize. This turn of events probably greatly affected Dvořák's eventual shift to a personal integrative style of composition, as opposed to a complete devotion to the Wagner school. In 1874, Dvořák submitted numerous works to apply for the Austrian State Stipendium, money offered to young poor artists by the Ministry of Education. On the panel of judges that awarded Dvořák the prize was Johannes Brahms, who became a longtime friend and supporter of the young Czech. Yet, it may not be quite so simple to categorically say that a mix or balance of these influences culminated in Symphony No. 6. According to David Brodbeck, Dvořák purposely utilized sources from the German tradition in order to cater to a Viennese audience and their cultural values. At that time, Viennese culture elevated German qualities, and not Czech. In keeping with this attitude, Dvořák referenced works by Brahms and Beethoven, as well as a Viennese dance. The orchestral makeup, the key, the mood and the tempo marking of the Finale are all identical to the finale of Brahms's Second Symphony.

Инструментовка

2 флейты (2-я – также пикколо), 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, струнные. Пикколо используется только в третьей части. Тромбоны и туба используются только в первой и четвертой частях.

Оркестрация и стиль

Мелодии Дворжака часто звучат в партиях деревянных духовых и валторн, наряду со струнными инструментами. Дворжак часто вступает в музыкальный диалог между группами инструментов, порой завершая фразы друг за другом. Медные духовые инструменты чаще используются для поддержки в тути, лишь изредка беря на себя ведущую мелодическую линию.

I. Allegro non tanto (Весёлый не столько)

Первая часть написана в традиционной сонатной форме. Она в размере 4/4 и в тональности ре мажор. Дворжак включил дополнительный мелодический материал, состоящий из двух основных тем, двух переходных фраз и двух вторичных тем. Начальная основная тема состоит из трех частей, которые Дворжак использует различными способами на протяжении всего произведения. Первая (x) – это восходящая кварта, за которой следует повторяющаяся нота ре с пунктирным ритмом (y) и, наконец, нисходящее поступенное движение от пятой ступени гаммы к второй (z). Переход начинается в такте 78 с восходящим поступенным мотивом, который можно рассматривать как заполнение кварты, открывающей начальную основную тему (x), или как инверсию нисходящего поступенного мотива, завершающего ту же основную тему (z). В любом случае, можно провести связь с начальной основной темой. Вторичная область начинается в такте 108. Начальная вторичная тема – в си миноре и включает ритмические сходства с начальной основной темой (y и z). В такте 120 вступает вторая вторичная тема – в си мажоре. Это лирическая тема, представленная в гобое. Эта секция начинается пианиссимо и постепенно крещендо в заключительную секцию в такте 161, которая также в си мажоре. В партитуре предусмотрено повторение экспозиции, однако оно обычно не соблюдается, поскольку Дворжак позже решил его отменить. "Он окончательно написал в партитуре, принадлежащей сейчас Чешскому филармоническому оркестру: 'один раз и навсегда без повторения'". Разработка начинается с тематических элементов первой основной темы, используя каждый из этих фрагментов поочередно, а также материал из второй переходной фразы. Она начинается очень тихо и постепенно нарастает в напряжении благодаря увеличению оркестровки, фугато и последовательности квинт. Незадолго до рекапитуляции струнные вступают в гомофоническое фортиссимо, исполняя восходящие четвертные ноты в течение одиннадцати тактов, отмеченные pesante (такты 310–320), прежде чем весь оркестр присоединяется к ретранзиции в рекапитуляцию в ре мажоре. Адажио легко оркестровано с частыми соло духовых инструментов. Отакар Шоурек, исследователь творчества Дворжака начала XX века, писал: "вторая часть обладает качествами мягко тоскующего ноктюрна и страстно-пассионного интермеццо". Основная тема, или раздел А, построена на интервале восходящей кварты, как и начало первой части (x). Большая часть движения сосредоточена вокруг этой темы, которая многократно возвращается и варьируется. Каждый раздел А – в си мажоре. В разделах B присутствует короткий нисходящий мотив, а также материал из вступления к движению, такты 1–4. Первый раздел B (такты 35–72) переходит в ре мажор и ему предшествует модулирующий переход. Раздел B возвращается в такте 156. Раздел C (такты 104–139) можно считать развивающим. Он начинается в си миноре, но довольно быстро отклоняется от него и является тонально неустойчивым. В нем используется мелодический материал из вступления, а также основная тема. В тактах 115–122 первые четыре ноты основной темы представлены вполовину медленнее, сначала в оригинальных тонах, а затем на большую терцию выше. Затем этот материал возвращается к первоначальным ритмическим значениям и передается между валторной и гобоем. Адажио завершается упрощенной версией начала основной темы, что раскрывает тесную связь между вводным материалом и основной темой. Движение заканчивается пианиссимо духовыми инструментами и перекрывающимися мотивами, подобными началу движения.

The first movement is written in a traditional sonata form. It is in time and in the key of D major. Dvořák has included extra melodic material with two primary themes, two transitional phrases, and two secondary themes. The initial primary theme has three parts that Dvořák uses in many ways throughout the piece. The first (x) is an ascending fourth, followed by a repeated D with a dotted rhythm (y), and finally descending stepwise motion from the fifth scale degree to the second (z). The transition begins in measure 78 with an upward stepwise motive that could be seen as filling in the interval of a fourth, which opened the initial primary theme (x), or as an inversion of the downward stepwise motive that closes the same primary theme (z). Either way, a connection can be drawn back to the initial primary theme. The secondary area begins in measure 108. The initial secondary theme is in B minor and includes rhythmic similarities to the initial primary theme (y and z). In measure 120 the second secondary theme enters in B major. It is a lyrical theme presented in the oboe. This section begins pianissimo and gradually crescendos into the closing section in measure 161, which is also in B major. The score includes a repeat of the exposition; however, this is not usually observed because Dvořák later decided to eliminate it. "He finally wrote in the score now owned by the Czech Philharmonic Orchestra: 'once and for all without repetition.'" The development begins with the thematic elements of the first primary theme, using each of these fragments in turn, as well as material from the second transitional phrase. It begins very softly and gradually gathers excitement with an increase in orchestration, fugato sections, and circle of fifths progressions. Shortly before the recapitulation, the strings break into a homophonic fortissimo statement of rising quarter notes for eleven measures, marked pesante (measures 310–320), before the full orchestra joins in for the retransition into the recapitulation in D major. The Adagio is lightly scored with frequent woodwind solos. Otakar Šourek, an early 20th century Dvořák scholar, wrote, "the second movement has the quality of a softly yearning nocturne and of an ardently passionate intermezzo." The main theme, or A section, is built on the interval of an upward fourth, just as the first movement begins (x). Much of the movement is focused on this theme, which returns many times and is varied throughout. Each A section is in B major. The B sections feature a short falling motive and also incorporate material from the introduction of the movement, measures 1–4. The first B section (measures 35–72) moves to D major and is preceded by a modulatory transition. The B section returns in measure 156. The C section, measures 104–139, could be considered developmental. It begins in B minor but moves away fairly quickly and is tonally unstable. It uses melodic material from the introduction as well as the main theme. In measures 115–122, the first four notes of the main theme are presented at half the speed, first at the original pitches, and then a major third higher. This material is then returned to the original rhythmic values and passed back and forth between the horn and oboe. The Adagio closes with a simplified version of the opening of the main theme, which reveals the close relationship between the introductory material and the main theme. The movement ends with pianissimo woodwinds and overlapping motives, similar to the opening of the movement.

III. Шерзо (Фуриант): Престо

Третья часть включает в себя чешский танец – фуриант. Это быстрый танец в тройном размере с гемиолями в начале фразы. Эффект заключается в том, что движение как будто чередуется между двумя размерами. Использование фурианта является националистическим элементом. Форма третьей части – трёхчастное скерцо и трио. Она написана в ре миноре, переходя в ре мажор в трио (такты 154–288). Открывающее скерцо состоит из двух разделов, оба из которых повторяются. Мелодия характеризуется частыми гемиолями и полутоновым интервалом в первом разделе. Второй раздел более лиричен и написан в фа мажоре. Трио значительно более расслабленное и сохраняет ощущение тройного размера на протяжении всей части, с меньшим количеством гемиольных вставок. В этом разделе солирует пикколо, исполняя лирическое соло над пиццикато струнных. Трио завершается продолжительной гармонией в ре мажоре, а скерцо начинается с гемиолей в струнной секции. Заключительное скерцо почти идентично открывающему, но без повторений.

Финал: "Алегро с духом"

Финальная часть выполнена в сонатной форме и следует традициям структуры и гармонического движения. Экспозиция начинается в ре мажоре с главной темы, напоминающей первую главную тему первой части, включая восходящий интервал кварты (x), пунктирный ритм на повторяющейся ноте ре (y) и поступенное движение. Вторичная тема появляется на 70-м такте в доминанте, ля мажоре, и состоит из нисходящей трели. В разделе разработки (такты 139–318) порядок тем обращается: сначала исследуется вторичная тема, а затем главная, часто с использованием имитации. Реприза достаточно прямолинейна. Произведение завершается энергичной кодой, начинающейся с фуги на главную тему и контрапункта в восьмых нотах, с несколькими гомофоническими эпизодами, в которых задействованы духовые инструменты и главная тема представлена вполовину темпа. Симфония завершается мощным tutti fortissimo.

Влияния

Симфония № 6 имеет много общего с симфониями Брамса и Бетховена, а также содержит отсылки к чешским народным мелодиям. Эти связи предлагались и обсуждались исследователями и музыкальными критиками. Наиболее часто упоминаемой связью является симфония Иоганнеса Брамса № 2, написанная в 1877 году, за три года до Симфонии № 6 Дворжака. А. Питер Браун пишет: «Симфония Брамса № 2, в той же тональности, была для Дворжака не просто источником вдохновения; она стала образцом для молодого композитора: первая и заключительная части обоих произведений имеют одинаковую инструментовку, темп, размер и тональность». Он указывает на сходство в основных темах первой и четвертой частей, а также на структурные и оркестровые параллели. Дэвид Беверидж также сравнивает первую и четвертую части Симфонии № 6 Дворжака с симфонией Брамса № 2, отмечая, что оба композитора связывают основную тему четвертой части с основной темой первой части, что является циклическим приемом. Юлиус Харрисон, писавший к 100-летию Дворжака, согласен с этими сравнениями с симфонией Брамса № 2, но при этом указывает на различия между двумя композиторами: «Брамс берет трезвучие ре мажор как своего рода тезис, тройственный по своей сути, и от него, посредством мелодий, возникающих из этого трезвучия, шаг за шагом приходит к логическому заключению. Дворжак же берет странный звуковой фрагмент, просто доминантно-тоническую последовательность, и затем, к нашему великому удовольствию, превращает его в часть, структурно классическую, но тематически напоминающую прекрасную импровизацию». Роберт Лейтон утверждает, что ранние эскизы Дворжака к первому движению были написаны в ре миноре и размере, что отличает их от симфонии Брамса № 2. Он называет чешскую народную песню Já mám koně источником вдохновения для основной темы первой части, которую Дворжак позже изменил в ладу и размере. «Безусловно, свидетельством его гения является то, что он превратил эту идею в сияющую и лучезарную тему, которой может похвастаться окончательная партитура». [[Изображение:Dvorak6Ex7.jpg|frame|center|Ранний эскиз первой основной темы I части. Если это так, то это подтвердит предположение о том, что Дворжак написал симфонию специально для венской публики и ослабит аргументы в пользу националистического влияния Дворжака. [[Изображение:Dvorak6Ex8.jpg|frame|center|Начало танца Großvater Tanz. Многие сравнения Джозефсона касаются переходных фрагментов, модуляции и оркестровки, подчеркивая, что Дворжак находился под влиянием приемов Бетховена, а не только его мелодий. «Дворжак часто использовал бетховенские техники в качестве творческого стимула». Вторая часть Симфонии № 6 Дворжака часто сравнивается с третьей частью Симфонии № 9 Бетховена из-за ее мелодической формы, использования деревянных духовых инструментов и тональной структуры (B-мажор – D-мажор). Тема Дворжака не является буквальным переводом народной песни, но имеет с ней сходства, включая гемиолу в первой половине фразы и отношения соседних тонов. [[Изображение:Dvorak6Ex9.jpg|frame|center|Начало чешской народной песни: Sedlák, sedlák. Несколько лет назад Дворжака могли бы посчитать ассимилированным немцем, но в 1879 году его все чаще воспринимали как чеха и, следовательно, как угрозу для устоявшейся доминирующей немецкой культуры в Вене. Его предыдущие работы, такие как Моравские дуэты, Славянские танцы и Славянская рапсодия, были популярны во многих других странах Европы, по крайней мере, частично благодаря их «экзотичности». Но климат в Вене становился все более неблагоприятным для любых композиций, имеющих негерманские корни, особенно для тех произведений, в которых присутствуют явные отсылки к другим национальностям (например, фуриант в Симфонии № 6). «В Вене музыкальная экзотика, которая так хорошо принималась в других местах, столкнулась с политическим кризисом, вызванным недавней потерей власти либералов». Вероятно, именно поэтому устоявшийся, элитный Венский филармонический оркестр не исполнял премьеру Симфонии № 6 Дворжака. Впервые она была исполнена в Вене в 1883 году Gesellschaft der Musikfreunde под управлением Вильгельма Герике.

Dvořák's Symphony No. 6 has many similarities to symphonies by Brahms and Beethoven, as well as references to Czech folk tunes. These links have been proposed and debated by scholars and music critics. The most common connection claimed is with Johannes Brahms' Symphony No. 2, which was written in 1877, three years before Dvořák’s Symphony No. 6. A. Peter Brown writes, "Brahms's Symphony no. 2, in the same key, was more than an inspiration to Dvořák; it became a model for the younger composer: the first and final movements of both works have the same scoring, tempo, meter, and key " He points out similarities in the primary themes of the first and fourth movements, as well as structural and orchestration similarities. David Beveridge also compares the first and fourth movements of Dvořák's Symphony no. 6 with Brahms' Symphony no. 2, noting that both composers relate their fourth movement primary theme back to the primary theme of the first movement, a cyclical feature. Writing for Dvořák's 100th anniversary, Julius Harrison agrees with these comparisons to Brahms' Symphony No. 2, while also pointing out differences in the two composers:Brahms takes a D major triad as a kind of thesis in triplicate, from which, by means of the melodies resulting from that triad, he proceeds step by step to a logical conclusion. Dvořák takes an odd bit of sound, a mere dominant tonic progression and then, to our great delight fashions it into a movement, structurally classical, yet thematically having the nature of lovely improvisation. Robert Layton argues that Dvořák's early sketches for the first movement were in D minor and meter, differing from Brahms' Symphony No. 2. He cites a Czech folk song, Já mám koně, as the inspiration for the primary theme of the first movement, with Dvořák later altering the mode and time signature. "It is of course the test of his genius that he should have transformed this idea into the glowing and radiant theme that the definitive score can boast." [[Image:Dvorak6Ex7. jpg|frame|center|Dvořák’s Early sketch for the first primary theme of Mvt. I. If this is the case, it would lend support to the idea that Dvořák wrote the symphony specifically for a Vienna audience and lessen the case for Dvořák's nationalistic influences. [[Image:Dvorak6Ex8. jpg|frame|center|Opening of the Großvater Tanz. Many of Josephson's comparisons involve transitional material, modulatory processes, and orchestration, emphasizing that Dvořák was influenced by Beethoven's procedures, not just his melodies. "Dvořák frequently employed Beethovenian techniques as creative stimuli." The second movement of Dvořák's Symphony No. 6 has often been compared to the third movement of Beethoven's Symphony No. 9 for its melodic shape, use of woodwinds, and the key structure (B major to D major). Dvořák's theme is not a literal translation of the folk song, but it does have similarities, including hemiola in the first half of the phrase and neighbor tone relationships. [[Image:Dvorak6Ex9. jpg|frame|center|Beginning of the Czech folksong: Sedlák, sedlák. While a few years earlier Dvořák might have been judged an acculturated German, in 1879 he was increasingly considered a Czech and thus a threat to the established dominant German culture in Vienna. His previous works, such as the Moravian Duets, Slavonic Dances and Slavonic Rhapsody, were popular in many other countries in Europe at least in part for their "exoticism". But the climate in Vienna was becoming quite unwelcoming of any compositions that issued from non Germanic roots, especially those works with obvious references to other nationalities (such as the Furiant in Symphony no. 6.) " in Vienna the musical exoticism that had played so well elsewhere ran head on into the political crisis engendered by the Liberals' recent loss of power." It is likely that this was the main reason that the established, elite Vienna Philharmonic did not premiere Dvořák's Symphony No. 6. It was first performed in Vienna in 1883 by the Gesellschaft der Musikfreunde, with Wilhelm Gericke conducting.

В Европе

Произведение было хорошо принято публикой и критиками во многих странах Европы. Вскоре после публикации Симфонии ре мажор издательством Симрока, ее исполняли уже в полудюжине различных стран, и в целом новая работа была настолько тепло встречена, что значительно способствовала утверждению Дворжака в качестве одного из выдающихся композиторов своего поколения. Английский музыкальный критик Эбенезер Прут в своем обзоре 1882 года описал симфонию как "(a) произведение, которое, несмотря на некоторые недостатки, следует считать одним из наиболее значительных в своем роде, появившихся за последнее время. Исполнение отличалось огромным задором, а публика выразила свою признательность без всяких оговорок". Симфония № 6 Дворжака пользовалась особой популярностью в Англии. В 1884 году Дворжак отправился в Лондон, чтобы дирижировать программой, включавшей его Симфонию № 6 с Королевским Филармоническим Обществом. Его поездка прошла успешно, и Королевское Филармоническое Общество вскоре после этого сделало Дворжака своим почетным членом, а также заказало ему написание еще одной симфонии. Джозеф Беннетт, опубликовав рецензию на произведения Дворжака в лондонском музыкальном журнале в 1884 году, написал о нем следующее: "Успех Дворжака в Англии – повод для искренних поздравлений. Он предлагает нам нечто новое и безобидное, основанное на естественном выражении музыкальной души народа. Чем больше музыки Дворжака, тем лучше, и все говорит о том, что нас ждет еще много нового от него". Прага.

Дома

Успех, которого Дворжак достиг за рубежом, был признан и на родине. В 1878 году он дирижировал концертом в Праге, состоявшим полностью из его собственных произведений, который был встречен с большим успехом. Хотя Дворжака порой критиковали соотечественники за недостаток национального колорита, в апреле 1881 года критик чешской газеты "Далибор" написал: "Эта новая симфония Дворжака просто превосходит все другие произведения подобного рода в современной музыкальной литературе. По правде говоря, эта работа (Симфония № 6) обладает ярко выраженным чешским характером, и Дворжак продолжает развиваться, опираясь на свою великую и мощную силу, дерево которой украшают все более прекрасные плоды его творчества."

История выступлений

Премьера 25 марта 1881 года. Прага: Чешский филармонический оркестр, Адольф Чех, дирижёр. Первое исполнение с Хансом Рихтером 15 мая 1882 года. Лондон: Ханс Рихтер, дирижёр. Первое исполнение Венским филармоническим оркестром в 1942 году. Вена: Венский филармонический оркестр.

В субботу 21 декабря 2013 года в программе «Building a Library» на BBC Radio 3 музыкальный критик Ян Смачны рассмотрел записи Симфонии № 6 Дворжака и рекомендовал запись Лондонского симфонического оркестра под управлением Иштвана Кертеша как лучший доступный вариант.