Музыка теориясының негіздері мен мүмкіндіктері

Кіріспе

Музыканың тәжірибесі мен мүмкіндіктерін зерттеу

Музыка теориясы – музыканың тәжірибесі мен мүмкіндіктерін зерттеу саласы. «Оксфорд музыкалық анықтамалығы» «музыка теориясы» терминінің өзара байланысты үш қолданысын сипаттайды: біріншісі – музыкалық нотацияны (тональдық белгілер, өлшемдер және ырғақты нотация) түсіну үшін қажетті «негіздер»; екіншісі – ежелгі заманнан бүгінгі күнге дейінгі музыкаға қатысты ғалымдардың көзқарастарын зерттеу; үшіншісі – «музыкадағы процестер мен жалпы принциптерді анықтауға ұмтылатын» музыктану ғылымының бір саласы. Музыка теориясына қатысты ғылыми көзқарас, музыкалық талдаудан ерекшеленеді, себебі ол жеке туындыны немесе орындалуын емес, оны құрайтын негізгі материалдарды бастапқы нүкте ретінде қарастырады. Музыка теориясы көбінесе музыканттар мен композиторлардың музыка жасау жолдарын, соның ішінде аспаптарды келістіру жүйелерін және композиция әдістерін сипаттаумен айналысады. Музыканың мәнін қабылдаудың үнемі кеңейіп келе жатқандығына байланысты, оны көбірек қамтитын анықтамаға сәйкес, кез келген дыбыстық құбылыстарды, тіпті үнсіздікті де қарастыруға болады. Дегенмен, бұл абсолютті ереже емес. Мысалы, ортағасырлық Еуропада кең таралған либералды өнерлер университетінің Quadrivium бағдарламасындағы «музыка» зерттеуі, нақты музыкалық практикадан алшақ, пропорциялардың абстрактілі жүйесі болды. Бірақ бұл ортағасырлық тәртіп кейінгі ғасырларда аспаптарды келістіру жүйелерінің негізіне айналды және қазіргі заманғы музыка теориясы тарихы бойынша зерттеулерге кіреді. Музыка теориясы практикалық пән ретінде композиторлар мен басқа музыканттардың музыка жасау және орындау кезінде қолданатын әдістері мен ұғымдарын қамтиды. Музыка теориясының дамуы, сақталуы және осы мағынада таралуы ауызша және жазбаша музыка жасау дәстүрлерінде, музыкалық аспаптарда және басқа да артефакттарда кездеседі. Мысалы, әлемнің әртүрлі жерлерінен табылған ежелгі аспаптар олардың шығарған музыкасы туралы және оларды жасаушылар қолданған музыкалық теория туралы мәлімет береді. Әлемдегі ежелгі және қазіргі мәдениеттерде музыка теориясының терең және ұзақ тамыры аспаптарда, ауызша дәстүрлерде және қазіргі музыка жасауда көрінеді. Көптеген мәдениеттер музыка теориясын жазбаша трактаттар мен музыкалық нотация сияқты формалды түрде де қарастырған. Практикалық және ғылыми дәстүрлер өзара байланысты, өйткені музыка туралы көптеген практикалық трактаттар өздерін басқа трактаттар дәстүріне жатқызып, ғылыми жазбалар бұрынғы зерттеулерге сілтеме жасайтындай, тұрақты түрде оларды келтіреді. Қазіргі заманғы академиялық ортада музыка теориясы – музыка ғылымының бір саласы, ол музыкалық мәдениеттер мен тарихты кеңінен зерттейді. Музыка теориясы көбінесе абстрактілі музыкалық аспектілерге, мысалы, аспаптарды келістіру және тональдық жүйелерге, гаммаларға, консонанс пен диссонансқа және ырғақты қатынастарға қатысты. Сонымен қатар, музыкалық шығармашылық, оркестрлеу, орнаменттеу, импровизация және электронды дыбыс өндірісі сияқты практикалық аспектілерге қатысты теориялар да бар. Музыка теориясын зерттейтін немесе оқытатын адам – музыка теоретигі. АҚШ немесе Канада университетінде музыкалық теоретик ретінде оқыту үшін, әдетте, магистратура немесе докторантура деңгейіндегі университет білімі қажет. Талдау әдістері математиканы, графикалық талдауды және әсіресе батыс музыкалық нотациясымен мүмкін болатын талдауды қамтиды. Салыстырмалы, сипаттамалық, статистикалық және басқа да әдістер де қолданылады. Музыка теориясы оқулықтарында, әсіресе Америка Құрама Штаттарында, көбінесе музыкалық акустика элементтері, музыкалық нотация және тональдық композиция әдістері (гармония және контрапункт) сияқты тақырыптар қамтылады.

Music theory is the study of the practices and possibilities of music. The Oxford Companion to Music describes three interrelated uses of the term "music theory": The first is the "rudiments", that are needed to understand music notation (key signatures, time signatures, and rhythmic notation); the second is learning scholars' views on music from antiquity to the present; the third is a sub topic of musicology that "seeks to define processes and general principles in music". The musicological approach to theory differs from music analysis "in that it takes as its starting point not the individual work or performance but the fundamental materials from which it is built." Music theory is frequently concerned with describing how musicians and composers make music, including tuning systems and composition methods among other topics. Because of the ever expanding conception of what constitutes music, a more inclusive definition could be the consideration of any sonic phenomena, including silence. This is not an absolute guideline, however; for example, the study of "music" in the Quadrivium liberal arts university curriculum, that was common in medieval Europe, was an abstract system of proportions that was carefully studied at a distance from actual musical practice. But this medieval discipline became the basis for tuning systems in later centuries and is generally included in modern scholarship on the history of music theory. Music theory as a practical discipline encompasses the methods and concepts that composers and other musicians use in creating and performing music. The development, preservation, and transmission of music theory in this sense may be found in oral and written music making traditions, musical instruments, and other artifacts. For example, ancient instruments from prehistoric sites around the world reveal details about the music they produced and potentially something of the musical theory that might have been used by their makers. In ancient and living cultures around the world, the deep and long roots of music theory are visible in instruments, oral traditions, and current music making. Many cultures have also considered music theory in more formal ways such as written treatises and music notation. Practical and scholarly traditions overlap, as many practical treatises about music place themselves within a tradition of other treatises, which are cited regularly just as scholarly writing cites earlier research. In modern academia, music theory is a subfield of musicology, the wider study of musical cultures and history. Music theory is often concerned with abstract musical aspects such as tuning and tonal systems, scales, consonance and dissonance, and rhythmic relationships. In addition, there is also a body of theory concerning practical aspects, such as the creation or the performance of music, orchestration, ornamentation, improvisation, and electronic sound production. A person who researches or teaches music theory is a music theorist. University study, typically to the MA or PhD level, is required to teach as a tenure track music theorist in a US or Canadian university. Methods of analysis include mathematics, graphic analysis, and especially analysis enabled by western music notation. Comparative, descriptive, statistical, and other methods are also used. Music theory textbooks, especially in the United States of America, often include elements of musical acoustics, considerations of musical notation, and techniques of tonal composition (harmony and counterpoint), among other topics.

Месопотамия

Сумерлік және аккадтық сазбалшық тақташаларында теориялық сипаттағы музыкалық ақпараттар, негізінен интервалдар мен құбылыстар тізімі кездеседі. Ғалым Сэм Мирелман бұл мәтіндердің ең көнесі б.з.д. 1500 жылға дейін, басқа кез келген мәдениеттен сақталған музыкалық ой-пікір дәлелдерінен мың жыл бұрынғы кезеңге жатады деп хабарлайды. Сонымен қатар, "Мезопотамия мәтіндерінің барлығында [музыка туралы] терминология біркелкі қолданылған, және мәтіндердің шамамен мерзіміне сәйкес, бұл терминология 1000 жылдан астам уақыт бойы қолданыста болған."

Қытай

Қытай музыкасының тарихы мен теориясының көп бөлігі әлі де түсініксіз күйде. Қытай теориясы сандардан басталады, ал негізгі музыкалық сандар он екі, бес және сегіз. Он екі – масштабтар құрастырылатын ырғақтардың санын көрсетеді. Б.з.д. 238 жылға жатқан «Люши чуньцю» Линг Лун туралы аңызды еске түсіреді. Сары императордың бұйрығымен Линг Лун қалың және тегіс түйіндері бар он екі бамбук кесімін жинады. Ол олардың бірін сыбызғыдай үрлеп, дыбысын ұнатып, оны «сары қоңырау» деп атады – «хуанчжун». Содан кейін ол феникстердің ән екенін естіді. Аталық және аналық феникстердің әрқайсысы алты дауыспен ән айтты. Линг Лун феникстердің ырғақтарына сәйкес бамбук түтікшелерін кесіп, екі жиынтықтан он екі түтік жасады: алтысы аталық феникстен, алтысы аналық феникстен. Оларды «люли» немесе кейін «шиерли» деп атады. <blockquote>Ежелгі қытай музыка теориясы техникалық және құрылымдық аспектілерден өзге, музыканың мәні мен қызметі сияқты тақырыптарды да қарастырады. Мысалы, «Юэцзи» («Музыка туралы жазба», б.з.д. I-II ғасырлар) музыканы әлеуметтік контексте түсінудің конфуцийлік моральдық теориясын көрсетеді. Конфуцийшіл ғалым-әкімдер зерттеп, іске асырған бұл теориялар, бәсекелес көзқарастарды басып, бірақ жоймай, музыкалық конфуциандық ілімнің қалыптасуына көмектесті. Олардың ішінде Мозидің (б.з.д. 468 – 376 жж.) музыка адам және материалдық ресурстарды ысыраптайды деген пікірі, ал Лаозидің ең ұлы музыкада дыбыс жоқ деген талабы бар. [ ] Тіпті конфуцийшіл ғалымдармен тығыз байланысты жанр – цинь цитрасының музыкасында да даостық сілтемелер бар көптеген шығармалар кездеседі, мысалы, «Тяньфэн хуанпей» («Көк жел және жаде білезіктердің үні»).</blockquote>

Қытай

Пипа аспабы музыкалық режимдер теориясын алып келді, бұл кейіннен Суй және Тан дәуірінде 84 музыкалық режимнің теориясына әкелді. Әбу Наср Мұхаммед әл-Фараби (Парсы, 872 ж. шамамен – Дамаск, 950 немесе 951 ж.), "Китаб әл-Мусиқа әл-Кабир" ("Музыканың ұлы кітабы") кітабының авторы. 'Али ибн әл-Хусейн әл-Исфахани (897–967), Әбу әл-Фараж әл-Исфахани, "Китаб әл-Ағани" ("Әндер кітабы") кітабының авторы. Абу 'Али әл-Хұсайн ибн Абд Алла ибн Сина, Авиценна (980 – 1037 ж.ш.), музыка теориясына қосқан үлесі негізінен оның "Китаб әл-Шифа" ("Емдеу кітабы") еңбегіндегі математика бөлімінің 12-тарауында жатыр. Әл-Хасан ибн Ахмад ибн 'Али әл-Катиб, "Камал адаб әл-Ғина" ("Музыкалық білімнің толықтығы") кітабының авторы, 1225 жылы көшірілген (Стамбул, Топкапи мұражайы, Ms 1727). Сафи әл-Дин әл-Урмави (1216–1294 ж.ш.), "Китабу әл-Адвар" ("Музыкалық циклдар туралы трактат") және "Рисалах аш-Шарафийя" ("Шарафқа хат") кітаптарының авторы. Мубарак Шах, Сафи әл-Диннің "Китаб әл-Адвар" кітабына түсіндірме жазушы (Британ мұражайы, Ms 823). Аноним. LXI, Сафи әл-Диннің "Китаб әл-Адвар" кітабына анонимді түсіндірме. Шамс әл-Дин әл-Сайдави әл-Дхахаби (14 ғасыр, шамамен), музыка теориясы бойынша ғалым. "Уржуза фи'л-мусиқа" ("Музыка туралы дидактикалық өлең") кітабының авторы.

Еуропа

Рим философы Боэцийдің De institutione musica деген латын трактаты (шамамен 500 жылы жазылған, «Музыка негіздері» деп аударылған) ортағасырлық Еуропада музыка туралы басқа жазбалардың өлшеуіш тасы болды. Боэций орта ғасырларда музыка бойынша классикалық авторитет саналды, себебі ол негізделген грек жазбаларын кейінгі еуропалықтар 15 ғасырға дейін оқымаған және аудармаған. Бұл трактат музыканың нақты тәжірибесінен қашықтықты сақтайды, көбінесе аспаптарды келістіру жүйелеріне қатысты математикалық пропорцияларға және әртүрлі ладтардың моральдық сипаттамасына назар аударады. Бірнеше ғасырдан кейін қарапайым ән дәстүріндегі музыкалық шығармалардың құрамына қатысты трактаттар пайда бола бастады. Тоғызыншы ғасырдың соңында Хакбалд қарапайым әнді жазу үшін қолданылатын неумдардың биіктігін дәл анықтауға ұмтылды. Гвидо д’Ареццо 1028 жылы Михаил Помпозаға «Epistola de ignoto cantu» атты хат жазды, онда ол ноталар мен интервалдарды атау үшін әріптерді қолдану тәжірибесін енгізді. Бұл орта ғасырдың соңына дейін қолданылған гексакордальды сольмизацияның бастауы болды. Гвидо сондай-ақ ладтардың эмоционалдық қасиеттері, қарапайым әннің фразалық құрылымы, неумдардың уақыт бойынша мағынасы және т.б. туралы жазды; оның полифония туралы тараулары «батыс дәстүріндегі кез келген бұрынғы еңбектерге қарағанда нақты музыканы сипаттауға және көрсетуге жақын». Он үшінші ғасырда «менсуралдық нотация» деп аталатын жаңа ырғақ жүйесі, бұрынғы, шектеулі әдістен өркендеді, ол ырғақтарды белгілі бір қайталама үлгілер арқылы жазуға мүмкіндік берді, бұл 1200 жыл шамасында Францияда дамыған «ырғақтық ладтар» деп аталды. Менсуралдық нотацияның алғашқы түрі алғаш рет Кёльн қалалық Франконың «Ars cantus mensurabilis» («Өлшенген ән өнері») трактатында сипатталды және жүйеленді. Менсуралдық нотация әртүрлі ұзақтықты көрсету үшін әртүрлі нота пішіндерін пайдаланды, бұл жазушыларға бірдей үлгіні қайталаудың орнына әртүрлі ырғақтарды жазуға мүмкіндік берді; бұл пропорционалдық нотация, яғни әр нотаның ұзақтығы қысқа нотаның екі немесе үш есесіне, ал ұзын нотаның жартысына немесе үштен біріне тең. Ренессанс дәуірінде түрлі кеңейтулер мен жақсартулар арқылы өзгерген осы нотация қазіргі еуропалық классикалық музыкадағы ырғақты жазудың негізін құрайды.

The Latin treatise De institutione musica by the Roman philosopher Boethius (written c. 500, translated as Fundamentals of Music) was a touchstone for other writings on music in medieval Europe. Boethius represented Classical authority on music during the Middle Ages, as the Greek writings on which he based his work were not read or translated by later Europeans until the 15th century. This treatise carefully maintains distance from the actual practice of music, focusing mostly on the mathematical proportions involved in tuning systems and on the moral character of particular modes. Several centuries later, treatises began to appear which dealt with the actual composition of pieces of music in the plainchant tradition. At the end of the ninth century, Hucbald worked towards more precise pitch notation for the neumes used to record plainchant. Guido d'Arezzo wrote a letter to Michael of Pomposa in 1028, entitled Epistola de ignoto cantu, in which he introduced the practice of using syllables to describe notes and intervals. This was the source of the hexachordal solmization that was to be used until the end of the Middle Ages. Guido also wrote about emotional qualities of the modes, the phrase structure of plainchant, the temporal meaning of the neumes, etc. ; his chapters on polyphony "come closer to describing and illustrating real music than any previous account" in the Western tradition. During the thirteenth century, a new rhythm system called mensural notation grew out of an earlier, more limited method of notating rhythms in terms of fixed repetitive patterns, the so called rhythmic modes, which were developed in France around 1200. An early form of mensural notation was first described and codified in the treatise Ars cantus mensurabilis ("The art of measured chant") by Franco of Cologne (c. 1280). Mensural notation used different note shapes to specify different durations, allowing scribes to capture rhythms which varied instead of repeating the same fixed pattern; it is a proportional notation, in the sense that each note value is equal to two or three times the shorter value, or half or a third of the longer value. This same notation, transformed through various extensions and improvements during the Renaissance, forms the basis for rhythmic notation in European classical music today.

Таяу Шығыс және Орталық Азия елдері

Бақия Найын (Өзбекстан, 17 ғасыр), өзбек автор және музыка теориясының маманы. "Замзама е вахдат и мүсіқи" ["Музыкадағы бірліктің әндері"] атты еңбектің авторы.

Музыканың негіздері

Музыка аудио құбылыстардан тұрады; «музыка теориясы» осы құбылыстардың музыкада қалай қолданылатынын зерттейді. Музыка теориясы мелодияны, ырғақты, контрапунктті, гармонияны, форманы, тональдық жүйелерді, гаммаларды, құлақты дұрыс келтіруді, интервалдарды, тұрақты дыбыстарды, қақтығыс дыбыстарды, ұзақтық пропорцияларын, биіктік жүйелерінің акустикасын, композицияны, орындау өнерін, оркестрлеуді, әшекейлеуді, импровизацияны, электрондық дыбыс жасауды және тағы да басқаларын қарастырады.

Ауыртпалық

Биіктік – тонның төмен немесе жоғары болуы, мысалы, ортаңғы C пен жоғары C арасындағы айырмашылық. Биіктік тудыратын дыбыс толқындарының жиілігін дәл өлшеуге болады, бірақ биіктікті қабылдау күрделірек, себебі табиғи көздерден алынған жеке ноталар көбінесе көптеген жиіліктердің күрделі қоспасынан тұрады. Сондықтан, теориялық тұрғыдан биіктік – дыбыстың объективті өлшемі емес, субъективті сезім ретінде қарастырылады. Нақты жиіліктерге әріптік атаулар беріледі. Бүгінде көптеген оркестрлер концерттік A-ны (пианинодағы ортаңғы C-ден жоғарыдағы A) 440 Гц жиілігіне сәйкестендіреді. Бұл сәйкестендіру шартты түрде таңдалған; мысалы, 1859 жылы Францияда дәл сол A 435 Гц жиілігіне бапталыпты. Мұндай айырмашылықтар аспаптардың тембріне және басқа да құбылыстарға естілетін әсер ете алады. Осылайша, тарихи тұрғыдан дұрыс орындау кезінде, музыка жазылған дәуірдегі баптауға сәйкес баптау қолданылады. Сонымен қатар, көптеген мәдениеттер биіктікті стандарттауға тырыспайды, көбінесе оның жанрға, стильге, көңіл-күйге және т.б. байланысты өзгеруіне рұқсат беру керек деп санайды. Екі нота арасындағы биіктік айырмашылығы интервал деп аталады. Ең қарапайым интервал – унисон, яғни бірдей биіктіктегі екі нота. Октава интервалы – бір-бірінің жиілігі екі есе немесе жарты есе болатын екі биіктік. Октавалардың ерекше қасиеттері биіктік класы деген ұғымды тудырды: әртүрлі октаваларда кездесетін бірдей әріптік атауға ие ноталар октава арасындағы айырмашылықты ескермей, бір "классқа" біріктіріледі. Мысалы, жоғары C және төмен C – бір биіктік класының мүшелері – барлық C ноталарын қамтитын класс. Музыкалық баптау жүйелері немесе темпераменттер интервалдардың нақты мөлшерін анықтайды. Баптау жүйелері әлемдік мәдениеттер арасында және олардың ішінде кеңінен әртүрлі. Батыс мәдениетінде ұзақ жылдар бойы әртүрлі қасиеттері бар бірнеше бәсекелес баптау жүйелері болды. Халықаралық деңгейде тең темперамент жүйесі бүгінде ең көп қолданылады, өйткені ол тұрақты баптаулы аспаптардың (мысалы, фортепианоның) барлық тональностьтарда қанағаттанарлық дыбысталуын қамтамасыз ететін ең жақсы компромисс саналады.

Pitch is the lowness or highness of a tone, for example the difference between middle C and a higher C. The frequency of the sound waves producing a pitch can be measured precisely, but the perception of pitch is more complex because single notes from natural sources are usually a complex mix of many frequencies. Accordingly, theorists often describe pitch as a subjective sensation rather than an objective measurement of sound. Specific frequencies are often assigned letter names. Today most orchestras assign concert A (the A above middle C on the piano) to the frequency of 440 Hz. This assignment is somewhat arbitrary; for example, in 1859 France, the same A was tuned to 435 Hz. Such differences can have a noticeable effect on the timbre of instruments and other phenomena. Thus, in historically informed performance of older music, tuning is often set to match the tuning used in the period when it was written. Additionally, many cultures do not attempt to standardize pitch, often considering that it should be allowed to vary depending on genre, style, mood, etc. The difference in pitch between two notes is called an interval. The most basic interval is the unison, which is simply two notes of the same pitch. The octave interval is two pitches that are either double or half the frequency of one another. The unique characteristics of octaves gave rise to the concept of pitch class: pitches of the same letter name that occur in different octaves may be grouped into a single "class" by ignoring the difference in octave. For example, a high C and a low C are members of the same pitch class—the class that contains all C's. Musical tuning systems, or temperaments, determine the precise size of intervals. Tuning systems vary widely within and between world cultures. In Western culture, there have long been several competing tuning systems, all with different qualities. Internationally, the system known as equal temperament is most commonly used today because it is considered the most satisfactory compromise that allows instruments of fixed tuning (e. g. the piano) to sound acceptably in tune in all keys.

Өлшемдері мен режімдері

Ноталар әртүрлі масштабтар мен ладтарда орналасуы мүмкін. Батыс музыка теориясы октаваны хроматикалық гамма деп аталатын он екі дыбысқа бөледі, онда жанындағы дыбыстар арасындағы аралық жарты тон немесе жарты қадам деп аталады. Осы 12 дыбыстан дыбыстарды таңдап, оларды жарты және толық тондық аралықтармен орналастыру арқылы басқа масштабтар құруға болады. Ең көп кездесетін масштабтар – жеті дыбыстық мажор, гармониялық минор, мелодиялық минор және табиғи минор. Масштабтардың басқа мысалдары – октатоникалық масштаб және халық музыкасы мен блюзде кең таралған пентатоникалық немесе бес дыбыстық масштаб. Батыс емес мәдениеттерде көбінесе октаваның тең бөлінген он екі тондық бөлінісіне сәйкес келмейтін масштабтар қолданылады. Мысалы, классикалық Осман, Парсы, Үнді және Араб музыка жүйелері көбінесе төрттен бір тонның еселігін қолданады (аты айтқандай, жарты тонның жартысы), мысалы, «нейтралды» секундаларда (үштен бір тон) немесе «нейтралды» третьяларда (жеті төрттен бір тон) – олар әдетте төрттен бір тонды тікелей аралық ретінде қолданбайды. Дәстүрлі батыс нотациясында, шығарма үшін қолданылатын масштаб әдетте басында осы масштабты құрайтын дыбыстарды көрсету үшін тональдық белгімен (key signature) көрсетіледі. Музыканың барысында қолданылатын дыбыстар өзгеруі мүмкін және басқа масштаб енгізілуі мүмкін. Музыка әртүрлі мақсаттар үшін, көбінесе вокалистің диапазонына сәйкес, бір масштабтан екінші масштабқа транспонирленуі мүмкін. Мұндай транспозиция жалпы дыбыстық диапазонды көтереді немесе төмендетеді, бірақ бастапқы масштабтың интервалдық қатынастарын сақтайды. Мысалы, До мажордан Ре мажорға транспозиция жасағанда До мажор шкаласының барлық дыбыстары бір тонға көтеріледі. Интервалдық қатынастар өзгермегендіктен, транспозицияны тыңдаушы байқамауы мүмкін, бірақ басқа да қасиеттер айтарлықтай өзгеруі мүмкін, өйткені транспозиция музыканы орындайтын аспаптар немесе дауыстар диапазонымен салыстырғанда жалпы дыбыстық диапазонның қатынасын өзгертеді. Бұл көбінесе музыканың жалпы дыбысына әсер етеді, сонымен қатар орындаушыларға техникалық қиындықтар тудырады. Батыс тональдық музыкасында ең көп қолданылатын тональдықтардың өзара байланысын бесінші шеңбер (circle of fifths) арқылы көрсету ыңғайлы. Кейде нақты бір шығарма үшін бірегей тональдық белгілер де жасалады. Барокко дәуірінде, нақты тональдықтармен байланысты эмоционалдық ассоциациялар, «әсерлер доктринасы» (doctrine of the affections) ретінде белгілі, музыка теориясында маңызды тақырып болды, бірақ осы доктринаны тудырған тональдықтардың бірегей бояулары тең темпераментті қабылдаумен көбінесе жойылды. Дегенмен, көптеген музыканттар кейбір тональдықтардың басқаларына қарағанда белгілі бір эмоцияларға көбірек сәйкес келетінін сезінеді. Үнді классикалық музыка теориясы тональдықтарды эмоциялық күйлермен, күннің уақытымен және басқа да музыкалық емес ұғымдармен тығыз байланыстырады және ерекше тең темпераментті қолданбайды.

Notes can be arranged in a variety of scales and modes. Western music theory generally divides the octave into a series of twelve pitches, called a chromatic scale, within which the interval between adjacent tones is called a semitone, or half step. Selecting tones from this set of 12 and arranging them in patterns of semitones and whole tones creates other scales. The most commonly encountered scales are the seven toned major, the harmonic minor, the melodic minor, and the natural minor. Other examples of scales are the octatonic scale and the pentatonic or five tone scale, which is common in folk music and blues. Non Western cultures often use scales that do not correspond with an equally divided twelve tone division of the octave. For example, classical Ottoman, Persian, Indian and Arabic musical systems often make use of multiples of quarter tones (half the size of a semitone, as the name indicates), for instance in 'neutral' seconds (three quarter tones) or 'neutral' thirds (seven quarter tones)—they do not normally use the quarter tone itself as a direct interval. In traditional Western notation, the scale used for a composition is usually indicated by a key signature at the beginning to designate the pitches that make up that scale. As the music progresses, the pitches used may change and introduce a different scale. Music can be transposed from one scale to another for various purposes, often to accommodate the range of a vocalist. Such transposition raises or lowers the overall pitch range, but preserves the intervallic relationships of the original scale. For example, transposition from the key of C major to D major raises all pitches of the scale of C major equally by a whole tone. Since the interval relationships remain unchanged, transposition may be unnoticed by a listener, however other qualities may change noticeably because transposition changes the relationship of the overall pitch range compared to the range of the instruments or voices that perform the music. This often affects the music's overall sound, as well as having technical implications for the performers. The interrelationship of the keys most commonly used in Western tonal music is conveniently shown by the circle of fifths. Unique key signatures are also sometimes devised for a particular composition. During the Baroque period, emotional associations with specific keys, known as the doctrine of the affections, were an important topic in music theory, but the unique tonal colorings of keys that gave rise to that doctrine were largely erased with the adoption of equal temperament. However, many musicians continue to feel that certain keys are more appropriate to certain emotions than others. Indian classical music theory continues to strongly associate keys with emotional states, times of day, and other extra musical concepts and notably, does not employ equal temperament.

Консонанс және диссонанс

Консонанс пен диссонанс – әр түрлі мәдениеттерде және дәуірлер бойы кеңінен өзгеріп отыратын интервалдардың дыбыстық ерекшеліктері. Консонанс (немесе үйлесім) – интервалдың немесе аккордтың тұрақты және толыққанды сезім тудыратын қасиеті. Диссонанс (немесе қақтығыс) – керісінше, толық емес сезім береді және консонанстық интервалға айналуға ұмтылады. Диссонансты интервалдар бір-бірімен қақтығысқандай сезіледі. Консонансты интервалдар бірге ырғақты естіледі. Көбінесе таза төртінші, таза бесінші және октава, сондай-ақ барлық мажорлық және минорлық үшінші және сегізінші интервалдар консонансты деп есептеледі. Қалғандарының барлығы белгілі бір дәрежеде диссонансты болып табылады. Контекст және көптеген басқа факторлар диссонанс пен консонанстың сезімін өзгертуі мүмкін. Мысалы, Дебюссидің прелюдиясында мажорлық секунда тұрақты және үйлесімді естілуі мүмкін, ал Бахтың фугасында дәл сол интервал диссонансты естілуі мүмкін. Әдеттегі музыка дәуірінде, таза төртінші төменгі үшінші немесе бесіншімен қолдаусыз болса, диссонансты саналады. 20 ғасырдың басынан бері Арнольд Шенбергтің "азат етілген" диссонанс тұжырымы, онда дәстүрлі диссонансты интервалдар "жоғарырақ", алыс консонанстар ретінде қарастырылуы мүмкін, кеңінен қабылдануда.

Ритм

Ритм – дыбыстар мен үнсіздіктердің уақыт бойынша тізбектей орналасуы арқылы туындайды. Метр – музыканы тұрақты импульстардың топтарында, яғни өлшемдерде немесе такттарда өлшейді. Такт өлшемі немесе метрлік белгі бір тактта қанша уақыт бар екенін және жазылған нотаның қандай ұзақтығы бір уақыт ретінде саналып немесе сезіледін анықтайды. Күшейтілген басымдық немесе ұзақтығының немесе артикуляцияның өзгеруі арқылы белгілі бір дыбыстар ерекшеленіп тұруы мүмкін. Көптеген музыкалық дәстүрлерде берілген метрді нығайту үшін уақыттарды тұрақты және иерархиялық түрде баса көрсетудің қағидалары бар. Синкопталған ырғақтар осы қағидаларға қайшы келеді, күтпеген уақыттарды баса көрсетеді. Бірнеше такт өлшемінде бір уақытта ырғақтарды орындау полиритм деп аталады. Соңғы жылдары ритм мен метр музыка зерттеушілері арасында маңызды зерттеу саласына айналды. Бұл саладағы ең көп сілтеме жасалған ғалымдар – Мори Йестон, Фред Лердал және Рей Джекендофф, Джонатан Крамер және Джастин Лондон.

Әнділік

Мелодия – ұсынысқа келтірілген немесе үйлесімді ретпен келген музыкалық дыбыстардың тобы. Мелодия көптеген музыка туындыларында маңызды рөл атқанатындықтан, оның құрылысы және басқа да ерекшеліктері музыка теориясының негізгі зерттеу нысаны болып табылады. Мелодияның негізгі элементтері – тональность, ұзақтығы, ырғақ және темп. Мелодияның дыбыстары көбінесе гаммалар немесе ладтар сияқты тональность жүйелерінен алынады. Мелодияда фигура, мотив, жартылай фраза, бастапқы және қорытынды фраза, кезең немесе тіркес жиі кездеседі. Кезеңді толыққанды мелодия деп санауға болады, бірақ кейбір жағдайларда екі кезең біріктіріледі немесе ірі формадағы мелодия құру үшін құраушылардың басқа да комбинациялары қолданылады.

Аққорд

Музыкада аккорд – бір мезгілде естілетін үш немесе одан көп нотаның кез келген гармониялық жиынтығы. Бұл ноталар міндетті түрде бірге ойнатылмауы мүмкін: арпеджио мен үзілген аккордтар көптеген практикалық және теориялық мақсаттар үшін аккордтар саналады. Аккордтар мен аккордтар тізбегі қазіргі Батыс, Батыс Африка және Океания музыкасында жиі қолданылады, ал әлемнің көптеген басқа аймақтарының музыкасында кездеспейді. Ең көп кездесетін аккордтар – үштіктер, себебі олар үш түрлі нотадан тұрады: жетілік аккордтар, кеңейтілген аккордтар немесе қосымша тондық аккордтар алу үшін қосымша ноталар қосылуы мүмкін. Ең көп таралған аккордтар – мажор және минор үштіктер, содан кейін ауысқан және кеміткен үштіктер. Мажор, минор, ауысқан және кеміткен сипаттамалары жиынтығы кейде аккорд сапасы деп аталады. Аккордтар көбінесе түбір ноталары бойынша жіктеледі, мысалы, C мажор аккорды C нотасына негізделген мажор сапалы үштік ретінде сипатталуы мүмкін. Аккордтар инверсия бойынша, ноталардың орналасу тәртібіне қарай жіктелуі мүмкін. Аккордтар тізбегі – аккорд прогрессиясы деп аталады. Кез келген аккордтың қандай да бір аккордты ұстануы мүмкін болғанымен, кейбір аккорд үлгілері әдеттегі гармонияда тональностьты белгілеу үшін қабылданған. Мұны сипаттау үшін аккордтар диатоникалық функциясына сәйкес римдік сандармен (тональность нотасынан бастап жоғары) нөмірленеді. Батыс музыкасында аккордтарды белгілеудің немесе көрсетудің әдеттегі тәсілдері: римдік сандар, фигуралы бас (барокко дәуірінде көп қолданылған), аккорд әріптері (кейде қазіргі музыктануда қолданылады) және аккорд кестелерінің әртүрлі жүйелері, көбінесе халық музыкасында қолданылатын ноталар жинағында аккордтар тізбегін көрсету үшін пайдаланылады, осылай музыкант қосымша аккордтарды ойнай немесе соло орындай алады.

Үйлесімділік

Музыкада гармония – бір мезгілде дыбысталатын тон (нота) немесе аккордтардың қолданылуы. Гармонияны зерттеу аккордтар мен олардың құрылысын, аккордтық тізбектерді және оларды басқаратын байланыс қағидаларын қамтиды. Гармония көбінесе музыканың «тік» аспектісі деп аталады, ол мелодиялық сызықтан немесе «көлденең» аспектіден ерекшеленеді. Контрпункт – мелодиялық сызықтардың өзара тоқуы, ал полифония – жеке, тәуелсіз дауыстардың қарым-қатынасы. Популярлы және джаз гармониясында аккордтар олардың негізінен және олардың сапасын көрсететін әртүрлі терминдер мен белгілерден аталды. Мысалы, ноталар жинағында C мажор, D минор және G доминантты жетінші аккордтары көрсетілуі мүмкін. Музыканың көптеген түрлерінде, әсіресе барокко, романтикалық, заманауи және джазда аккордтар көбінесе «кернеулермен» толықтырылады. Кернеу – бұл басқа қатысты салыстырмалы түрде диссонанс интервал құрайтын қосымша аккорд мүшесі. Ол аккордтың бір бөлігі, бірақ аккордтың негізгі тоннарының (1 3 5 7) бірі емес. Әдетте, классикалық дәстүрлі кезеңде диссонансты аккорд (кернеуі бар аккорд) консонантты аккордқа «ерікті». Гармониялық үйлесім көбінесе консонантты және диссонансты дыбыстар арасында тепе-теңдік болғанда құлаққа жағымды естіледі. Бұл «кернеулі» және «босаңсқан» сәттер арасындағы тепе-теңдікке қол жеткізу арқылы жүзеге асырылады. Дереккөздің сенімділігі жоқ: дата=2019 жылдың қарашасы.

Таңба

Тембр, кейде "түс" немесе "тоновый түс" деп аталатын, бірдей биіктікте және үнде ойнағанда екі аспапты бір-бірінен ажыратуға мүмкіндік беретін негізгі құбылыс. Бұл дауыс немесе аспаптың сапасы, көбінесе жарқын, күңгірт, өткір сияқты сөздермен сипатталады. Ол музыка теориясында үлкен қызығушылық тудырады, әсіресе, оның әлі күнге дейін стандартталған терминологиясы жоқ музыканың бір бөлігі болғандықтан. Оны "психоакустикалық көп өлшемді жинағыш, биіктік немесе күшпен сипатталмайтын барлық нәрсе" деп атағандар бар, бірақ Фурье талдауы және басқа да әдістер арқылы дәл сипаттауға және талдауға болады, себебі ол барлық дыбыс жиіліктерінің, шабуыл және өшіру қабықшаларының және тонды құрайтын басқа да сапалардың үйлесімінен туындайды. Тембрді негізінен екі нәрсе анықтайды: (1) аспаптың құрылысына байланысты (мысалы, пішіні, материалы) туындайтын гармоникалардың салыстырмалы тепе-теңдігі және (2) дыбыстың қабықшасы (уақыт өте келе гармоникалық құрылымдағы өзгерістерді қоса алғанда). Тембр әртүрлі аспаптар, дауыстар арасында және аз дәрежеде, бір типті аспаптар арасында олардың құрылысындағы және, ең бастысы, орындаушының техникасындағы айырмашылықтарға байланысты әртүрлі болады. Көптеген аспаптардың тембрін әртүрлі техникаларды қолдану арқылы өзгертуге болады. Мысалы, трубаның тембрі құбырға супрессор енгізілгенде, ойнаушы өздің қабылдауын өзгерткенде немесе дыбыс деңгейін өзгертетін кезде өзгереді. Дауыс орындаушының дауыс аппаратын (мысалы, дауыс қуысының немесе ауыздың пішінін) басқару арқылы өз тембрін өзгерте алады. Музыкалық нотация көбінесе тембрдің өзгеруін дыбыс техникасының, дыбыс деңгейінің, акценттің және басқа да тәсілдердің өзгеруі арқылы көрсетеді. Бұл түрлі символдық және сөздік нұсқаулармен көрсетіледі. Мысалы, dolce (жұмсақ) сөзі нақты емес, бірақ көбінесе жұмсақ және "жұмсақ" тембрді білдіреді. Sul tasto (тақта үстінде) скрипкашыға сарыңғызға жақын немесе оның үстінен иілуге нұсқау береді, нәтижесінде азырақ жарқын дыбыс шығады. Cuivre (мыс) мыс аспаптар ойнаушысына күшті және өткір мыс дыбысын шығаруға нұсқау береді. Marcato (^) және динамикалық белгілер (pp) сияқты акцент белгілері де тембрдің өзгеруін көрсете алады.

Timbre, sometimes called "color", or "tone color," is the principal phenomenon that allows us to distinguish one instrument from another when both play at the same pitch and volume, a quality of a voice or instrument often described in terms like bright, dull, shrill, etc. It is of considerable interest in music theory, especially because it is one component of music that has as yet, no standardized nomenclature. It has been called " the psychoacoustician's multidimensional waste basket category for everything that cannot be labeled pitch or loudness," but can be accurately described and analyzed by Fourier analysis and other methods because it results from the combination of all sound frequencies, attack and release envelopes, and other qualities that a tone comprises. Timbre is principally determined by two things: (1) the relative balance of overtones produced by a given instrument due its construction (e. g. shape, material), and (2) the envelope of the sound (including changes in the overtone structure over time). Timbre varies widely between different instruments, voices, and to lesser degree, between instruments of the same type due to variations in their construction, and significantly, the performer's technique. The timbre of most instruments can be changed by employing different techniques while playing. For example, the timbre of a trumpet changes when a mute is inserted into the bell, the player changes their embouchure, or volume. A voice can change its timbre by the way the performer manipulates their vocal apparatus, (e. g. the shape of the vocal cavity or mouth). Musical notation frequently specifies alteration in timbre by changes in sounding technique, volume, accent, and other means. These are indicated variously by symbolic and verbal instruction. For example, the word dolce (sweetly) indicates a non specific, but commonly understood soft and "sweet" timbre. Sul tasto instructs a string player to bow near or over the fingerboard to produce a less brilliant sound. Cuivre instructs a brass player to produce a forced and stridently brassy sound. Accent symbols like marcato (^) and dynamic indications (pp) can also indicate changes in timbre.

Динамикасы

Музыкада "динамика" әдетте физиктер мен дыбыс инженерлері децибелдермен немесе фонмен өлшейтін интенсивтілік немесе дыбыс күшінің өзгеруін білдіреді. Дегенмен, музыкалық жазуда динамика абсолютті шама ретінде емес, салыстырмалы шама ретінде қарастырылады. Олар көбінесе субъективті түрде өлшенетіндіктен, амплитудадан басқа тембр, вибрато және артикуляция сияқты интенсивтілікті орындауға немесе қабылдауға әсер ететін факторлар бар. Динамиканы белгілеудің дәстүрлі тәсілдері – итальян тіліндегі "forte" (f) – қатты және "piano" (p) – жұмсақ сөздерінің аббревиатуралары. Бұл екі негізгі белгі "mezzo piano" (mp) – орташа жұмсақ (әдеби мағынасында "жартылай жұмсақ") және "mezzo forte" (mf) – орташа қатты, "sforzando" немесе "sforzato" (sfz) – күшті, "итерілген" шабуылға немесе "fortepiano" (fp) – кенеттен жұмсақ деңгейге дейін төмендейтін қатты шабуылға арналған көрсеткіштермен толықтырылады. Мұндай белгілердің толық диапазоны шамалы естілетін "pianissississimo" (pppp) -дан мүмкіндігінше қатты "fortissississimo" (ffff) -ға дейін жетеді. Кейде "pppppp" және "ffffff" сияқты шектен тыс мәндер мен "p+" немесе "più piano" сияқты нюанстар да кездеседі. Дыбыс күшін көрсетудің басқа да жүйелері нотацияда және талдауда қолданылады: dB (децибелдер), сандық шкалалар, түрлі түсті немесе әртүрлі өлшемдегі ноталар, итальян тілінен басқа тілдердегі сөздер, сондай-ақ жоғарыда көрсетілгендей, кеңейіп немесе тартылатын сызықтармен белгіленген, көбінесе "hairpins" деп аталатын прогрессивті күшейту (crescendo) немесе әлсіреу (diminuendo немесе decrescendo) белгілері.

Артикуляция

Артикуляция – орындаушының ноталарды қалай дыбыстауы. Мысалы, стаккато – жазылған нотаның ұзақтығымен салыстырғанда оның қысқартылуы, ал легато ноталарды үздіксіз, біріктірілген тізбектей орындауды білдіреді. Артикуляция көбінесе сандық емес, сипаттама арқылы беріледі, сондықтан әр артикуляцияны қалай дәл орындауға болатынын түсіндіруге мүмкіндік бар. Мысалы, стаккато көбінесе нақты немесе сандық көрсеткішпен нотаның ұзақтығын қысқарту орнына, "ажыратылған" немесе "бөлек" деп аталады. Көмекейшілер стаккатоның әртүрлі түрлерін орындау үшін әртүрлі техникаларды қолданады. Орындаушының нақты бір артикуляцияны қалай орындауды шешуі көбінесе шығарманың немесе фразаның контексіне байланысты, бірақ көптеген артикуляция белгілері мен ауызша нұсқаулар аспап пен музыкалық дәуірге (мысалы, виола, духовой аспаптар; классикалық, барокко және т.б.) байланысты. Көптеген аспаптар мен дауыстардың ортақ артикуляция жиынтығы бар. Олар: легато (тегіс, жалғасқан); тенуто (басылған немесе жазылған ұзақтық бойынша ойналған); маркато (акценттелген және ажыратылған); стаккато ("ажыратылған", "бөлек"); мартеле (күшті акценттелген немесе "соққылы"). Олардың көптеген түрлерін біріктіре отырып, аралық артикуляцияларды жасауға болады. Мысалы, портато – тенуто мен стаккатоның үйлесімі. Кейбір аспаптарда ерекше дыбыс шығару тәсілдері бар, мысалы, иілімді аспаптар үшін спикато, онда иілім струнадан секіреді.

Құралы

Музыкада текстура – композициядағы мелодиялық, ритмдік және гармониялық материалдардың қалай үйлесетіні, соның нәтижесінде шығарманың дыбыстық сапасын анықтайды. Текстура көбінесе төменгі және жоғарғы ноталар арасындағы тығыздық немесе қалыңдық, сондай-ақ ауқым немесе ені тұрғысынан сипатталады, салыстырмалы түрде де, дауыстар немесе бөліктер санына және осы дауыстар арасындағы қатынасқа қарай нақтырақ да ажыратылады. Мысалы, қалың текстурада көптеген аспаптардың "қабаттары" болады. Осы қабаттардың бірі скрипкалар тобы немесе мыс аспаптар болуы мүмкін. Қалыңдық аспаптардың санына және олардың дыбыстық өрнегіне де байланысты. Қалыңдық жеңілден қалыңға дейін өзгереді. Жеңіл текстуралы шығармада аспаптардың саны аз және дыбыстық өрнегі жеңіл болады. Ал қалың немесе күшті текстуралы шығарма көптеген аспаптарға арналған болады. Шығарманың текстурасына бір мезгілде ойналатын бөліктердің саны мен сипаты, осы бөліктерді ойнайтын аспаптардың немесе дауыстардың тембрі, сондай-ақ қолданылған гармония, темп және ырғақ әсер етеді. Бөліктердің саны мен арақатынасы бойынша жіктелетін типтер негізгі текстуралық элементтерді анықтау арқылы талданады және анықталады: негізгі мелодия, қосымша мелодия, параллельді сүйемелдеу мелодиясы, статикалық сүйемелдеу, гармониялық сүйемелдеу, ритмикалық сүйемелдеу және гармониялық және ритмикалық сүйемелдеу. Кездесетін типтерге монофониялық текстура (соло сопрано немесе соло флейта үшін бір мелодиялық дауыс), бифониялық текстура (фагот пен флейта дуеті сияқты екі мелодиялық дауыс, онда фагот тұрақты нота ойнайды, ал флейта мелодия ойнайды), полифониялық текстура және гомофониялық текстура (мелодияға сүйемелдеу ретінде қолданылатын аккордтар) жатады.

Пішін немесе құрылым

Музыкалық форма (немесе музыкалық архитектура) термині – музыка туындысының жалпы құрылымы немесе жоспары, оның композициялық бөлімдерге бөлінуін сипаттайды. «The Oxford Companion to Music» кітабының оныншы басылымында Перси Скоулз музыкалық форманы «бірқалыпты қайталану мен бірқалыпты өзгерістің екі шеті арасында тиімді орта табуға бағытталған стратегиялар жиынтығы» деп анықтайды. Ричард Миддлтонның пікірінше, музыкалық форма – «туындының пішіні немесе құрылымы». Ол оны айырмашылық арқылы түсіндіреді: қайталанудан алшақтау; ал соңғысы – ең аз айырмашылық. Айырмашылық сан жағынан да, сапа жағынан да болады: қаншалықты және қандай түрде ерекшеленеді. Көп жағдайларда форма мәлімдеме мен қайталауға, біртүтасқа және әртүрлілікке, қарама-қарсылыққа және байланысқа байланысты болады.

Көрінісі

Музыкалық экспрессия – эмоциялық байланыс арқылы музыка орындау немесе ән айту өнері. Музыканың экспрессияны құрайтын элементтеріне форте немесе пиано сияқты динамикалық белгілер, фразировка, тембр мен артикуляцияның әртүрлі ерекшеліктері, бояу, қарқындылық, энергия және қозғырғыштық жатады. Орындаушы осы құралдардың барлығын пайдалана алады. Орындаушы тыңдаушылардың көңіл-күйін оятуға, оларды қуантуға, тыныштандыруға немесе олардың физикалық және эмоционалдық реакцияларын өзгертуге тырысады. Музыкалық экспрессия кейде басқа параметрлердің үйлесімі нәтижесі деп есептеледі, ал кейде биіктік немесе ұзақтық сияқты өлшенетін шамалардың жиынтығынан артық, жоғары тұрған сапа ретінде сипатталады. Аспаптардағы экспрессия, ән айтудағы тыныстың ролімен және дауыстың сезімдерді, көңіл күйді және терең эмоцияларды білдіру қабілетімен тығыз байланысты болуы мүмкін. Мұндай нәрсені жіктеуге бола ма, жоқ па – бұл, әлдебір академиялық мәселе, олар экспрессияны музыкалық орындаудың тұрақты танылатын эмоцияны бейнелейтін, тыңдаушылардағы жанашырлық сезімді оятуға бағытталған бір элементі ретінде қарастырады. Музыкалық экспрессияның эмоционалдық мазмұны, нақты дыбыстардың (мысалы, күрт дауыс) немесе қалыптасқан байланыстардың (мысалы, мемлекеттік әнұран) эмоционалдық мазмұнынан өзгеше, бірақ оны контекстен толығымен бөліп қарау мүмкін емес. Музыкалық экспрессияның құрамдас бөліктері әлі де кеңінен талқыланып, шешілмей келе жатқан мәселе болып табылады.

Нөмірлік

Музыкалық нотация – музыканың жазбадағы немесе символдық бейнесі. Бұл көбінесе, барлығына түсінікті графикалық символдар мен жазбаша сөздік нұсқаулардың және олардың қысқартуларының қолдану арқылы жүзеге асырылады. Әртүрлі мәдениеттер мен дәуірлерде музыкалық нотацияның көптеген жүйелері бар. Дәстүрлі батыс нотациясы орта ғасырларда қалыптасты және қазірге дейін тәжірибе мен жаңарулар саласы болып табылады. 2000-шы жылдардан бастап компьютерлік файл форматтары да маңызды рөл атқарады. Музыканы бейнелеу үшін сөйлеу тілі мен қол сигналдары, әсіресе оқыту барысында қолданылады. Батыс музыкасының стандартты нотациясында дыбыстар (ноталар) арнайы символдармен графикалық түрде бейнеленеді, олар таяқшаларға (бес сызықтық жүйеге) орналастырылады, мұнда тік ось биіктікті, ал көлденең ось уақытты көрсетеді. Нота басының пішіні, сабағы, кұйрықшасы, байланыс сызығы және нүктелер олардың ұзақтығын көрсету үшін қолданылады. Тағы да қосымша символдар тональность, динамика, акценттер, үзілістер және т.б. сияқты мәліметтерді көрсетеді. Дирижердің ауызша нұсқаулары көбінесе темп, техника және басқа да ерекшеліктерді көрсету үшін пайдаланылады. Батыс музыкасында әртүрлі музыкалық нотация жүйелері қолданылады. Батыс классикалық музыкасында дирижерлер барлық аспаптардың партияларын көрсететін баспа партитураларды пайдаланады, ал оркестр мүшелері өздерінің музыкалық партияларын жазылған ноталармен оқиды. Халық музыкасының көптеген стильдерінде музыканың азырақ бөлігі ғана жазылуы мүмкін. Мысалы, рок-тобы жаздыру сессиясына тек аккордтардың тізімін (мысалы, До мажор, Ре минор, Соль7 және т.б.) қолмен жазылған аккордтық кестемен ғана келе алады. Аккордтардың түрлері, ырғақтары және сүйемелдеу үлгілері топ мүшелерімен импровизацияланады.

Академиялық пән ретінде

ХХ ғасырдағы музыка теориясын ғылыми тұрғыдан зерттеуде бірнеше түрлі сала бар, олардың әрқайсысы зерттеуге арналған негізгі құбылыстар мен ең тиімді әдістерге қатысты әртүрлі көзқарас ұстанады.

Талдау

Музыкалық талдау – бұл музыка қалай жұмыс істейді деген сұраққа жауап беру әрекеті. Осы сұраққа жауап беру үшін қолданылатын әдіс, және тіпті сұрақтан не түсініледі де, талдаушыдан талдаушыға және талдау мақсатына қарай өзгереді. Иан Бенттің айтуынша, “талдау, өзіндік ізденіс ретінде, тек 19 ғасырдың соңында ғана қалыптасты; оның әдіс ретінде пайда болуы 1750 жылдарға дейін жетеді. Дегенмен, ол орта ғасырлардан бастап, көмекші құрал ретінде қолданылып келді”. Адольф Бернхард Маркс 19 ғасырдың екінші жартысында композиция және музыканы түсіну туралы ұғымдарды ресмилендіруде маңызды рөл атқарды. Талдау принципі, әсіресе композиторлар тарапынан, сынға ұшырады, мысалы Эдгард Варездің “талдау арқылы түсіндіру – бұл туындының рухын бұзу, қию” деген пікірі сияқты. Шенкерлік талдау – Генрих Шенкердің (1868–1935) теорияларына негізделген тоналды музыканы талдау әдісі. Шенкерлік талдаудың мақсаты – тоналды туындының жасырын құрылымын түсіндіру және осы құрылымға сәйкес ноталарды оқуға көмектесу. Теорияның негізгі қағидаларын музыкадағы тоналдылықты анықтау жолы ретінде қарастыруға болады. Музыкалық бөлімнің шенкерлік талдауы оның дыбыстары арасындағы иерархиялық қатынастарды көрсетеді және осы иерархиядан бөлімнің құрылымы туралы қорытынды жасайды. Талдауда Шенкер ойлап тапқан, музыкалық нотацияның ерекше символдық түрі қолданылады, ол түрлі өңдеу техникаларын көрсетуге арналған. Шенкердің тоналдылық теориясының ең маңызды ұғымы – тоналды кеңістік болуы мүмкін. Тоникалық үш дыбыстың арасындағы интервалдар тоналды кеңістік құрайды, ол өткіш және жақын дыбыстармен толады, жаңа үш дыбыстар мен жаңа тоналды кеңістіктерді тудырады, олар туындының (ноталардың) бетіне дейін одан әрі өңдеуге ашық. Шенкер өзінің талдауларын генеративті бағытта ұсынғанмен, негізгі құрылымнан (Ursatz) бастап ноталарға жететін тәсілмен, шенкерлік талдау практикасы көбінесе редуктивті болады, ноталардан басталып, оларды негізгі құрылымына қалай келтіруге болатынын көрсетеді. Ursatz графигі ритмсіз, дәл контрапункттік cantus firmus жаттығуы сияқты. Тіпті қысқартудың аралық деңгейлерінде де ритмикалық белгілер (ашық және жабық ноталар, байланыстар мен тулар) ритмді емес, дыбыс оқиғалары арасындағы иерархиялық қатынастарды көрсетеді. Шенкерлік талдау субъективті. Бұл жерде механикалық процедура жоқ, ал талдау талдаушының музыкалық сезімталдығын көрсетеді. Талдау – музыканы тыңдау (және оқу) тәсілін білдіреді. Трансформациялық теория – Дэвид Левиннің 1980 жылдары дамытқан музыка теориясының бір саласы, ол 1987 жылы жарық көрген “Жалпыланған музыкалық интервалдар мен трансформациялар” атты еңбегінде ресми түрде таныстырылды. Музыкалық трансформацияларды математикалық топтың элементтері ретінде модельдейтін теорияны тоналды және атоналды музыканы талдау үшін қолдануға болады. Трансформациялық теорияның мақсаты – назарды музыкалық нысандардан, мысалы “До мажорлық аккорды” немесе “Соль мажорлық аккорды” сияқтыдан нысандар арасындағы қатынастарға аудару. Осылайша, До мажорлық аккордынан кейін Соль мажорлық аккорды келеді деп айтудың орнына, трансформациялық теоретик бірінші аккордты “Доминанттық операция” арқылы екінші аккордқа “өзгертілген” деп айта алады. (Символды түрде “Доминант(До мажор) = Соль мажор” деп жазуға болады.) Дәстүрлі музыкалық жиынтық теориясы музыкалық нысандардың құрамына назар аударса, трансформациялық теория музыкалық қозғалыстың интервалдарына немесе түрлеріне назар аударады. Левиннің бұл өзгерісті сипаттауы бойынша, “[Трансформациялық] көзқарас нақтыланған ‘нүктелер’ арасындағы кеңеюдің белгілі бір өлшемін сұрамайды; керісінше: ‘Егер мен s-де болсам және t-ге жетуді қаласам, онда сол жерге жету үшін қандай ерекше қимыл жасауым керек?’”.

Musical analysis is the attempt to answer the question how does this music work? The method employed to answer this question, and indeed exactly what is meant by the question, differs from analyst to analyst, and according to the purpose of the analysis. According to Ian Bent, "analysis, as a pursuit in its own right, came to be established only in the late 19th century; its emergence as an approach and method can be traced back to the 1750s. However, it existed as a scholarly tool, albeit an auxiliary one, from the Middle Ages onwards." Adolf Bernhard Marx was influential in formalising concepts about composition and music understanding towards the second half of the 19th century. The principle of analysis has been variously criticized, especially by composers, such as Edgard Varèse's claim that, "to explain by means of [analysis] is to decompose, to mutilate the spirit of a work". Schenkerian analysis is a method of musical analysis of tonal music based on the theories of Heinrich Schenker (1868–1935). The goal of a Schenkerian analysis is to interpret the underlying structure of a tonal work and to help reading the score according to that structure. The theory's basic tenets can be viewed as a way of defining tonality in music. A Schenkerian analysis of a passage of music shows hierarchical relationships among its pitches, and draws conclusions about the structure of the passage from this hierarchy. The analysis makes use of a specialized symbolic form of musical notation that Schenker devised to demonstrate various techniques of elaboration. The most fundamental concept of Schenker's theory of tonality may be that of tonal space. The intervals between the notes of the tonic triad form a tonal space that is filled with passing and neighbour notes, producing new triads and new tonal spaces, open for further elaborations until the surface of the work (the score) is reached. Although Schenker himself usually presents his analyses in the generative direction, starting from the fundamental structure (Ursatz) to reach the score, the practice of Schenkerian analysis more often is reductive, starting from the score and showing how it can be reduced to its fundamental structure. The graph of the Ursatz is arrhythmic, as is a strict counterpoint cantus firmus exercise. Even at intermediate levels of the reduction, rhythmic notation (open and closed noteheads, beams and flags) shows not rhythm but the hierarchical relationships between the pitch events. Schenkerian analysis is subjective. There is no mechanical procedure involved and the analysis reflects the musical intuitions of the analyst. The analysis represents a way of hearing (and reading) a piece of music. Transformational theory is a branch of music theory developed by David Lewin in the 1980s, and formally introduced in his 1987 work, Generalized Musical Intervals and Transformations. The theory, which models musical transformations as elements of a mathematical group, can be used to analyze both tonal and atonal music. The goal of transformational theory is to change the focus from musical objects—such as the "C major chord" or "G major chord"—to relations between objects. Thus, instead of saying that a C major chord is followed by G major, a transformational theorist might say that the first chord has been "transformed" into the second by the "Dominant operation." (Symbolically, one might write "Dominant(C major) = G major.") While traditional musical set theory focuses on the makeup of musical objects, transformational theory focuses on the intervals or types of musical motion that can occur. According to Lewin's description of this change in emphasis, "[The transformational] attitude does not ask for some observed measure of extension between reified 'points'; rather it asks: 'If I am at s and wish to get to t, what characteristic gesture should I perform in order to arrive there?'"

Музыкалық қабылдау және таным

Музыкалық психология немесе музыка психологиясы психология мен музыкологияның екі саласы ретінде қарастырылуы мүмкін. Ол музыкалық мінез-құлық пен тәжірибені түсіндіру және түсіну мақсатын қояды, соның ішінде музыканың қабылдануы, жасалуы, оған реакция білдірілуі және күнделікті өмірге енгізілуі процестерін қамтиды. Қазіргі заманғы музыкалық психология көбінесе эмпирикалық болып табылады; оның білімі адамдармен жүйелі түрде жүргізілген байқаулар мен өзара әрекеттесулер арқылы алынған деректерді интерпретациялау негізінде дамиды. Музыкалық психология – музыкалық орындау, композиция, білім беру, музыкалық сын, терапия және адамның қабілеттері, дағдылары, интеллектуалдық қабілеттері, шығармашылығы және әлеуметтік мінез-құлқы туралы зерттеулерді қоса алғанда, көптеген салалар үшін маңызды зерттеу саласы болып табылады. Музыкалық психология музыканың психологиялық емес аспектілерін және музыкалық практиканы түсінуге жарық түсіруге көмектеседі. Мысалы, ол әуен, гармония, тоналдық, ырғақ, өлшем және форма сияқты музыкалық құрылымдардың қабылдануын және есептеулік модельдеуін зерттеу арқылы музыка теориясына үлес қосады. Музыка тарихындағы зерттеулер музыкалық синтаксистің тарихын жүйелі түрде зерттеуден немесе композиторлар мен композициялардың музыкасына қатысты қабылдау, эмоционалдық және әлеуметтік реакциялар тұрғысынан психологиялық талдау жасаудан пайда көре алады.

Жанр мен техника

Музыкалық жанр — музыкалық шығармалардың бірегей дәстүрге немесе конвенциялар жиынтығына жататынын анықтайтын салттық санат. Оны музыкалық формадан және стильден ажырату қажет, бірақ практикада бұл терминдер кейде бір-бірін алмастырып қолданылады. Музыканы әртүрлі тәсілдермен түрлі жанрларға бөлуге болады. Музыканың көркемдік табиғаты осы жіктелулердің көбінесе субъективті және даулы екенін, ал кейбір жанрлардың бірін-бірімен қабаттасатынын білдіреді. Тіпті жанр терминінің өзінің әртүрлі академиялық анықтамалары бар. Дуглас М. Грин «Тональды музыкадағы форма» атты кітабында жанр мен форманы ажыратады. Ол мадригал, мотет, канцона, ричеркар және биді Ренессанс дәуіріндегі жанрлардың мысалдары ретінде келтіреді. Жанрдың мәнін одан әрі түсіндіру үшін Грин: «Бетховеннің Op. 61 және Мендельсонның Op. 64 шығармалары жанр бойынша бірдей — екеуі де скрипкалық концерттер, бірақ формасы бойынша әртүрлі. Алайда, Моцарттың фортепианоға арналған K. 511 Рондосы және оның K. 317 Массасынан алынған Agnus Dei жанр жағынан мүлдем өзгеше, бірақ формасы жағынан ұқсас» дейді. Питер ван дер Мерве сияқты кейбіреулер жанр мен стиль терминдерін бірдей деп есептейді, жанр бір стильден туындаған музыкалық шығармалар ретінде немесе «негізгі музыкалық тіл» ретінде анықталуы керек дейді. Аллан Ф. Мур сияқты басқалар жанр мен стиль — екі бөлек термин екенін, ал тақырып сияқты екіншілік ерекшеліктер жанрларды ажырата алатынын айтады. Музыкалық жанр немесе қосалқы жанр музыкалық техника, стиль, мәдени контекст, тақырыптардың мазмұны және рухымен анықталуы мүмкін. Географиялық шығу тегі кейде музыкалық жанрды анықтау үшін қолданылады, бірақ бір географиялық санатқа көбінесе әртүрлі қосалқы жанрлар кіреді. Тимоти Лори «1980-ші жылдардың басынан бері жанр танымал музыка зерттеулерінің бір бөлігінен музыкалық зерттеу нысандарын құру және бағалау үшін дерлік барлық жерде қолданылатын құрылымға айналды» деп мәлімдейді. Музыкалық техника — аспаптық және вокалдық музыканттардың аспаптарын немесе дауыс жолдарының бақылауын жетілдіру арқылы нақты музыкалық эффектілерді жасау қабілеті. Техниканы жақсарту әдетте бұлшықеттердің сезімталдығы мен икемділігін арттыратын жаттығуларды орындауды қамтиды. Техниканы жақсарту үшін музыканттар көбінесе табиғи, минорлы, мажорлы және хроматикалық гаммалар, минорлы және мажорлы трезвуштар, доминантты және кемітілген септималар, формулалар мен арпеджиолар сияқты ноталардың негізгі үлгілерін жаттықтырады. Мысалы, трезвуштар мен септималар аккордтарды дәл және жылдам ойнауға үйретеді. Гаммалар бір нотадан екіншісіне жылдам және әдемі түрде (әдетте қадаммен) өтуге үйретеді. Арпеджиолар үлкен интервалдарда бұзылған аккордтарды ойнауға үйретеді. Музыканың көптеген компоненттері композицияларда кездеседі, мысалы, гамма классикалық және романтикалық дәуір композицияларының өте кең таралған элементі болып табылады. Генрих Шенкер музыкалық техниканың «ең айқын және ерекше қасиеті» — қайталау екенін айтқан. «Оқу» (étude) деп аталатын шығармалар техниканы жақсарту үшін жиі қолданылады.

A music genre is a conventional category that identifies some pieces of music as belonging to a shared tradition or set of conventions. It is to be distinguished from musical form and musical style, although in practice these terms are sometimes used interchangeably. Music can be divided into different genres in many different ways. The artistic nature of music means that these classifications are often subjective and controversial, and some genres may overlap. There are even varying academic definitions of the term genre itself. In his book Form in Tonal Music, Douglass M. Green distinguishes between genre and form. He lists madrigal, motet, canzona, ricercar, and dance as examples of genres from the Renaissance period. To further clarify the meaning of genre, Green writes, "Beethoven's Op. 61 and Mendelssohn's Op. 64 are identical in genre—both are violin concertos—but different in form. However, Mozart's Rondo for Piano, K. 511, and the Agnus Dei from his Mass, K. 317 are quite different in genre but happen to be similar in form." Some, like Peter van der Merwe, treat the terms genre and style as the same, saying that genre should be defined as pieces of music that came from the same style or "basic musical language." Others, such as Allan F. Moore, state that genre and style are two separate terms, and that secondary characteristics such as subject matter can also differentiate between genres. A music genre or subgenre may also be defined by the musical techniques, the style, the cultural context, and the content and spirit of the themes. Geographical origin is sometimes used to identify a music genre, though a single geographical category will often include a wide variety of subgenres. Timothy Laurie argues that "since the early 1980s, genre has graduated from being a subset of popular music studies to being an almost ubiquitous framework for constituting and evaluating musical research objects". Musical technique is the ability of instrumental and vocal musicians to exert optimal control of their instruments or vocal cords to produce precise musical effects. Improving technique generally entails practicing exercises that improve muscular sensitivity and agility. To improve technique, musicians often practice fundamental patterns of notes such as the natural, minor, major, and chromatic scales, minor and major triads, dominant and diminished sevenths, formula patterns and arpeggios. For example, triads and sevenths teach how to play chords with accuracy and speed. Scales teach how to move quickly and gracefully from one note to another (usually by step). Arpeggios teach how to play broken chords over larger intervals. Many of these components of music are found in compositions, for example, a scale is a very common element of classical and romantic era compositions. Heinrich Schenker argued that musical technique's "most striking and distinctive characteristic" is repetition. Works known as études (meaning "study") are also frequently used for the improvement of technique.

Математика

Музыка теоретиктері кейде музыканы түсіну үшін математиканы қолданады, ал музыканың қазіргі заманғы математикада аксиомалық негізі болмаса да, математика – "дыбыстың негізі", ал дыбыс өзінің музыкалық аспектілерінде сан қасиеттерінің таңғажайып жиынтығын көрсетеді, себебі табиғаттың өзі "таң қалдыратын математикалық". Музыканы жазу және тыңдаудың жаңа тәсілдерін құрылымдау мен жеткізуге жасалған тырысқандықтар жинақтар теориясы, абстрактілі алгебра және сан теориясының музыкада қолданылуына әкелді. Кейбір композиторлар өз шығармаларына алтын пропорцияны және Фибоначчи сандарын енгізді. Музыка мен математика арасындағы байланысты зерттеудің ұзақ тарихы бар. Ежелгі қытайлар, египеттіктер және Месопотамиялықтар дыбыстың математикалық принциптерін зерттегені белгілі болса да, ежелгі Грекияның пифагорейшілері (әсіресе Филолай мен Архитас) сандық қатынастар арқылы музыкалық шкалаларды зерттеген алғашқы зерттеушілер болды. Қазіргі заманда музыкалық жинақтар теориясы математикалық жинақтар теориясының тілін музыкалық объектілерді ұйымдастыру және олардың арақатынастарын сипаттау үшін қарапайым түрде пайдаланады. Музыкалық жинақтар теориясын қолдана отырып, (көбінесе атональды) музыканың құрылымын талдау үшін, әдетте, мотивтер немесе аккордтар құрайтын тондар жиынтығынан басталады. Транспозиция және инверсия сияқты қарапайым амалдарды қолдану арқылы музыканың терең құрылымдарын анықтауға болады. Транспозиция және инверсия сияқты амалдар изометрия деп аталады, өйткені олар жинақтағы тондар арасындағы интервалдарды сақтайды. Музыкалық жинақтар теориясының әдістерін кеңейте отырып, кейбір теоретиктер музыканы талдау үшін абстрактілі алгебраны қолданды. Мысалы, тең темперленген октавадағы питч-кластар 12 элементі бар абельдік топты құрайды. Таза интонацияны еркін абельдік топтың терминдерімен сипаттауға болады.

Сериялық композиция және жиынтық теориясы

Музыка теориясында сериализм – әр түрлі музыкалық элементтерді басқару үшін бірқатар мәндерді пайдаланатын композиция әдісі немесе техникасы. Сериализм негізінен Арнольд Шенбергтің он екі тондық техникасымен басталды, алайда оның замандастары да сериализмді посттональдік ойлаудың бір мысалы ретінде қалыптастыруға ұмтылды. Он екі тондық техника хроматикалық гамманың он екі нотасын реттеп, қатар немесе серия құрайды және композицияның мелодиясының, гармониясының, құрылымдық өрбулерінің және вариацияларының біртұтас негізін қамтамасыз етеді. Сериализмнің басқа түрлері де жиынтықтармен, яғни объектілер жинағымен жұмыс істейді, бірақ міндетті түрде белгілі бір ретпен тізілген сериялармен емес, және бұл техниканы музыканың басқа да өлшемдеріне (көбінесе «параметрлер» деп аталады) – мысалы, ұзақтығына, динамикасына және тембріне кеңейтеді. Сериализм идеясы бейнелеу өнерінде, дизайн мен архитектурада да түрлі жолдармен қолданылады. «Интегралды сериализм» немесе «тотальді сериализм» – ұзақтығы, динамикасы, регистрі және биіктігі сияқты аспектілер үшін серияларды пайдалану. Еуропада, әсіресе, Екінші дүниежүзілік соғыстан кейінгі сериалдық музыканы он екі тондық музыкадан және оның американдық вариацияларынан ажырату үшін қолданылатын басқа терминдер – «жалпы сериализм» және «көптік сериализм». Музыкалық жиынтықтар теориясы музыкалық объектілерді жіктеу және олардың арақатынастарын сипаттау үшін ұғымдар ұсынады. Көптеген идеялар алғаш рет 1960 жылы Хауард Хансон тональді музыкамен байланысты әзірленді, содан кейін 1973 жылы Ален Форте сияқты теоретиктер Милтон Бэббиттің он екі тондық теориясындағы еңбектеріне сүйене отырып, атоналды музыкамен байланысты одан әрі дамытты. Жиынтықтар теориясының ұғымдары өте жалпы және кез келген тең темпераментті құралда тональді және атоналды стильдерге, сондай-ақ одан да кеңірек қолданылуы мүмкін. Музыкалық жиынтықтар теориясының бір саласы биіктіктер мен биіктік кластарындағы жиынтықтарды (топтар мен ауыстыруларды) зерттейді (биіктік класы жиынтықтар теориясы), олар реттелген немесе реттелмеген болуы мүмкін және транспозиция, инверсия және толықтыру сияқты музыкалық операциялар арқылы байланыстырылуы мүмкін. Музыкалық жиынтықтар теориясының әдістері кейде ырғақты талдау үшін де қолданылады.

In music theory, serialism is a method or technique of composition that uses a series of values to manipulate different musical elements. Serialism began primarily with Arnold Schoenberg's twelve tone technique, though his contemporaries were also working to establish serialism as one example of post tonal thinking. Twelve tone technique orders the twelve notes of the chromatic scale, forming a row or series and providing a unifying basis for a composition's melody, harmony, structural progressions, and variations. Other types of serialism also work with sets, collections of objects, but not necessarily with fixed order series, and extend the technique to other musical dimensions (often called "parameters"), such as duration, dynamics, and timbre. The idea of serialism is also applied in various ways in the visual arts, design, and architecture

"Integral serialism" or "total serialism" is the use of series for aspects such as duration, dynamics, and register as well as pitch. Other terms, used especially in Europe to distinguish post World War II serial music from twelve tone music and its American extensions, are "general serialism" and "multiple serialism". Musical set theory provides concepts for categorizing musical objects and describing their relationships. Many of the notions were first elaborated by Howard Hanson (1960) in connection with tonal music, and then mostly developed in connection with atonal music by theorists such as Allen Forte (1973), drawing on the work in twelve tone theory of Milton Babbitt. The concepts of set theory are very general and can be applied to tonal and atonal styles in any equally tempered tuning system, and to some extent more generally than that. One branch of musical set theory deals with collections (sets and permutations) of pitches and pitch classes (pitch class set theory), which may be ordered or unordered, and can be related by musical operations such as transposition, inversion, and complementation. The methods of musical set theory are sometimes applied to the analysis of rhythm as well.

Музыкалық семиотика

Музыкалық семиология (семиотика) – әр түрлі деңгейде музыкаға қатысты белгілерді зерттеу ғылымы. Роман Якобсонды ұстанған Қофи Агаву музыкалық семиостың интроверсивті немесе экстраверсивті болу идеясын қабылдайды, яғни музыкалық белгілер мәтіннің ішінде және сыртында болады. Агаву және басқалар "тақырыптарды", яғни түрлі музыкалық конвенцияларды (мысалы, мүйіз үні, би формалары және стильдер) зерттеді. Музыкалық семиотикада ым-ишара ұғымы маңызды рөл атқара бастады. "Музыканың семиологиялық салаға жататындығына күшті дәлелдер бар, ол онтогенетикалық және филогенетикалық деңгейлерде тілдік тілге қарағанда дамуда басымдыққа ие." Музыкалық семиология бойынша жазғандар: Қофи Агаву (тақырыптық теория бойынша), Генрих Шенкер, Роберт Хэттен (тақырып, ым бойынша), Реймонд Монель (тақырып, музыкалық мағына бойынша), Жан Жак Наттиз (интроверсивті таксономиялық талдау және этномузыкологиялық қолданыстар бойынша), Энтони Ньюкомб (наративтілік туралы) және Ээро Тарасти. Роланд Барт, өзі семиотик және дарынды әуесқой пианист, «Image Music Text», «The Responsibilities of Form» және «Эйфель мұнарасы» еңбектерінде музыка туралы жазған, бірақ ол музыканы семиотикалық жүйе деп санамады. Музыкадағы белгілер мен мағыналар дыбыстардың коннотациялары арқылы, сондай-ақ осы коннотациялармен байланысты мағыналарды әлеуметтік құрылымдау, қабылдау және күшейту арқылы пайда болады. Филип Тагтың «Он кішкентай күй», «Фернандо флейта», «Музыканың мағыналары» атты еңбектері батыс, әсіресе танымал, теледидар және кино музыкасындағы музыкалық құрылымдар мен коннотациялар арасындағы қарым-қатынасты ең толық және жүйелі түрде талдайды. Леонард Б. Мейердің «Стиль және музыка» еңбегінде идеологиялар мен музыкалық құрылымдар арасындағы байланыс, стильдің өзгеруі туралы теориялар келтіріледі, ал романтизм осы құбылысты зерттеу үшін жағдай ретінде қарастырылады.

Білім және мансап

Музыка теориясы ғасырлар бойы консерваториялар мен музыка мектептерінде білім берудің бір бөлігі болды, бірақ қазіргі академиялық мекемелердегі музыка теориясының мәртебесі салыстырмалы түрде жаңа. 1970 жылдары аз ғана университеттерде музыка теориясы бойынша арнайы бағдарламалар болды, көптеген музыка теоретиктері композиторлар немесе тарихшылар ретінде білім алды, сондай-ақ теоретиктер арасында музыка теориясын оқыту жеткіліксіз және бұл пәннің жеке ғылыми сала ретінде толыққанды мойындалмағаны туралы пікір қалыптасқан. Теоретиктердің саны артып келе жатқанда, музыка теориясын композиторлар, орындаушылар немесе музыка тарихшылары емес, теоретиктер оқытуы керек деген идеяны қолдау күшейді. Осының нәтижесінде 1977 жылы АҚШ-та Музыка теориясы қоғамы құрылды. Еуропада 1985 жылы француздық Société d'Analyse musicale құрылды. Олар 1989 жылы Музыкалық талдау бойынша бірінші еуропалық конференциясын өткізді, нәтижесінде сол жылы Бельгияда Société belge d'Analyse musicale және Италияда Gruppo analisi e teoria musicale, 1991 жылы Ұлыбританияда Музыкалық талдау қоғамы, 1999 жылы Нидерландыда Vereniging voor Muziektheorie және 2000 жылы Германияда Gesellschaft für Musiktheorie құрылды. Одан кейін 2013 жылы Ресейде Музыка теориясы қоғамы, 2015 жылы Польшада Музыка талдауы қоғамы және 2020 жылы Испанияда Sociedad de Análisis y Teoría Musical құрылды. Бұл қоғамдар музыка теориясы бойынша ғылыми еңбектерді жариялауды үйлестіреді және музыка теориясы зерттеушілерінің кәсіби дамуын қолдайды. 2018 жылы олар Еуропалық музыка теориясы және/немесе талдауы қоғамдарының желісін құрды – EuroT&AM.

Музыка теоретиктері бастапқы білім алу кезеңінде әдетте B. Mus немесе B.A. музыка (немесе осыған ұқсас мамандық) және көбінесе музыка теориясы бойынша M.A. дәрежесін аяқтайды. Кейбір түлектер бакалаврден тікелей PhD бағдарламасына қабылданады, мұндай жағдайда олар M.A. дәрежесін алмайды. 2010 жылдары университеттердегі аспирантура бағдарламаларының көп салалы сипатының арқасында, музыка теориясы бойынша PhD бағдарламасына үміткерлер музыка және музыкадан тыс салаларда академиялық даярлықтан өтуі мүмкін (мысалы, студент B. Mus. және музыкалық композиция немесе музыка философиясы бойынша магистрлік дәрежесімен түсуі мүмкін). Көптеген музыка теоретиктері колледждерде, университеттерде немесе консерваторияларда оқытушы, лектор немесе профессор болып жұмыс істейді. Профессорлық лауазымдарға орналасу үшін бәсекелестік жоғары: соңғы он жылда жылына шамамен 25 профессорлық лауазымға конкурс жарияланады, ал Докторантураны аяқтағандар туралы сауалнамаға сәйкес, әр жылы 80-100 PhD түлектері осы лауазымдар үшін ғана емес, сонымен қатар бұрынғы жылдары PhD алған және тұрақты жұмыс іздеп жүргендермен де бәсекелеседі. Үміткерлер докторантура немесе оған тең дәрежелі дипломға ие болуы керек (немесе жұмысқа қабылданғаннан кейін бір жыл ішінде "ABD" – "All But Dissertation" кезеңін аяқтауды күтуі керек) және (жоғары лауазымдар үшін) сарапшылар қараған журналдарда жарияланымдардың мол тәжірибесі болуы тиіс. Кейбір PhD дәрежесі бар музыка теоретиктері тек сессиялық оқытушы ретінде ғана қауіпсіз емес жұмыс таба алады. Музыка теоретігінің қызметтік міндеттері басқа гуманитарлық пәндердегі профессордың міндеттерімен бірдей: осы мамандық бойынша бакалавриат және/немесе аспирантура сабақтарын оқыту, сондай-ақ көптеген жағдайларда, кейбір жалпы курстарды (мысалы, Музыканы бағалау немесе Музыка теориясына кіріспе), осы салада зерттеулер жүргізу, сарапшылар қараған журналдарда ғылыми мақалалар жариялау, кітаптарға тараулар, кітаптар немесе оқулықтар жазу, конференцияларға қатысып, баяндамалар жасау және саладағы зерттеулермен танысу, және егер бағдарламада аспирантура болса, магистрлік және докторлық студенттерге басшылық ету және оларға диссертацияларын дайындау бойынша кеңес беру. Кейбір музыка теориясы профессорлары өз мекемелерінде жоғары әкімшілік лауазымдарды, мысалы, Музыка мектебінің деканы немесе төрағасы ретінде атқарады.

As part of their initial training, music theorists will typically complete a B. Mus or a B. A. in music (or a related field) and in many cases an M. A. in music theory. Some individuals apply directly from a bachelor's degree to a PhD, and in these cases, they may not receive an M. A. In the 2010s, given the increasingly interdisciplinary nature of university graduate programs, some applicants for music theory PhD programs may have academic training both in music and outside of music (e. g., a student may apply with a B. Mus. and a Masters in Music Composition or Philosophy of Music). Most music theorists work as instructors, lecturers or professors in colleges, universities or conservatories. The job market for tenure track professor positions is very competitive: with an average of around 25 tenure track positions advertised per year in the past decade, 80–100 PhD graduates are produced each year (according to the Survey of Earned Doctorates) who compete not only with each other for those positions but with job seekers that received PhD's in previous years who are still searching for a tenure track job. Applicants must hold a completed PhD or the equivalent degree (or expect to receive one within a year of being hired—called an "ABD", for "All But Dissertation" stage) and (for more senior positions) have a strong record of publishing in peer reviewed journals. Some PhD holding music theorists are only able to find insecure positions as sessional lecturers. The job tasks of a music theorist are the same as those of a professor in any other humanities discipline: teaching undergraduate and/or graduate classes in this area of specialization and, in many cases some general courses (such as Music appreciation or Introduction to Music Theory), conducting research in this area of expertise, publishing research articles in peer reviewed journals, authoring book chapters, books or textbooks, traveling to conferences to present papers and learn about research in the field, and, if the program includes a graduate school, supervising M. A. and PhD students and giving them guidance on the preparation of their theses and dissertations. Some music theory professors may take on senior administrative positions in their institution, such as Dean or Chair of the School of Music.