Гектор Берлиоз: Жизнь и творчество французского композитора.

Введение

Французский композитор и дирижёр эпохи романтизма (1803–1869)

Луи Гектор Берлиоз (11 декабря 1803 – 8 марта 1869) был французским композитором и дирижёром эпохи романтизма. В его творческое наследие входят оркестровые произведения, такие как «Фантастическая симфония» и «Гармольд в Италии», хоровые произведения, включая «Реквием» и «Детство Христа», три оперы – «Бенвенуто Челлини», «Троянцы» и «Беатриче и Бенедикт», а также произведения гибридных жанров, такие как «драматическая симфония» «Ромео и Джульетта» и «драматическая легенда» «Осуждение Фауста». Старший сын провинциального врача, Берлиоз должен был пойти по стопам отца и стать медиком, и он посещал парижский медицинский колледж, прежде чем, вопреки воле семьи, посвятить себя музыке как профессии. Его независимость мышления и нежелание следовать традиционным правилам и формулам привели к конфликту с консервативным музыкальным сообществом Парижа. Он на короткое время смягчил свой стиль, чтобы завоевать главную музыкальную премию Франции – «Премию Рима» – в 1830 году, но малому чему научился у академиков Парижской консерватории. На протяжении многих лет мнения разделились: одни считали его оригинальным гением, другие – что его музыке не хватает формы и цельности. В возрасте двадцати четырёх лет Берлиоз влюбился в ирландскую актрису, исполнявшую роли в шекспировских пьесах, Гарриет Смитсон, и настойчиво добивался её внимания, пока она, наконец, не приняла его через семь лет. Их брак поначалу был счастливым, но со временем распался. Гарриет вдохновила его на первый крупный успех – «Фантастическую симфонию», в которой идеализированный образ её встречается повсюду. Берлиоз завершил три оперы, первая из которых, «Бенвенуто Челлини», потерпела полный провал. Вторая, эпическая «Троянцы», была настолько масштабной, что при его жизни её так и не поставили целиком. Его последняя опера, «Беатриче и Бенедикт», основанная на комедии Шекспира «Много шума из ничего», имела успех на премьере, но не вошла в постоянный оперный репертуар. Редкий успех в качестве композитора во Франции побудил Берлиоза всё больше обращаться к дирижированию, в котором он завоевал международную репутацию. Он пользовался большим уважением в Германии, Великобритании и России как композитор и дирижёр. Чтобы пополнить свой доход, на протяжении большей части своей карьеры он писал музыкальную критику, часть которой сохранилась в виде книг, включая его «Трактат об инструментовке» (1844), оказавший значительное влияние в XIX и XX веках. Берлиоз умер в Париже в возрасте 65 лет.

18031821: первые годы

Берлиоз родился 11 декабря 1803 года, как старший ребенок Луи Берлиоза (1776–1848), врача, и его жены, Мари-Антуанетты Жозефины, урождённой Мармион (1784–1838). Однако он был чрезвычайно воодушевлен бурным одобрением исполнителей и аплодисментами музыкантов в зале, включая профессоров Консерватории, директоров Гранд-Опера и Опера-Комик, а также композиторов Обера и Эрольда. Увлечение Берлиоза пьесами Шекспира побудило его начать изучать английский язык в 1828 году, чтобы читать их в оригинале. Приблизительно в то же время он открыл для себя еще два источника вдохновения: Бетховена и Гёте. Он услышал третью, пятую и седьмую симфонии Бетховена в исполнении в Консерватории и прочитал «Фауста» Гёте в переводе Жерара де Нерваля. Произведение Гёте послужило основой для «Восьми сцен из «Фауста»» (Опус 1 Берлиоза), премьера которого состоялась в следующем году, а впоследствии была переработана и расширена в «Осуждение Фауста».

18301832: Римская премия

Берлиоз был в значительной степени аполитичен и не поддерживал и не выступал против Июльской революции 1830 года, но когда она вспыхнула, он оказался в самом ее центре. Он зафиксировал события в своих «Мемуарах»: кантатой была «Смерть Сарданапала», с которой он завоевал Римский приз. Его работа предыдущего года, «Клеопатра», вызвала неодобрение судей, поскольку для крайне консервативных музыкантов она «выдавала опасные тенденции», и для своего произведения 1830 года он тщательно модифицировал свой естественный стиль, чтобы добиться официального одобрения. Отойдя от своей одержимости Смитсон, Берлиоз влюбился в девятнадцатилетнюю пианистку Мари («Камилль») Мок. Его чувства были взаимны, и пара планировала пожениться. В декабре Берлиоз организовал концерт, на котором состоялась премьера «Фантастической симфонии». За представлением последовали продолжительные аплодисменты, а в прессе выразили как шок, так и удовольствие, которое произвело произведение. Биограф Берлиоза, Дэвид Кернс, называет этот концерт вехой не только в карьере композитора, но и в эволюции современного оркестра. Среди присутствующих на концерте был Франц Лист; это стало началом долгой дружбы. Позже Лист переложил всю «Фантастическую симфонию» для фортепиано, чтобы больше людей могли ее услышать. Вскоре после концерта Берлиоз отправился в Италию: по условиям Римского приза, лауреаты в течение двух лет обучались в Вилле Медичи, Французской академии в Риме. В течение трех недель после прибытия он ушел в самоволку: он узнал, что Мари разорвала их помолвку и должна была выйти замуж за более старшего и богатого жениха, Камиля Плейеля, наследника компании по производству фортепиано Плейель. Берлиоз разработал сложный план убийства обоих (и ее матери, известной ему как «l’hippopotame»), и приобрел для этого яды, пистолеты и маскировку. Однако события показали, что ему, возможно, повезло избежать беды: в течение пяти лет после свадьбы с Мари Камиль Плейель бросил ее и публично осудил ее скандальное поведение и постоянную неверность. Берлиоз наслаждался встречами с Феликсом Мендельсоном, посетившим город, но нашел Рим безвкусным: «самый глупый и прозаичный город, который я знаю; это не место для человека с головой и сердцем». Верне согласился с просьбой Берлиоза разрешить ему покинуть Виллу Медичи до окончания двухлетнего срока. Прислушавшись к совету Верне, что было бы разумно отложить возвращение в Париж, где власти Консерватории могли бы быть менее снисходительны к его преждевременному прекращению учебы, он отправился в неспешное путешествие обратно, заехав в Ла-Кот-Сен-Андре, чтобы навестить семью. Он покинул Рим в мае 1832 года и прибыл в Париж в ноябре.

18321840: Париж

9 декабря 1832 года Берлиоз представил концерт своих произведений в Консерватории. В программе звучали увертюра к «Франкам-стрелкам», «Фантастическая симфония» – значительно переработанная после премьеры – и «Возвращение к жизни», где популярный актер Бокаж декламировал монологи. Концерт имел такой успех, что программа была повторена в течение месяца, однако более непосредственным следствием стала встреча Берлиоза и Смитсон. К 1832 году карьера Смитсон приходила в упадок. Она дала крайне неудачный сезон, сначала в Théâtre Italien, а затем в менее значительных залах, и к марту 1833 года оказалась погрязшей в долгах. Биографы расходятся во мнениях относительно того, насколько и чем именно финансовые соображения мотивировали отзывчивость Смитсон к ухаживаниям Берлиоза; однако она приняла его предложение, и, несмотря на сильное сопротивление со стороны обеих семей, они поженились в британском посольстве в Париже 3 октября 1833 года. Паганини, известный прежде всего как скрипач, приобрел альт Страдивари, который хотел исполнить публично, если найдет подходящую музыку. Будучи глубоко впечатленным «Фантастической симфонией», он попросил Берлиоза написать для него произведение. Берлиоз ответил, что не может создать блестяще виртуозное сочинение, и начал работу над тем, что он назвал симфонией с партией альта obbligato, «Гарольд в Италии». Как и предвидел Берлиоз, Паганини посчитал сольную партию слишком сдержанной: «Мне здесь нечего делать; я должен играть постоянно».

До конца 1835 года Берлиоз получал скромное жалованье как лауреат Римской премии. Хотя он жаловался – как в частных беседах, так и иногда в своих статьях – что ему лучше было бы писать музыку, чем заниматься музыкальной критикой, он мог позволить себе нападать на своих заклятых врагов и восхвалять то, что ему нравилось. К первым относились музыкальные педанты, колоратурное пение, виолончелисты, бывшие некомпетентными скрипачами, бессодержательные либретто и барочный контрапункт. Он восторженно отзывался о симфониях Бетховена, операх Глюка и Вебера и тщательно избегал рекламы собственных произведений. Его журналистская деятельность состояла в основном из музыкальной критики, часть которой он собрал и опубликовал, например, «Вечера в оркестре» (1854), а также более технические статьи, которые легли в основу его «Трактата об инструментовке» (1844). Берлиоз получил заказ от французского правительства на написание Реквиема – «Grande messe des morts», впервые исполненного в Les Invalides в декабре 1837 года. В 1840 году последовал еще один государственный заказ – «Grande symphonie funèbre et triomphale». Ни одно из этих произведений не принесло ему в то время ни значительного дохода, ни широкой известности.

Одной из главных целей Берлиоза в 1830-х годах было «выбить дверь в Гранд-Опера». В Париже того времени музыкальный успех определялся успехом в опере, а не в концертном зале. Роберт Шуманн заметил: «Для французов музыка сама по себе ничего не значит». Берлиоз работал над своей оперой «Бенвенуто Челлини» с 1834 по 1837 год, постоянно отвлекаясь на растущую деятельность в качестве критика и промоутера своих симфонических концертов. Через несколько дней Берлиоз был поражен, получив от него чек на 20 000 франков. Этот дар Паганини позволил Берлиозу погасить долги Гарриет и свои собственные, временно отказаться от музыкальной критики и сосредоточиться на композиции. Он написал «драматическую симфонию» «Ромео и Джульетта» для голосов, хора и оркестра. Премьера состоялась в ноябре 1839 года и имела такой успех, что Берлиоз и его огромные инструментальные и вокальные силы дали еще два представления подряд. Берлиоз собрал оркестр из 160 музыкантов, трех солистов и хора из 98 певцов для вокальных эпизодов, который впоследствии использовал при создании «Тристана и Изольды». В конце десятилетия Берлиоз добился официального признания, получив должность заместителя библиотекаря Консерватории и чин офицера ордена Почетного легиона. Первая должность была несложной, но не высокооплачиваемой, и Берлиоз по-прежнему нуждался в надежном доходе, чтобы иметь возможность посвятить себя композиции.

1840-е годы: Композитор в трудном положении

Симфония Funèbre et Triomphale, посвященная десятой годовщине Революции 1830 года, была исполнена под открытым небом под руководством композитора в июле 1840 года. В том же году он завершил сочинение шести стихотворений своего друга Теофиля Готье, из которых сформировал вокальный цикл Les Nuits d'été (с фортепианным аккомпанементом, позднее оркестрованным). Он также работал над проектом оперы La Nonne sanglante (Кровавая монахиня) на либретто Евгения Скриба, но не добился значительного прогресса. В ноябре 1841 года он начал публиковать серию из шестнадцати статей в Revue et gazette musicale, излагая свои взгляды на оркестровку; они послужили основой для его «Трактата об инструментовке», опубликованного в 1843 году. В 1840-е годы Берлиоз проводил большую часть времени, выступая с музыкой за пределами Франции. Ему с трудом удавалось зарабатывать на своих концертах в Париже, и, узнав о больших доходах, получаемых организаторами от исполнений его музыки в других странах, он решил попробовать себя в качестве дирижера за границей. Он начал с Брюсселя, где дал два концерта в сентябре 1842 года. Затем последовал обширный тур по Германии: в 1842 и 1843 годах он дал концерты в двенадцати немецких городах. Его встретили с энтузиазмом. Немецкая публика была более восприимчива к его новаторским композициям, чем французская, а его дирижерское мастерство производило сильное впечатление. К этому времени брак Берлиоза переживал кризис. Гарриет была недовольна его славой и собственным забвением, и, как пишет Раби, «обладание переросло в подозрения и ревность, когда Берлиоз сблизился с певицей Мари Ресио». Берлиоз вернулся в Париж в середине 1843 года. В течение следующего года он написал две из своих самых популярных коротких пьес – увертюры Le carnaval romain (использовав музыку из «Бенвенуто Челлини») и Le corsaire (первоначально названную La tour de Nice). К концу года он и Гарриет расстались. Берлиоз содержал два дома: Гарриет осталась в Монмартре, а он поселился с Ресио в ее квартире в центре Парижа. Его сын Луи был отправлен в школу-интернат в Руан. Зарубежные гастроли играли важную роль в жизни Берлиоза в 1840-х и 1850-х годах. Они были не только художественно и финансово выгодными, но и избавляли его от административных проблем, связанных с организацией концертов в Париже. Макдональд отмечает:

цитата|Чем больше он путешествовал, тем более ожесточенным становился по отношению к условиям на родине; однако, несмотря на то, что он рассматривал возможность поселиться за границей – например, в Дрездене или Лондоне – он всегда возвращался в Париж. Провал постановки оставил Берлиоза в долгах; он восстановил свое финансовое положение в следующем году благодаря первой из двух высокооплачиваемых поездок в Россию. Затем последовали первые из пяти его визитов в Англию, который длился более семи месяцев (с ноября 1847 года по июль 1848 года). Его приём в Лондоне был восторженным, но визит не принес финансового успеха из-за некомпетентности его импресарио, дирижера Луи Антуана Жюльена. Вскоре после возвращения Берлиоза в Париж в середине сентября 1848 года Гарриет перенесла серию инсультов, которые оставили ее почти парализованной. Ей требовался постоянный уход, оплачиваемый им. Когда он был в Париже, он постоянно навещал ее, иногда дважды в день.

1850-е годы: международный успех

После провала оперы «Осуждение Фауста» Берлиоз в течение следующих восьми лет уделял меньше времени композиции. Он написал «Те Деум», завершённый в 1849 году, но опубликованный лишь в 1855 году, и несколько небольших произведений. Его наиболее значительным произведением между «Осуждением» и его эпосом «Троянцы» (1856–1858) стала «священная трилогия» «Детство Христа», которую он начал в 1850 году. В 1851 году он участвовал в Большой выставке в Лондоне в качестве члена международного комитета, оценивавшего музыкальные инструменты. В 1852 и 1853 годах он вернулся в Лондон, где дирижировал как своими, так и чужими произведениями. Он пользовался там неизменным успехом, за исключением возобновления постановки «Бенвенуто Челлини» в Ковент-Гарден, которую сняли с репертуара после одного представления. Опера была поставлена в Лейпциге в 1852 году в переработанной версии, подготовленной Листом с одобрения Берлиоза, и имела умеренный успех. В начале десятилетия Берлиоз неоднократно выступал в Германии в качестве дирижёра. В 1854 году умерла Гарриет. Берлиоз и их сын Луи были с ней незадолго до её смерти. В течение этого года Берлиоз завершил сочинение «Детства Христа», работал над своей книгой мемуаров и женился на Мари Ресио, что, как он объяснил сыну, считал своим долгом после стольких лет совместной жизни. К концу года премьера «Детства Христа» была тепло принята, к его удивлению. Большую часть следующего года он посвятил дирижированию и написанию прозы. Сначала завершив оркестровку своего песенного цикла 1841 года «Летние ночи», он приступил к работе над «Троянцами», написав собственное либретто по мотивам эпоса Вергилия. Он работал над ним, между своими дирижёрскими обязательствами, в течение двух лет. В 1858 году он был избран в Институт Франции – честь, к которой он давно стремился, хотя и преуменьшал её значимость. В том же году он завершил работу над «Троянцами». Затем он в течение пяти лет пытался добиться постановки оперы.

18601869: последние годы

В июне 1862 года жена Берлиоза внезапно умерла в возрасте 48 лет. Её пережила мать, которой Берлиоз был предан и которая заботилась о нём до конца жизни. Опера «Троянцы» – пятиактная, пятичасовая – была слишком масштабной для руководства Гранд-Опера, и попытки Берлиоза поставить её там не увенчались успехом. Единственным способом увидеть своё произведение на сцене стало разделение оперы на две части: «Падение Трои» и «Троянцы в Карфагене». Вторая часть, состоящая из последних трёх актов оригинала, была представлена в театре Лирик в Париже в ноябре 1863 года, но даже эта сокращённая версия подверглась дальнейшим сокращениям: во время 22 представлений номера один за другим вырезались. Этот опыт деморализовал Берлиоза, и он больше не написал ни одной ноты. Берлиоз не стремился к возобновлению постановок «Троянцев», и они не возобновлялись почти 30 лет. Он продал права на публикацию за крупную сумму, и его последние годы были обеспеченными; он смог оставить работу музыкальным критиком, но впал в депрессию. Помимо потери обеих жён, он потерял и обеих сестёр, но вернулся в Париж, явно нездоровым. Он отправился в Ниццу, чтобы поправиться в средиземноморском климате, но упал на скалы у берега, возможно, из-за удара, и вынужден был вернуться в Париж, где несколько месяцев проходил курс лечения. Вернувшись в Париж, он постепенно слабел и умер в своём доме на улице Кале 8 марта 1869 года в возрасте 65 лет. Он был похоронен на кладбище Монмартр вместе со своими двумя женами, чьи останки были эксгумированы и перезахоронены рядом с ним.

Работы

В своей книге 1983 года "Музыкальный язык Берлиоза" Джулиан Раштон спрашивает, "где Берлиоз занимает место в истории музыкальных форм и каково его наследие". Ответы Раштона на эти вопросы – "нигде" и "никакого". Он ссылается на известные исследования истории музыки, в которых Берлиоз упоминается лишь вскользь или вовсе не упоминается, и предполагает, что это отчасти связано с тем, что у Берлиоза не было образцов среди предшественников и он сам не стал образцом для преемников. "В своих произведениях, как и в жизни, Берлиоз был одиночкой". Сорок лет назад сэр Томас Бичем, последовательный сторонник музыки Берлиоза, высказал схожее мнение, написав, что хотя, например, Моцарт был великим композитором, его музыка опиралась на произведения предшественников, в то время как произведения Берлиоза были полностью оригинальными: "Симфония фантастическая или "Проклятие Фауста" обрушились на мир как некое необъяснимое проявление спонтанного зарождения, обошедшееся без механизма нормального происхождения". Раштон предполагает, что "подход Берлиоза не является ни архитектурным, ни развивающимся, а скорее иллюстративным". Он считает, что это часть продолжающейся французской музыкальной эстетики, предпочитающей "декоративный" – а не немецкий "архитектурный" – подход к композиции. Абстракция и рассуждения чужды этой традиции, и в опере, и во многом в оркестровой музыке, мало непрерывного развития; вместо этого предпочтительны самодостаточные номера или разделы. Композиционные техники Берлиоза подвергались резкой критике и столь же решительной защите. Его подход к ритму вызывал недоумение у консервативно настроенных современников; он ненавидел "carrée" – неизменную фразу из четырех или восьми тактов – и ввел в свою музыку новые ритмические разновидности. Он объяснил свою практику в статье 1837 года: акцентирование слабых долей в ущерб сильным, чередование тройных и двойных групп нот и использование неожиданных ритмических тем, независимых от основной мелодии. Макдональд пишет, что Берлиоз был прирожденным мелодистом, но его чувство ритма уводило его от регулярной длины фраз; он "естественно говорил на своеобразном гибком музыкальном прозаическом языке, где важными элементами были неожиданность и контур". По мнению Раштона, большинство мелодий Берлиоза имеют "четкие тональные и гармонические последствия", но композитор иногда предпочитал не гармонизировать их соответствующим образом. Раштон отмечает, что предпочтение Берлиоза нерегулярному ритму подрывает традиционную гармонию: "Классическая и романтическая мелодия обычно подразумевает гармоническое движение с определенной последовательностью и плавностью; стремление Берлиоза к музыкальной прозе обычно сопротивляется такой последовательности". Пианист и музыкальный аналитик Чарльз Розен писал, что Берлиоз часто выделяет кульминацию своих мелодий наиболее выразительным аккордом – трезвучием в основном виде, и часто тоническим аккордом, где мелодия заставляет слушателя ожидать доминанту. В качестве примера он приводит вторую фразу главной темы – idée fixe – из "Симфонии фантастической", "известной своим шоком для классической чувствительности", в которой мелодия подразумевает доминанту в кульминации, разрешенную тоникой, но в которой Берлиоз предвосхищает разрешение, помещая тонику под кульминационную ноту. Рихард Штраус писал, что Берлиоз изобрел современный оркестр. Некоторые из тех, кто признает мастерство Берлиоза в оркестровке, тем не менее, не любят некоторые из его более крайних эффектов. Педальный пункт для тромбонов в разделе "Hostias" в "Реквиеме" часто упоминается; некоторые музыканты, такие как Гордон Джейкоб, считают этот эффект неприятным. Макдональд сомневается в любви Берлиоза к разделенным виолончелям и басам в плотных низких аккордах, но подчеркивает, что такие спорные моменты редки по сравнению с "удачными находками и мастерскими штрихами", обильно присутствующими в партитурах. Берлиоз использовал инструменты, которые ранее использовались для специальных целей, и ввел их в свой обычный оркестр: Макдональд упоминает арфу, английский рожок, бас-кларнет и вентильный трубу. Среди характерных элементов оркестровки Берлиоза, выделенных Макдональдом, – духовые инструменты, "трещащие на повторяющихся нотах" для блеска, или используемые для добавления "мрачного колорита" к прибытию Ромео в склеп Капулетти, и "Chœur d'ombres" в "Лелио". О латунных инструментах Берлиоза он пишет: цитата: "Латунь может быть торжественной или вызывающей; "Марш на казнь" в "Симфонии фантастической" – это дерзкое, современное использование латуни. Тромбоны представляют Мефистофеля тремя яркими аккордами или поддерживают мрачные сомнения Нарбала в "Троянцах". С шипением тарелок, пианиссимо, они отмечают появление кардинала в "Беневенто Челлини" и благословение маленького Астианакса Приамом в "Троянцах". Некоторые живописные штрихи были включены в симфонии Бетховена, Мендельсона и других, но симфония обычно не использовалась для повествования. Но произведение рассказывает историю, графически и конкретно. Возвращающаяся тема idée fixe – это идеализированный (и в последней части карикатурный) портрет Гарриет Смитсон. Шуман писал об этом произведении, что, несмотря на его кажущуюся бесформенность, "в нем есть внутренняя симметричная структура, соответствующая огромным размерам произведения, и это помимо внутренней связи мыслей", а в 20-м веке Констант Ламберт писал: "Формально это одна из лучших симфоний 19-го века". "Гарольд в Италии", несмотря на подзаголовок "Симфония в четырех частях с виолончелью солирующей", описывается музыковедом Марком Эваном Бондсом как произведение, традиционно рассматриваемое как не имеющее прямых исторических предшественников, "гибрид симфонии и концерта, который мало или ничего не должен более легкому жанру симфонии-концертанте". В 20-м веке критические мнения о произведении разделились, даже среди тех, кто хорошо относился к Берлиозу. Феликс Вайнгартнер, сторонник композитора в начале 20-го века, писал в 1904 году, что оно не достигает уровня "Симфонии фантастической"; пятьдесят лет спустя Эдвард Саквилл-Уэст и Десмонд Шоу-Тейлор сочли его "романтичным и живописным – Берлиозом в лучшем виде". В 21-м веке Бондс относит его к величайшим произведениям своего рода в 19-м веке. "Драматическая симфония" с хором, "Ромео и Джульетта" (1839), еще дальше от традиционной симфонической модели. Эпизоды драмы Шекспира представлены в оркестровой музыке, перемежающиеся пояснительными и повествовательными разделами для голосов. Среди поклонников Берлиоза это произведение вызывает разногласия. Вайнгартнер назвал его "смесью различных форм; не совсем оратория, не совсем опера, не совсем симфония – фрагменты всего этого, и ничего совершенного". В ответ на обвинения в отсутствии единства в этом и других произведениях Берлиоза Эммануэль Шабрие ответил одним емким словом. Кэрнс считает произведение симфоническим, хотя и "смелым расширением" жанра, но отмечает, что другие берлиозисты, включая Уилфрида Меллерса, рассматривают его как "любопытный, не совсем убедительный компромисс между симфоническими и оперными техниками". Раштон комментирует, что "выраженное единство" не входит в достоинства произведения, но он утверждает, что закрывать на это глаза – значит упустить все, что может дать музыка. Последняя из четырех симфоний – "Симфония погребальная и триумфальная" для гигантского духового и деревянного духового оркестра (1840), с добавленными позже струнными партиями и опциональным хором. Структура более традиционна, чем инструментовка: первая часть написана в сонатной форме, но есть только два других движения, и Берлиоз не придерживался традиционных взаимосвязей между различными тональностями произведения. В своей окончательной версии (1849) она была описана берлиозоведом Томом С. Уоттоном как "миниатюрная симфоническая поэма". Первая версия, написанная в Вилле Медичи, была написана в довольно регулярном ритме, но для своей редакции Берлиоз сделал строфический контур менее четким и добавил опциональные оркестровые партии для последней строфы, которая завершает песню тихим окончанием. Песни в целом остаются одними из наименее известных произведений Берлиоза, а...

Записи

Все основные произведения Берлиоза и большинство его второстепенных работ были коммерчески записаны. Это относительно недавнее явление. В середине 1950-х годов в международных каталогах записей числились полные записи семи крупных произведений: «Фантастическая симфония», «Симфония погребальная и триумфальная», «Гарольд в Италии», «Летние ночи», «Ромео и Джульетта», «Реквием» и «Te Deum», а также различные увертюры. Отрывки из «Троянцев» были доступны, но полных записей опер не существовало. Записи под управлением Колина Дэвиса занимают видное место в дискографии Берлиоза, некоторые из них студийные, другие – концертные. Первой была запись «Детства Христа» в 1960 году, а последней – «Реквиема» в 2012 году. Между ними было сделано пять записей «Летних ночей», четыре – «Беатриче и Бенедикта», «Фантастической симфонии» и «Ромео и Джульетты», и три – «Гарольда в Италии», «Троянцев» и «Проклятия Фауста». Помимо версий Дэвиса, «Троянцы» получили студийные записи под руководством Шарля Дютуа и Джона Нельсона; Нельсон и Даниэль Баренбойм записали версии «Беатриче и Бенедикта», а Нельсон и Роджер Норрингтон дирижировали запись «Бенвенуто Челлини» для CD. Среди исполнителей «Летних ночей» – Виктория де лос Анхелес, Леонтин Прайс, Джанет Бейкер, Режин Креспан, Джесси Норман и Кирил Те Канава, а в последнее время – Карен Каргилл и Сьюзан Грэм. Безусловно, наиболее часто записываемым произведением Берлиоза является «Фантастическая симфония». Дискография британского сайта, посвященного Гектору Берлиозу, насчитывает 96 записей, начиная с новаторской версии Габриэля Пьерне и Concerts Colonne в 1928 году и заканчивая записями под управлением Бичама, Пьера Монте, Шарля Мунка, Герберта фон Караяна и Отто Клемперера, а также более поздними версиями, включая записи Булеза, Марка Минковского, Янника Незе-Сегена и Франсуа-Ксавье Рота.