Введение
Американский кинорежиссер британского происхождения Сирил Рэйкер Эндфилд (10 ноября 1914 – 16 апреля 1995) – американский кинорежиссер, который время от времени также работал сценаристом, театральным режиссером, иллюзионистом и изобретателем. Родился в Скрантоне, штат Пенсильвания, работал в нью-йоркском театре в конце 1930-х годов, прежде чем переехать в Голливуд в 1940 году. Его кинокарьера была прервана внесением в голливудский "чёрный список", после чего он переехал в Лондон в конце 1951 года. Наиболее известен фильмами «Звук ярости» / «Попробуй поймать меня!» (1950), «Адские водители» (1957) и «Зулу» (1964).
Cyril Raker Endfield (November 10, 1914 – April 16, 1995) was an American film director, who at times also worked as a writer, theatre director, magician and inventor. Born in Scranton, Pennsylvania, he worked in the New York theatre in the late 1930s before moving to Hollywood in 1940. His film career was interrupted by the Hollywood blacklist, and he resettled in London at the end of 1951. He is particularly known for The Sound of Fury/Try and Get Me! (1950), Hell Drivers (1957) and Zulu (1964).
Ранние годы и карьера
Сирил Эндфилд родился в Скрантоне, штат Пенсильвания, 10 ноября 1914 года, первым из трех детей. Его родители были представителями первого поколения еврейских иммигрантов из Восточной Европы; его отец владел меховым бизнесом. Будучи способным мальчиком, Сирил рано проявил интерес как к шахматам, так и к карточным фокусам, опубликовав свой номер в журнале для фокусников в возрасте 16 лет. В 1932 году он выиграл стипендию в Йельский университет, но отложил поступление на год из-за банкротства отцовского бизнеса во время Великой депрессии. В Скрантоне он впервые познакомился с Израилем Шапиро (Полом Джаррико), политически активным сценаристом, который стал его другом на всю жизнь. В течение двух лет обучения в Йеле Эндфилд относился к учебе «довольно небрежно» (его собственные слова в письме Джаррико), хотя много читал и увлекся новой научной фантастикой. [ii] Большая часть его времени в Нью-Хейвене была посвящена тесно переплетенным мирам театра и радикальной политики: он вступил в местный театр Unity и был активным членом Лиги молодых коммунистов. Вместо того чтобы закончить Йель, Эндфилд покинул университет в начале 1936 года, переехав в Нью-Йорк и посещая занятия в леворадикальной Новой театральной лиге, зарабатывая на жизнь актерскими ролями и выступая с фокусами в ревю нового театрального движения. В 23 года он присоединился к Лиге в качестве преподавателя, а затем год руководил любительской театральной труппой в Монреале, где познакомился с писателями и драматургами, в том числе – ненадолго – с Клиффордом Одетсом. Там же он женился на актрисе Фанни Шурак (сценический псевдоним Осборн). В 1940 году, ожидая пополнения в семье, супруги переехали в Голливуд, где Эндфилд начал искать работу в студиях. Его первое задание, непродолжительное сотрудничество с театральной труппой Mercury Theatre Орсона Уэллса на RKO, последовало за случайной встречей с Уэллсом в магазине фокусов в Лос-Анджелесе. В этот период Эндфилд был одним из немногих, кто видел оригинальную, немонтированную версию фильма Уэллса «Великолепные Амберсоны» (1942). В конечном итоге он получил должность в отделе короткометражных фильмов MGM, но его первый фильм, «Инфляция» (1943) – хорошо принятый пропагандистский короткометражный фильм, одобренный Управлением военной информации, – был быстро снят с проката после критики со стороны Торговой палаты. [iii]
In his two years at Yale Endfield’s attitude to his studies was ‘rather lackadaisical’ (his own description in a letter to Jarrico), although he read widely, and developed an extra curricular interest in new science fiction. [ii] Much of his time in New Haven was devoted to the intertwined worlds of theatre and radical politics: he joined the local Unity Theatre and was an active member of the Young Communist League. Rather than graduate, Endfield left Yale in early 1936, moving to New York and taking classes at the leftist New Theatre League, supporting himself by taking acting jobs and contributing magic acts to new theatre movement revues. Aged 23 he joined the League as a teacher, before spending a year directing an amateur theatre group in Montreal, where he met writers and playwrights including – briefly – Clifford Odets. It was also here that he married an actress, Fanny Shurack (stage name Osborne). In 1940, with a baby due, the couple moved to Hollywood, and Endfield looked for work in the studios. His first assignment, a short lived engagement with Orson Welles’s Mercury Theatre unit at RKO, followed a random meeting with Welles at a Los Angeles magic shop. During this period Endfield was one of the few people to view the original, uncut version of Welles’s The Magnificent Ambersons (1942). Eventually he secured a position with the short subject department at MGM, only for his first film, Inflation (1943), a well regarded propaganda short approved by the Office of War Information, to be quickly withdrawn from distribution following criticism from the Chamber of Commerce. [iii]
Endfield remained at MGM until he was called up to a year of military service at Camp Crowder, in Missouri. Thereafter he returned to the studio, before writing and directing several low budget Joe Palooka features (based on the comic strip) for Monogram. What he later called his first ‘auteur effort,’ The Argyle Secrets (1948), was made after nine days of shooting, from his own short radio play for the CBS Suspense series. Endfield’s career only really revived in 1950, with the release of two well received crime features, The Underworld Story and The Sound of Fury (Try and Get Me! ).
Эндфилд оставался на MGM до призыва на годичную военную службу в лагерь Кроудер в Миссури. После возвращения на студию он написал сценарий и снял несколько малобюджетных фильмов о Джо Палуке (основанных на комиксах) для Monogram. То, что он позже назвал своей первой «авторской работой», – «Секреты Арджила» (1948) – было снято за девять дней по его собственной короткой радиопостановке для серии CBS Suspense. Карьера Эндфилда по-настоящему возродилась в 1950 году с выходом двух хорошо принятых криминальных фильмов: «История преступного мира» и «Звук ярости» (Try and Get Me!).
In his two years at Yale Endfield’s attitude to his studies was ‘rather lackadaisical’ (his own description in a letter to Jarrico), although he read widely, and developed an extra curricular interest in new science fiction. [ii] Much of his time in New Haven was devoted to the intertwined worlds of theatre and radical politics: he joined the local Unity Theatre and was an active member of the Young Communist League. Rather than graduate, Endfield left Yale in early 1936, moving to New York and taking classes at the leftist New Theatre League, supporting himself by taking acting jobs and contributing magic acts to new theatre movement revues. Aged 23 he joined the League as a teacher, before spending a year directing an amateur theatre group in Montreal, where he met writers and playwrights including – briefly – Clifford Odets. It was also here that he married an actress, Fanny Shurack (stage name Osborne). In 1940, with a baby due, the couple moved to Hollywood, and Endfield looked for work in the studios. His first assignment, a short lived engagement with Orson Welles’s Mercury Theatre unit at RKO, followed a random meeting with Welles at a Los Angeles magic shop. During this period Endfield was one of the few people to view the original, uncut version of Welles’s The Magnificent Ambersons (1942). Eventually he secured a position with the short subject department at MGM, only for his first film, Inflation (1943), a well regarded propaganda short approved by the Office of War Information, to be quickly withdrawn from distribution following criticism from the Chamber of Commerce. [iii]
Endfield remained at MGM until he was called up to a year of military service at Camp Crowder, in Missouri. Thereafter he returned to the studio, before writing and directing several low budget Joe Palooka features (based on the comic strip) for Monogram. What he later called his first ‘auteur effort,’ The Argyle Secrets (1948), was made after nine days of shooting, from his own short radio play for the CBS Suspense series. Endfield’s career only really revived in 1950, with the release of two well received crime features, The Underworld Story and The Sound of Fury (Try and Get Me! ).
Политика и изгнание
В 1951 году левые политические связи Эндфилда (в Нью-Йоркской театральной лиге в конце 1930-х годов и в Голливуде в 1943 году) разрушили его карьеру и вынудили покинуть Соединенные Штаты, чтобы возродить свою режиссерскую деятельность в Лондоне (в декабре 1951 года). Сценарист Мартин Беркли назвал его имя перед Комитетом Палаты представителей по расследованию антиамериканской деятельности в сентябре 1951 года, и хотя он не хотел ссылаться на Пятую поправку перед Комитетом, он посчитал неприемлемым вариант «называния имен», чтобы получить возможность продолжать работу в голливудских фильмах. Так состоялось поспешное соглашение с женой, с которой он расстался, и его отплытие на «Королеве Мэри» в конце того же года. Позже он прокомментировал:
«Политические увлечения, приписываемые мне, давно угасли, но единственный вариант – доносить – все еще вызывал отвращение. Моя приятная карьера и сопутствующее ей благополучие, развернувшиеся в несравненной атмосфере еще не испорченного Лос-Анджелеса, пошли прахом! И я, физически измученный штормом, «человек с лодки», хотя и пассажир «Королевы Мэри» в одностороннем трансатлантическом путешествии».
Эндфилду было 37 лет, когда он начал новую жизнь в Великобритании, и ему было трудно найти работу как в театре, так и в кино. Британские спецслужбы проявляли к нему пристальное внимание, и некоторое время существовала реальная возможность его возвращения в Соединенные Штаты. Его дела ФБР и Министерства внутренних дел раскрывают некоторые аспекты этой борьбы. Лишь постепенно, по мере того как он находил работу в кино (и немного в театре), Торговая палата стала более благосклонной, признавая ценность для страны (по мере выхода из периода жесткой экономии) занятости и долларовых инвестиций, которые начал привлекать режиссер. [ii]
Эндфилд был одним из многих американских режиссеров с левыми взглядами, переехавших в Европу в начале 1950-х годов из-за «черного списка» (в частности, Джозеф Лози, Джон Берри, Жюль Дассен и Карл Форман). [iii] Его пребывание в Великобритании постепенно продлевалось, и он снял ряд малобюджетных фильмов. Его сотрудничество с продюсером Бенджамином Фисцем привело к двум более финансируемым проектам: «Адские гонщики» (1957) и «Морская ярость» (1958) для крупнейшей британской производственной компании Rank Organisation; в обоих фильмах снялся Стэнли Бейкер, который впоследствии появился в шести его картинах. В конечном итоге Эндфилду был выдан новый паспорт, и в 1957 году ему было разрешено постоянно проживать в Великобритании, после женитьбы в марте 1956 года на модели Мо Форшоу. [iv]
Тем не менее, карьера Эндфилда оставалась непростой, и «черный список» по-прежнему препятствовал рассмотрению его кандидатуры для международных проектов с американским финансированием. В 1960 году, когда ему предложили снять «Таинственный остров» для Columbia Pictures, он решил, что ему необходимо оправдаться, выступив перед Комитетом Палаты представителей по расследованию антиамериканской деятельности в Вашингтоне. Эндфилд написал в Комитет в августе 1958 года, но лишь в марте 1960 года неохотно отправился в Вашингтон, чтобы предстать перед Комитетом. Там он признал свои связи с Коммунистической партией и то, что дистанцировался от партии после войны, из-за чего некоторые левые друзья считали его отступником. К этому моменту, когда «черный список» начал рушиться, все названные лица уже были в нем. Однако некоторые из его американских коллег-изгнанников не были впечатлены его действиями, которые позволили ему снять «Таинственный остров» (1961), в то время как он и Стэнли Бейкер работали над попыткой организовать амбициозную постановку «Зулу» на натуре в Южной Африке. [v]
Кинопроизводство Эндфилда
Короткий период с 1949 по 1951 год ознаменовался ростом популярности Эндфилда. Он снял фильм "История преступного мира" (1950) – криминальную драму с социальным подтекстом (в главных ролях Дэн Дюрье, Герберт Маршалл и Говард да Силва), созданную для дочерней компании Monogram Pictures. За этим последовал фильм "Звук ярости" (1950), снятый для независимой компании Robert Stillman Productions (распространялся United Artists) в конце года. Он описывал оба фильма как "напряженные фильмы категории 'А'", подразумевая бюджет около 500 000 долларов. Их стоимость превышала бюджет фильма категории 'B', но все еще была значительно ниже, чем у фильмов категории 'А'. Это был шаг вперед для таких режиссеров, как Эндфилд, и соответствовало традиции успешных фильмов, связанных с восходящей звездой-продюсером Стэнли Крамером в конце 40-х годов, в частности "Чемпион" (1949) и "Дом храбрых" (1949). Оба фильма 1950 года, и особенно второй, стали рассматриваться как фильмы-нуар, термин, который критики тогда применяли к серии американских криминальных фильмов, выпущенных во Франции после войны. Успех "Истории преступного мира" побудил нового продюсера Роберта Стиллмана заняться созданием фильма "Звук ярости" (Try and Get Me!), основанного на романе Джо Пагано 1947 года, повествующем о печально известном деле о похищении и линчевании 1933 года. События в Сан-Хосе уже послужили косвенным вдохновением для Фрица Ланга в фильме "Ярость" (1935) с участием Спенсера Трейси. Эндфилд вложил в проект всю душу, съемки проходили на натуре в Финиксе, штат Аризона, а в главных ролях снялись Ллойд Бриджес, Фрэнк Лавджой, Кэтрин Райан и Арт Смит. Возникали разногласия по поводу сценария, но история была сильной – о порядочном семьянине (Лавджой), чье отчаяние в поисках работы приводит к роковому преступному союзу с психопатом (Бриджес). Кульминация, в которой толпа штурмует тюрьму, где содержатся два преступника, произвела особенно сильное впечатление на критиков. Эндфилд организовал частный показ "Звука ярости" для друзей и коллег. В зале присутствовал актер Джозеф Коттен, с которым Эндфилд хорошо познакомился в подразделении Уэллса на RKO. Режиссер вспомнил комментарий Коттена после просмотра: "Мы оба выросли в одной стране, но я тебе говорю, Америка, которую ты знаешь, – это не та Америка, которую знаю я". Для режиссера эта реакция показала, как такой фильм может быть воспринят в напряженной атмосфере холодной войны. Критик Мэнни Фарбер также рассматривал фильм в этом ключе, описывая его как "мрачный оскал в сторону американской жизни". Эндфилд общался с директорами кинотеатров, которые сообщали, что некоторые зрители жаловались на то, что фильм был "неамериканским", в то время как американцы сражались и умирали в Корее. В начале своего пребывания в Лондоне Эндфилд работал без указания авторства для американского продюсера Ханны Вайнштейн, сняв три пилотных эпизода для телевизионного сериала "Полковник Марч расследует" с Борисом Карлоффом. Его другие фильмы снимались анонимно, а другой режиссер – Шарль де ла Тур – часто получал официальное признание и оплату за присутствие на съемочной площадке. Это отчасти отражало правила кинопрофсоюза, Ассоциации кинематографических техников (ACT), а также нежелание американских дистрибьюторов иметь дело с фильмами, в титрах которых фигурировали имена лиц, попавших под "черный список". К таким фильмам относились "Хромой человек" (1953) и "Импульс" (1955), а в фильме "Главный план" (1955) Эндфилд был указан как Хью Рэйкер. Режиссером фильмов "Тайна" (1955) и "Ребенок в доме" (1956) был C. Рэйкер Эндфилд, хотя в последнем фильме де ла Тур все еще присутствовал на съемочной площадке. В фильмах "Тайна" (с Сэмом Ванамакером) и "Ребенок в доме", первом фильме Эндфилда со Стенли Бейкером, ощущаются отголоски опыта "черного списка". "Адские водители" (1957) стали прорывом с точки зрения масштаба и амбиций; фильм имел успех в Великобритании и приобрел культовый статус. Сюжет, основанный на рассказе Джона Круза, касался грузовой индустрии и пригородных перевозок балласта частной компанией, которая разжигала чрезмерную конкуренцию между водителями. Рекламный кадр того времени описывал фильм как "драму о людях, борющихся за свое существование на десятитонных грузовиках". Стенли Бейкер сыграл водителя (и бывшего заключенного) Тома Йетли, а в сильном актерском составе также были Герберт Лом, Пегги Камминс, Уильям Хартнелл и Уилфред Лоусон, а также молодые британские актеры Шон Коннери и Патрик МакГухан в небольших, но значительных ролях. Эндфилд в то время писал о причинах создания этого фильма и следующего фильма компании Rank, "Морская ярость" (1958), считая, что оба фильма черпали вдохновение из голливудских драм о жизни рабочего класса. В рецензии The Sunday Times отмечалось "темп и мощное владение насильственными действиями, несвойственные британскому кино", а другой критик, ссылаясь на фильм Анри-Жоржа Клузо "Заработная плата страха" (Le salaire de la peur) 1953 года, писал о "британском 'Заработной плате страха'". "Морская ярость" затрагивала схожие аспекты мира труда, в данном случае рассказывая об усилиях людей на спасательных судах у побережья Испании; критическое внимание привлекли особенно захватывающие сцены. Однако ни один из этих фильмов не имел международного успеха, и в конце 50-х годов Эндфилд разочаровался из-за отсутствия возможностей в индустрии. Несколько кинопроектов сорвались, включая экранизации "Скуп" Ивлина Во и "Драгоценный камень" Мэри Уэбб, хотя он снял "Таинственный остров" (1961), студийный проект, который успешно использовал спецэффекты Рэя Гаррихаузена для рассказа истории Жюля Верна.
The success of The Underworld Story led to the effort by new producer Robert Stillman to set up The Sound of Fury (Try and Get Me! ), based on a 1947 novel by Jo Pagano that dealt with a notorious kidnapping and lynching case of 1933. The events, in San Jose, had already loosely inspired Fritz Lang’s Fury (1935), with Spencer Tracy. Endfield put heart and soul into the project, which was filmed on location in Phoenix, Arizona, and which starred Lloyd Bridges, Frank Lovejoy, Katherine Ryan and Art Smith. There were disagreements over the script, but the story was a powerful one of a decent, family man (Lovejoy) whose desperation for work leads to an ill fated, criminal alliance with a psychopath (Bridges). The climax, in which a mob invades a prison where the two criminals are being kept, had a particularly strong impact on critics. Endfield arranged a private showing of The Sound of Fury for friends and associates. In the audience was the actor Joseph Cotten, who Endfield had got to know well at the Welles unit at RKO. The director recalled Cotten’s comment after the showing: ‘Cy, we’ve both grown up in the same country, but I’m telling you, the America you know is not the America that I know.’[ii] To the director this reaction indicated how such a film could be viewed in the febrile atmosphere of the Cold War. The critic Manny Farber also saw the film in these terms, describing it as ‘an ominous snarl at American life.’ Endfield talked to theatre managers who reported that some patrons had complained that the film was ‘un American’, at a time when Americans were fighting and dying in Korea. [iii]
Early in his time in London Endfield worked without credit for the American producer Hannah Weinstein, directing three pilot episodes for a television series called Colonel March Investigates, with Boris Karloff. His other films were directed anonymously, with another director – Charles de la Tour – often being credited, and being paid to stand by on set. This partly reflected then rules of the film industry union, the Association of Cinematograph Technicians (ACT), as well as the reluctance of American distributors to handle films that carried the names of those blacklisted. Such films included The Limping Man (1953) and Impulse (1955), while for The Master Plan (1955) Endfield was credited as Hugh Raker. The director’s credit for The Secret (1955), and Child in the House (1956) was C. Raker Endfield, although the latter film still saw la Tour standing by. There are some resonances of the blacklist experience in The Secret (with Sam Wanamaker) and in Child of the House, the first of Endfield’s films with Stanley Baker. Hell Drivers (1957) was a breakthrough in terms of scale and ambition; it was successful in the UK and has attained a cult reputation. The subject, from a short story by John Kruse, concerned the trucking industry, and the short haul transport of ballast, by a private company that stokes the ultra competitive behaviour of its drivers. A publicity still of the time described it as a ‘drama of men who battle for their livelihood in ten ton trucks.’[iv] Stanley Baker plays the driver (and ex con) Tom Yately, while the strong cast includes Herbert Lom, Peggy Cummins, William Hartnell, and Wilfred Lawson, together with, in small but significant roles, emerging British actors Sean Connery and Patrick McGoohan. Endfield wrote at the time of the rationale for the film, and for the Rank film that followed, Sea Fury (1958), seeing both as drawing inspiration from Hollywood dramas of working class life. The Sunday Times review referred to ‘a pace and muscular command of violent action uncommon in British cinema,’ while another critic, referencing Henri Georges Clouzot’s 1953 film The Wages of Fear (Le salaire de la peur), wrote of ‘a British Wages of Fear’. Sea Fury drew on similar aspects of the world of work, in this case following the efforts of men on salvage boats off the coast of Spain; the action sequences attracted particular critical attention. Yet neither film was successful internationally, and in the late fifties Endfield become discouraged by the lack of opportunities in the industry. Several film projects collapsed, including adaptations of Evelyn Waugh’s Scoop, and Mary Webb’s Precious Bane, although he did direct Mysterious Island (1961), a studio project that successfully exploited Ray Harryhausen’s special effects to tell the Jules Verne story. [v]
For several years the director worked on commercials, while he and Baker engaged in a long struggle to make Zulu(1964), a recreation of the 1879 engagement between four thousand Zulu warriors and a small garrison of British soldiers at Rorke’s Drift, in southern Africa. With a script by John Prebble, Endfield and Baker (co producers of the film) eventually achieved financing from Joseph Levine, as well as from Paramount. The resulting film was a huge success in Britain and has remained one of the most popular of British war films. [vi]
It was Endfield who took a chance on inexperienced 30 year old actor Michael Caine to play (opposite Baker) one of the two British officers, and personally engaged the then Zulu chief, Prince Mangosuthu Buthelezi to play Cetshwayo, the King of the Zulus at the time. Caine has long recalled that it took an American to give this working class actor the chance to play a British officer role. [vii] His acting career never looked back. The resulting film uses the epic scenery of the Drakensberg Mountains and the Royal National Park, establishing the beleaguered colonial garrison and then elegantly depicting the hour long battle. For all the lack of historical context, and developed characters on the Zulu side, the film avoids jingoism, and presents the British officers as having a final sense of self disgust at their survival. [viii]
Despite this success, Endfield struggled in the following years, as American financing for British projects became scarcer. His last film as a director was Universal Soldier (1971), with George Lazenby, while he wrote the screenplay (with Anthony Storey) for Zulu Dawn (d. Douglas Hickox, 1979), and a novel with the same title (also 1979). [ix] The science fiction writer Brian Aldiss, who worked on several unrealised projects with the director, made his own comment: ‘I admired Cy. He never had another success like Zulu. But then, how many people could have achieved the sheer organisation and artistry that went into the film?’[x]
Несколько лет режиссер работал над рекламой, пока он и Бейкер вели долгую борьбу за создание фильма "Зулу" (1964), реконструкции сражения 1879 года между четырьмя тысячами воинов зулу и небольшим гарнизоном британских солдат в Рокс-Дрифт, в Южной Африке. Со сценарием Джона Преббла Эндфилд и Бейкер (со-продюсеры фильма) в конечном итоге получили финансирование от Джозефа Левина, а также от Paramount. Получившийся фильм имел огромный успех в Великобритании и остается одним из самых популярных британских военных фильмов.
The success of The Underworld Story led to the effort by new producer Robert Stillman to set up The Sound of Fury (Try and Get Me! ), based on a 1947 novel by Jo Pagano that dealt with a notorious kidnapping and lynching case of 1933. The events, in San Jose, had already loosely inspired Fritz Lang’s Fury (1935), with Spencer Tracy. Endfield put heart and soul into the project, which was filmed on location in Phoenix, Arizona, and which starred Lloyd Bridges, Frank Lovejoy, Katherine Ryan and Art Smith. There were disagreements over the script, but the story was a powerful one of a decent, family man (Lovejoy) whose desperation for work leads to an ill fated, criminal alliance with a psychopath (Bridges). The climax, in which a mob invades a prison where the two criminals are being kept, had a particularly strong impact on critics. Endfield arranged a private showing of The Sound of Fury for friends and associates. In the audience was the actor Joseph Cotten, who Endfield had got to know well at the Welles unit at RKO. The director recalled Cotten’s comment after the showing: ‘Cy, we’ve both grown up in the same country, but I’m telling you, the America you know is not the America that I know.’[ii] To the director this reaction indicated how such a film could be viewed in the febrile atmosphere of the Cold War. The critic Manny Farber also saw the film in these terms, describing it as ‘an ominous snarl at American life.’ Endfield talked to theatre managers who reported that some patrons had complained that the film was ‘un American’, at a time when Americans were fighting and dying in Korea. [iii]
Early in his time in London Endfield worked without credit for the American producer Hannah Weinstein, directing three pilot episodes for a television series called Colonel March Investigates, with Boris Karloff. His other films were directed anonymously, with another director – Charles de la Tour – often being credited, and being paid to stand by on set. This partly reflected then rules of the film industry union, the Association of Cinematograph Technicians (ACT), as well as the reluctance of American distributors to handle films that carried the names of those blacklisted. Such films included The Limping Man (1953) and Impulse (1955), while for The Master Plan (1955) Endfield was credited as Hugh Raker. The director’s credit for The Secret (1955), and Child in the House (1956) was C. Raker Endfield, although the latter film still saw la Tour standing by. There are some resonances of the blacklist experience in The Secret (with Sam Wanamaker) and in Child of the House, the first of Endfield’s films with Stanley Baker. Hell Drivers (1957) was a breakthrough in terms of scale and ambition; it was successful in the UK and has attained a cult reputation. The subject, from a short story by John Kruse, concerned the trucking industry, and the short haul transport of ballast, by a private company that stokes the ultra competitive behaviour of its drivers. A publicity still of the time described it as a ‘drama of men who battle for their livelihood in ten ton trucks.’[iv] Stanley Baker plays the driver (and ex con) Tom Yately, while the strong cast includes Herbert Lom, Peggy Cummins, William Hartnell, and Wilfred Lawson, together with, in small but significant roles, emerging British actors Sean Connery and Patrick McGoohan. Endfield wrote at the time of the rationale for the film, and for the Rank film that followed, Sea Fury (1958), seeing both as drawing inspiration from Hollywood dramas of working class life. The Sunday Times review referred to ‘a pace and muscular command of violent action uncommon in British cinema,’ while another critic, referencing Henri Georges Clouzot’s 1953 film The Wages of Fear (Le salaire de la peur), wrote of ‘a British Wages of Fear’. Sea Fury drew on similar aspects of the world of work, in this case following the efforts of men on salvage boats off the coast of Spain; the action sequences attracted particular critical attention. Yet neither film was successful internationally, and in the late fifties Endfield become discouraged by the lack of opportunities in the industry. Several film projects collapsed, including adaptations of Evelyn Waugh’s Scoop, and Mary Webb’s Precious Bane, although he did direct Mysterious Island (1961), a studio project that successfully exploited Ray Harryhausen’s special effects to tell the Jules Verne story. [v]
For several years the director worked on commercials, while he and Baker engaged in a long struggle to make Zulu(1964), a recreation of the 1879 engagement between four thousand Zulu warriors and a small garrison of British soldiers at Rorke’s Drift, in southern Africa. With a script by John Prebble, Endfield and Baker (co producers of the film) eventually achieved financing from Joseph Levine, as well as from Paramount. The resulting film was a huge success in Britain and has remained one of the most popular of British war films. [vi]
It was Endfield who took a chance on inexperienced 30 year old actor Michael Caine to play (opposite Baker) one of the two British officers, and personally engaged the then Zulu chief, Prince Mangosuthu Buthelezi to play Cetshwayo, the King of the Zulus at the time. Caine has long recalled that it took an American to give this working class actor the chance to play a British officer role. [vii] His acting career never looked back. The resulting film uses the epic scenery of the Drakensberg Mountains and the Royal National Park, establishing the beleaguered colonial garrison and then elegantly depicting the hour long battle. For all the lack of historical context, and developed characters on the Zulu side, the film avoids jingoism, and presents the British officers as having a final sense of self disgust at their survival. [viii]
Despite this success, Endfield struggled in the following years, as American financing for British projects became scarcer. His last film as a director was Universal Soldier (1971), with George Lazenby, while he wrote the screenplay (with Anthony Storey) for Zulu Dawn (d. Douglas Hickox, 1979), and a novel with the same title (also 1979). [ix] The science fiction writer Brian Aldiss, who worked on several unrealised projects with the director, made his own comment: ‘I admired Cy. He never had another success like Zulu. But then, how many people could have achieved the sheer organisation and artistry that went into the film?’[x]
Именно Эндфилд рискнул дать шанс неопытному 30-летнему актеру Майклу Кейну сыграть (вместе с Бейкером) одного из двух британских офицеров и лично пригласил тогдашнего вождя зулу, принца Мангосуту Бутелеззи, сыграть Кетшваюйо, короля зулу того времени. Кейн долгое время вспоминал, что именно американец дал этому рабочему актеру шанс сыграть роль британского офицера. Его актерская карьера больше никогда не стояла на месте. Получившийся фильм использует эпические пейзажи гор Дракенсберг и Королевского национального парка, изображая осажденный колониальный гарнизон, а затем элегантно демонстрируя часовое сражение. Несмотря на отсутствие исторического контекста и проработанных персонажей на стороне зулу, фильм избегает шовинизма и представляет британских офицеров с чувством самоотвращения от своего выживания.
The success of The Underworld Story led to the effort by new producer Robert Stillman to set up The Sound of Fury (Try and Get Me! ), based on a 1947 novel by Jo Pagano that dealt with a notorious kidnapping and lynching case of 1933. The events, in San Jose, had already loosely inspired Fritz Lang’s Fury (1935), with Spencer Tracy. Endfield put heart and soul into the project, which was filmed on location in Phoenix, Arizona, and which starred Lloyd Bridges, Frank Lovejoy, Katherine Ryan and Art Smith. There were disagreements over the script, but the story was a powerful one of a decent, family man (Lovejoy) whose desperation for work leads to an ill fated, criminal alliance with a psychopath (Bridges). The climax, in which a mob invades a prison where the two criminals are being kept, had a particularly strong impact on critics. Endfield arranged a private showing of The Sound of Fury for friends and associates. In the audience was the actor Joseph Cotten, who Endfield had got to know well at the Welles unit at RKO. The director recalled Cotten’s comment after the showing: ‘Cy, we’ve both grown up in the same country, but I’m telling you, the America you know is not the America that I know.’[ii] To the director this reaction indicated how such a film could be viewed in the febrile atmosphere of the Cold War. The critic Manny Farber also saw the film in these terms, describing it as ‘an ominous snarl at American life.’ Endfield talked to theatre managers who reported that some patrons had complained that the film was ‘un American’, at a time when Americans were fighting and dying in Korea. [iii]
Early in his time in London Endfield worked without credit for the American producer Hannah Weinstein, directing three pilot episodes for a television series called Colonel March Investigates, with Boris Karloff. His other films were directed anonymously, with another director – Charles de la Tour – often being credited, and being paid to stand by on set. This partly reflected then rules of the film industry union, the Association of Cinematograph Technicians (ACT), as well as the reluctance of American distributors to handle films that carried the names of those blacklisted. Such films included The Limping Man (1953) and Impulse (1955), while for The Master Plan (1955) Endfield was credited as Hugh Raker. The director’s credit for The Secret (1955), and Child in the House (1956) was C. Raker Endfield, although the latter film still saw la Tour standing by. There are some resonances of the blacklist experience in The Secret (with Sam Wanamaker) and in Child of the House, the first of Endfield’s films with Stanley Baker. Hell Drivers (1957) was a breakthrough in terms of scale and ambition; it was successful in the UK and has attained a cult reputation. The subject, from a short story by John Kruse, concerned the trucking industry, and the short haul transport of ballast, by a private company that stokes the ultra competitive behaviour of its drivers. A publicity still of the time described it as a ‘drama of men who battle for their livelihood in ten ton trucks.’[iv] Stanley Baker plays the driver (and ex con) Tom Yately, while the strong cast includes Herbert Lom, Peggy Cummins, William Hartnell, and Wilfred Lawson, together with, in small but significant roles, emerging British actors Sean Connery and Patrick McGoohan. Endfield wrote at the time of the rationale for the film, and for the Rank film that followed, Sea Fury (1958), seeing both as drawing inspiration from Hollywood dramas of working class life. The Sunday Times review referred to ‘a pace and muscular command of violent action uncommon in British cinema,’ while another critic, referencing Henri Georges Clouzot’s 1953 film The Wages of Fear (Le salaire de la peur), wrote of ‘a British Wages of Fear’. Sea Fury drew on similar aspects of the world of work, in this case following the efforts of men on salvage boats off the coast of Spain; the action sequences attracted particular critical attention. Yet neither film was successful internationally, and in the late fifties Endfield become discouraged by the lack of opportunities in the industry. Several film projects collapsed, including adaptations of Evelyn Waugh’s Scoop, and Mary Webb’s Precious Bane, although he did direct Mysterious Island (1961), a studio project that successfully exploited Ray Harryhausen’s special effects to tell the Jules Verne story. [v]
For several years the director worked on commercials, while he and Baker engaged in a long struggle to make Zulu(1964), a recreation of the 1879 engagement between four thousand Zulu warriors and a small garrison of British soldiers at Rorke’s Drift, in southern Africa. With a script by John Prebble, Endfield and Baker (co producers of the film) eventually achieved financing from Joseph Levine, as well as from Paramount. The resulting film was a huge success in Britain and has remained one of the most popular of British war films. [vi]
It was Endfield who took a chance on inexperienced 30 year old actor Michael Caine to play (opposite Baker) one of the two British officers, and personally engaged the then Zulu chief, Prince Mangosuthu Buthelezi to play Cetshwayo, the King of the Zulus at the time. Caine has long recalled that it took an American to give this working class actor the chance to play a British officer role. [vii] His acting career never looked back. The resulting film uses the epic scenery of the Drakensberg Mountains and the Royal National Park, establishing the beleaguered colonial garrison and then elegantly depicting the hour long battle. For all the lack of historical context, and developed characters on the Zulu side, the film avoids jingoism, and presents the British officers as having a final sense of self disgust at their survival. [viii]
Despite this success, Endfield struggled in the following years, as American financing for British projects became scarcer. His last film as a director was Universal Soldier (1971), with George Lazenby, while he wrote the screenplay (with Anthony Storey) for Zulu Dawn (d. Douglas Hickox, 1979), and a novel with the same title (also 1979). [ix] The science fiction writer Brian Aldiss, who worked on several unrealised projects with the director, made his own comment: ‘I admired Cy. He never had another success like Zulu. But then, how many people could have achieved the sheer organisation and artistry that went into the film?’[x]
Несмотря на этот успех, Эндфилд испытывал трудности в последующие годы, поскольку американское финансирование британских проектов становилось все более редким. Его последним фильмом в качестве режиссера стал "Универсальный солдат" (1971) с Джорджем Лазенби, а он написал сценарий (в соавторстве с Энтони Стори) к фильму "Зулуская заря" (реж. Дуглас Хикокс, 1979) и одноименный роман (также 1979). Писатель-фантаст Брайан Олдисс, который работал над несколькими нереализованными проектами с режиссером, сделал свое замечание: "Я восхищался Си. У него больше не было такого успеха, как у 'Зулу'. Но, скажите на милость, сколько людей смогли бы достичь той организации и мастерства, которые были вложены в этот фильм?"
The success of The Underworld Story led to the effort by new producer Robert Stillman to set up The Sound of Fury (Try and Get Me! ), based on a 1947 novel by Jo Pagano that dealt with a notorious kidnapping and lynching case of 1933. The events, in San Jose, had already loosely inspired Fritz Lang’s Fury (1935), with Spencer Tracy. Endfield put heart and soul into the project, which was filmed on location in Phoenix, Arizona, and which starred Lloyd Bridges, Frank Lovejoy, Katherine Ryan and Art Smith. There were disagreements over the script, but the story was a powerful one of a decent, family man (Lovejoy) whose desperation for work leads to an ill fated, criminal alliance with a psychopath (Bridges). The climax, in which a mob invades a prison where the two criminals are being kept, had a particularly strong impact on critics. Endfield arranged a private showing of The Sound of Fury for friends and associates. In the audience was the actor Joseph Cotten, who Endfield had got to know well at the Welles unit at RKO. The director recalled Cotten’s comment after the showing: ‘Cy, we’ve both grown up in the same country, but I’m telling you, the America you know is not the America that I know.’[ii] To the director this reaction indicated how such a film could be viewed in the febrile atmosphere of the Cold War. The critic Manny Farber also saw the film in these terms, describing it as ‘an ominous snarl at American life.’ Endfield talked to theatre managers who reported that some patrons had complained that the film was ‘un American’, at a time when Americans were fighting and dying in Korea. [iii]
Early in his time in London Endfield worked without credit for the American producer Hannah Weinstein, directing three pilot episodes for a television series called Colonel March Investigates, with Boris Karloff. His other films were directed anonymously, with another director – Charles de la Tour – often being credited, and being paid to stand by on set. This partly reflected then rules of the film industry union, the Association of Cinematograph Technicians (ACT), as well as the reluctance of American distributors to handle films that carried the names of those blacklisted. Such films included The Limping Man (1953) and Impulse (1955), while for The Master Plan (1955) Endfield was credited as Hugh Raker. The director’s credit for The Secret (1955), and Child in the House (1956) was C. Raker Endfield, although the latter film still saw la Tour standing by. There are some resonances of the blacklist experience in The Secret (with Sam Wanamaker) and in Child of the House, the first of Endfield’s films with Stanley Baker. Hell Drivers (1957) was a breakthrough in terms of scale and ambition; it was successful in the UK and has attained a cult reputation. The subject, from a short story by John Kruse, concerned the trucking industry, and the short haul transport of ballast, by a private company that stokes the ultra competitive behaviour of its drivers. A publicity still of the time described it as a ‘drama of men who battle for their livelihood in ten ton trucks.’[iv] Stanley Baker plays the driver (and ex con) Tom Yately, while the strong cast includes Herbert Lom, Peggy Cummins, William Hartnell, and Wilfred Lawson, together with, in small but significant roles, emerging British actors Sean Connery and Patrick McGoohan. Endfield wrote at the time of the rationale for the film, and for the Rank film that followed, Sea Fury (1958), seeing both as drawing inspiration from Hollywood dramas of working class life. The Sunday Times review referred to ‘a pace and muscular command of violent action uncommon in British cinema,’ while another critic, referencing Henri Georges Clouzot’s 1953 film The Wages of Fear (Le salaire de la peur), wrote of ‘a British Wages of Fear’. Sea Fury drew on similar aspects of the world of work, in this case following the efforts of men on salvage boats off the coast of Spain; the action sequences attracted particular critical attention. Yet neither film was successful internationally, and in the late fifties Endfield become discouraged by the lack of opportunities in the industry. Several film projects collapsed, including adaptations of Evelyn Waugh’s Scoop, and Mary Webb’s Precious Bane, although he did direct Mysterious Island (1961), a studio project that successfully exploited Ray Harryhausen’s special effects to tell the Jules Verne story. [v]
For several years the director worked on commercials, while he and Baker engaged in a long struggle to make Zulu(1964), a recreation of the 1879 engagement between four thousand Zulu warriors and a small garrison of British soldiers at Rorke’s Drift, in southern Africa. With a script by John Prebble, Endfield and Baker (co producers of the film) eventually achieved financing from Joseph Levine, as well as from Paramount. The resulting film was a huge success in Britain and has remained one of the most popular of British war films. [vi]
It was Endfield who took a chance on inexperienced 30 year old actor Michael Caine to play (opposite Baker) one of the two British officers, and personally engaged the then Zulu chief, Prince Mangosuthu Buthelezi to play Cetshwayo, the King of the Zulus at the time. Caine has long recalled that it took an American to give this working class actor the chance to play a British officer role. [vii] His acting career never looked back. The resulting film uses the epic scenery of the Drakensberg Mountains and the Royal National Park, establishing the beleaguered colonial garrison and then elegantly depicting the hour long battle. For all the lack of historical context, and developed characters on the Zulu side, the film avoids jingoism, and presents the British officers as having a final sense of self disgust at their survival. [viii]
Despite this success, Endfield struggled in the following years, as American financing for British projects became scarcer. His last film as a director was Universal Soldier (1971), with George Lazenby, while he wrote the screenplay (with Anthony Storey) for Zulu Dawn (d. Douglas Hickox, 1979), and a novel with the same title (also 1979). [ix] The science fiction writer Brian Aldiss, who worked on several unrealised projects with the director, made his own comment: ‘I admired Cy. He never had another success like Zulu. But then, how many people could have achieved the sheer organisation and artistry that went into the film?’[x]
Многообразие
Эндфилд имел широкий спектр интересов, выходивших за рамки традиционного разделения на «две культуры» в британской жизни. Прежде всего, он был страстно увлечен иллюзионизмом, особенно фокусами с картами и ловкостью рук. В юности, в Скрантоне, он демонстрировал свои умения и публиковал трюки для сообщества иллюзионистов, а в Нью-Йорке в конце 1930-х и в Лос-Анджелесе в 1940-х годах разрабатывал популярные магические номера. Когда он переехал в Лондон в 1950-х годах, он стал востребованным и выступал с презентациями, в том числе в Магическом круге, поддерживая дружеские отношения с другими мастерами карточной магии, такими как Дай Вернон, а также с учеными, интересующимися карточными фокусами и теорией вероятностей. В Великобритании в 1955 году была опубликована книга о карточной магии Эндфилда, а в 1959 году он принял участие в программе BBC о современной магии вместе с Верноном и (Тони) Слайдини. Эндфилд вел переписку с научным писателем Мартином Гарднером о карточной магии, науке и псевдонауке, и поддерживал молодых иллюзионистов, например, Майкла Винсента. Литература в жанре научной фантастики была еще одной его страстью.
Параллельно с кинокарьерой Эндфилд периодически занимался театром. После работы в Лиге нового театра в конце 1930-х годов он около года руководил левым «социальным» театром в Монреале. В Великобритании он был режиссером нескольких театральных постановок, наиболее заметной из которых был спектакль по пьесе Нила Саймона «Come Blow Your Horn», который шел более года (1962–63) в лондонском Вест-Энде. Эндфилд также интересовался изобретениями, технологиями и дизайном, и часто был на шаг впереди своего времени. Он разработал и запатентовал портативный шахматный набор, состоящий из изготовленных вручную фигур, которые помещались в серебряные цилиндры. Набор был выпущен в 1972 году в ознаменование матча за звание чемпиона мира между Бобби Фишером из США и Борисом Спасским из Советского Союза, проходившего в Рейкьявике. В 2021 году вновь возник интерес к разработке миниатюрного шахматного набора на основе дизайна Эндфилда. Кроме того, в конце 1970-х и в 1980-х годах Эндфилд увлекся разработкой, финансированием и маркетингом портативного устройства, по сути представлявшего собой раннюю форму текстового процессора. Он работал с Крисом Рейни над устройством, в котором можно было вводить текст и затем подключать его к принтеру. В начале 1980-х годов готовый продукт, Microwriter, был продан по всему миру с (некоторое время) определенным успехом. Связанный с ним персональный органайзер принес Эндфилду и его коллегам премию British Design Award в 1990 году. Сай Эндфилд умер в 1995 году в Шипстоне-он-Стоуре, Уорвикшир, Англия, в возрасте 80 лет. Он похоронен на кладбище Хайгейт.
Репутация и наследие
Первый значительный успех Эндфилда (помимо похвалы студии и профессионального сообщества за малоизвестный короткометражный фильм 1943 года «Инфляция») пришел с выходом фильма «Звук ярости» («Попробуй меня поймать!»). Фильм привлек внимание, несмотря на коммерческий провал. В журнале *Saturday Review of Literature* (в феврале 1951 года) приветствовали малобюджетную картину, «способную выдержать сравнение с многомиллионными эпическими полотнами», а после выхода фильма в прокат в Великобритании Гэвин Ламберт написал о нем рецензию в *Monthly Film Bulletin* Британского института кино. Ламберт, основатель вместе с Линдси Андерсоном влиятельного послевоенного британского киножурнала *Sequence*, отметил его выдающуюся «проработку персонажей и режиссуру драмы», «иногда достигающую сложности, редко встречающейся в фильмах подобного типа». В 1958 году Эндфилд опубликовал небольшую статью в журнале *Film* Общества кино, в которой рассуждал о своем подходе к режиссуре. [i]
Больше внимания к творчеству режиссера обратил французский кинокритик, кинолюбитель и иногда продюсер Пьер Риссьен, организовав частичную ретроспективу из шести фильмов Эндфилда, включая первый французский прокат «Звука ярости», в Cinémathèque française в 1964 году. Находясь в Париже, Эндфилд высказал несколько замечаний о своем подходе к режиссуре, отметив, что «не обязательно ходить в артхаусы, чтобы найти искусство». Он выразил свое восхищение режиссерами-рассказчиками – Фрицем Лангом и Раулем Уолшем, которые умели выражать личное отношение к миру, оставаясь при этом понятными широкой публике. [ii]
В конце жизни Эндфилд вспоминал о переломных моментах в своей судьбе и, в частности, об упущенных возможностях, связанных с его незапланированным переездом в Великобританию. Тем не менее, он получил некоторую признание критиков: высокоуважаемый автор, специализирующийся на британском кино, Рэймонд Дургнат положительно отозвался о его работах в своей книге «Зеркало для Англии» (1970). Он отметил, что:
даже если фильмам «Водители ада» (1957) и «Морская ярость» (1958) Сай Эндфилда не хватает социального анализа, свойственного его голливудскому «Звуку ярости», их напряженная энергия одновременно волнует и тревожит. Кроме того, Том Андерсен в 1985 году впервые обратил внимание на группу послевоенных нуаров, особенно чувствительных к социальным и политическим проблемам. Он перечислил тринадцать примеров, вышедших в период с 1947 по 1951 год, включая фильмы Роберта Россена, Абрахама Полонского, Жюля Дассена, Джона Хьюстона и Джозефа Лоузи. Сай Эндфилд вошел в этот список, и Андерсен увидел в «Звуке ярости» «поразительный образец мастерства в жанре боевика». [iii]
В конце жизни Эндфилд дал развернутое интервью американскому писателю и кинокритику Джонатану Розенбауму, который был одним из первых защитников творчества режиссера. Розенбаум упомянул «выдающиеся нуарные работы» Эндфилда и написал о «поэзии несбывшихся надежд, мрачных социальных прозрениях и потрясающе организованной борьбе». [iv] Несмотря на проблемы со здоровьем, Эндфилд принял приглашение посетить кинофестиваль в Теллурайде (Колорадо) в 1992 году, где ему вручили Серебряную медаль фестиваля и взяли интервью о фильмах «Звук ярости», «Зулу» и влиянии «черных списков». В 1989 и 1992 годах Эндфилд также давал интервью Брайану Неву, подробно рассказывая, в частности, о своей работе в Америке и «черных списках». После смерти Эндфилда в Шипстоне на Стоуре (Великобритания) 16 апреля 1995 года (в возрасте 80 лет) многие авторы продолжали исследовать политические и другие аспекты нуара и отмечать его вклад. Джеймс Наремор в своем обзоре нуара и его контекста подчеркнул «Звук ярости»:
сцены самосуда в фильме глубоко тревожны, а сама история является настолько всесторонним обвинением капитализма и либерального самодовольства, что выходит за рамки ограничивающих целей социальных проблемных картин. [v]
Глен Эриксон и другие отмечали прозорливость «Звука ярости» с его пугающим изображением народного гнева. [vi] В 2015 году была опубликована книга, посвященная жизни и творчеству Эндфилда, после чего состоялось несколько ретроспектив его работ, в частности, в Anthology Film Archives (Нью-Йорк), Университете Висконсина-Мэдисон и в кино- и телевизионном архиве UCLA. Его более поздние работы также получили дальнейшее обсуждение. Шелдон Холл написал подробное исследование фильма «Зулу», который был показан в Лондоне в 2014 году в честь 50-летия его выхода. Критик Ник Пинкертон отметил разнообразие кинематографических достижений Эндфилда в статье 2015 года, которая завершалась словами:
Он много сделал для кино, но в конце жизни сожалел о том, что не сделал еще больше – и мы должны разделять это сожаление, поскольку есть много свидетельств того, что у Сай Эндфилда еще были козыри в рукаве. [vii]