Введение
В теории музыки мажорный аккорд, известный как неаполитанский аккорд (или просто "неаполитанский"), строится на пониженной (бемольной) второй (супертонической) ступени лада. В скенкеровском анализе он известен как фригийский II, поскольку в минорных гаммах аккорд строится на нотах соответствующего фригийского лада. Хотя иногда его обозначают буквой "N", а не "II", некоторые аналитики предпочитают последнее обозначение, поскольку оно указывает на связь этого аккорда с супертоникой. Неаполитанский аккорд не подпадает под категории смешения или тонизации. Более того, даже скенкеровцы, такие как Карл Шахтер, не рассматривают этот аккорд как признак перехода к фригийскому ладу. Например, в до мажоре или до миноре неаполитанский секстаккорд в первой инверсии содержит интервал малой сексты между фа и ре.
In Classical music theory, a Neapolitan chord (or simply a "Neapolitan") is a major chord built on the lowered (flatted) second (supertonic) scale degree. In Schenkerian analysis, it is known as a Phrygian II, since in minor scales the chord is built on the notes of the corresponding Phrygian mode. Although it is sometimes indicated by an "N" rather than a "II", some analysts prefer the latter because it indicates the relation of this chord to the supertonic. The Neapolitan chord does not fall into the categories of mixture or tonicization. Moreover, even Schenkerians like Carl Schachter do not consider this chord as a sign for a shift to the Phrygian mode. In C major or C minor, for example, a Neapolitan sixth chord in first inversion contains an interval of a minor sixth between F and D.
Неаполитанский секстаккорд – идиома, характерная для классической музыки. Другие музыкальные традиции часто используют II гармонии (например, ре мажорный аккорд в тональностях до мажор или до минор), но обычно в основном виде. Их иногда называют "неаполитанскими" аккордами, однако они редко следуют классическому голосоведению и аккордовым функциям, описанным ниже. Примеры и обсуждение можно найти в статье "Тритоновое замещение" или в разделе "В популярной музыке" ниже.
Гармоническая функция
В тональной гармонии функция неаполитанского аккорда – подготовить доминанту, заменяя аккорд IV или ii (особенно ii6). Например, он часто предшествует аутентичной каденции, где он функционирует как разновидность субдоминанты (IV). В таких случаях неаполитанский секстаккорд является хроматическим изменением субдоминанты и обладает сразу узнаваемым и выразительным звучанием. Например, в до мажоре IV (субдоминантная) трезвучная триада в основном виде содержит ноты F, A и C. Понижая A на полутон до Ab и повышая C до D, формируется неаполитанский секстаккорд F–Ab–D. В до миноре сходство между субдоминантой (F–Ab–C) и неаполитанским аккордом (F–Ab–D) еще сильнее, поскольку различаются только одна нота на полутон. (Неаполитанский аккорд также находится всего в полутоне от уменьшенной сверхдоминантовой триады в миноре в первой инверсии, F–Ab–D, и таким образом хроматически расположен между двумя основными аккордами субдоминантовой функции.) Неаполитанский секстаккорд особенно распространен в минорных тональностях. Как простое изменение минорной субдоминантовой триады (iv), он обеспечивает контраст, являясь мажорным аккордом по сравнению с минорной субдоминантой или уменьшенной сверхдоминантовой триадой.
Другие гармонические контексты
Неаполитанский аккорд часто используется для тонизаций и модуляций в другие тональности. Это наиболее распространенный способ модуляции на полутон вниз, который обычно достигается использованием аккорда I в мажорной тональности в качестве неаполитанского аккорда (или пониженного мажорного супертонического аккорда в новой тональности, на полутон ниже исходной). Иногда к неаполитанскому аккорду добавляется минорная септима или увеличенная шестая, превращая его в потенциальный вторичный доминант, который может позволить тонизировать или модулировать в область V/IV по отношению к основной тонике. То, как была обозначена добавленная нота – как минорная септима или увеличенная шестая – во многом зависит от того, как разрешается аккорд. Например, в до мажоре или до миноре неаполитанский аккорд с увеличенной шестой (B, добавленный к аккорду ре мажор) с большой вероятностью разрешается в до мажор или минор, или, возможно, в другую тесно связанную тональность, такую как фа минор. Однако, если дополнительная нота рассматривается как добавленная септима (C), это предпочтительная нотация, если музыка должна вести в соль мажор или минор. Если композитор решил вести в фа мажор или минор, неаполитанский аккорд, скорее всего, будет обозначен энармонически относительно до (например: до–ми–соль–си), хотя композиторы по-разному подходят к таким энармоническим нюансам. Другое применение неаполитанского аккорда – в сочетании с немецкой увеличенной секстой, которая может служить опорным аккордом для тонизации неаполитанского аккорда как тоники. В до мажоре/миноре немецкая увеличенная секста является энармоничным аккордом ля7, который может вести как вторичный доминант к ре, неаполитанской тональности. Будучи доминантой II ступени, аккорд ля7 может быть переписан как немецкая увеличенная секста, разрешаясь обратно в домашнюю тональность до мажора/минора.
Неаполитанский минорный аккорд
Иногда вместо мажорной триады встречается минорная на неаполитанской второй ступени: например, аккорд ре минор в тональности до мажор или до минор. Иногда это энармонически переписывается как аккорд на повышенной тонике, то есть аккорд до минор в до мажор или до минор. Он выполняет ту же функцию, что и мажорная неаполитанская, но считается более выразительным.
Главный голос
Из-за тесной связи с субдоминантой, неаполитанский секстаккорд разрешается в доминанту с использованием схожего голосоведения. В данном примере тоники до мажор/минор, D обычно опускается на две ступени вниз к ведущему тону B (создавая выразительный мелодический интервал уменьшенной терции, одно из немногих мест, где этот интервал допускается в традиционном голосоведении), в то время как F в басу поднимается на ступень вверх к доминантовому тону G. Квинта аккорда (A) обычно разрешается вниз на полутон к G. В четырехголосной гармонии басовая нота F обычно удваивается, и эта удвоенная F либо разрешается вниз к D, либо остается в качестве седьмой F доминантового септаккорда G мажор. В целом, обычное разрешение заключается в движении всех верхних голосов вниз против восходящего баса. Следует избегать параллельных квинт при переходе от неаполитанского секстаккорда к каденционному. Самое простое решение – избегать расположения квинты аккорда в голосе сопрано. Если в голосе сопрано находится прима или (удвоенная) терция, все верхние голоса просто разрешаются вниз на ступень, в то время как бас поднимается. Однако, по мнению некоторых теоретиков, такая необычная параллельная квинта (где обе партии опускаются на полутон) допустима в хроматической гармонии, если она не затрагивает бас. (Аналогичное разрешение часто более явно допускается для немецкого увеличенного секстаккорда, за исключением того, что в этом случае бас может быть вовлечен – или должен быть, если аккорд находится в основном виде.)
Инверсии
Аккорд II иногда используется в основном виде (в этом случае может быть сделано еще больше исключений в отношении последовательных квинт, аналогичных тем, что были только что рассмотрены). Использование неаполитанского аккорда в основном виде может быть привлекательным для композиторов, стремящихся к тому, чтобы аккорд разрешался наружу к доминанте в первой инверсии; пониженный супертоник переходит к ведущему тону (в до мажоре, от D к B), а пониженный субмедиант может двигаться вниз к доминанте или вверх к ведущему тону (от A к G или B). В крайне редких случаях аккорд встречается во второй инверсии; например, в "Мессии" Генделя, в арии "Радуйтесь". Это происходит в такте 61, где Bb в басу с аккордом Eb-дур над ним представляет собой неаполитанский аккорд во второй инверсии в тональности D-минор в B-секцию арии.
В классической музыке
С начала XVII века композиторы стали осознавать выразительную силу неаполитанского аккорда, особенно для передачи моментов сильных переживаний.
Барокко
В своей оратории «Иеффей» Джакомо Кариссими изображает полные скорби слезы («lachrimate») дочери Иеффея и ее спутниц, предчувствующих ее жестокую судьбу. По словам Ричарда Тарускина, «плач дочери особенно выразительно использует фригийский пониженный второй ступень в каденциях, создавая то, что позже будет называться неаполитанской (или неаполитанской секстой) гармонией» (B в тональности ля минор). В своей опере «Король Артур» Генри Пёрселл использует этот аккорд (D в тональности до минор) среди множества «смелых хроматических гармоний» и «странных скользящих полутонов», чтобы вызвать ощущение сильного холода в третьем акте, сцене 2, когда дух Зимы, внушающий благоговение «Холодный Гений», пробуждается от сна. В отличие от Пёрселла, в начале «Лето» из «Времен года» Вивальди «нисходящий мотив из четырех нот, преобразованный неаполитанской секстой гармонией», усиливает ощущение усталости и лени под палящим солнцем (A в тональности соль минор). Как пишет сонет, сопровождающий музыку:
Пол Эверетт описывает этот отрывок как «набор обезоруживающих «медленных» жестов, метрически смещенных, которые должны передавать апатию встревоженного человека не меньше, чем удушающую жару безветренного дня». В «Страстях по Матфею» И. С. Баха, № 19, в эпизоде, передающем агонию Христа в Гефсиманском саду, неаполитанский аккорд (G в тональности фа минор) используется на слове «Plagen» (мучения) в хоровой гармонизации, исполняемой хором. По словам Джона Элиота Гардинера, «отвечающий мягкий хор наполняет [музыку] таинственным качеством, словно вдали от основного действия разворачивается приглушенная драма – «Агония в саду» Христа и принятие им своей роли Спасителя».
According to John Eliot Gardiner, "The answering soft voiced chorus imbues [the music] with a mysterious quality, almost as though a muted drama is taking place at a distance from the main action – Christ's ‘Agony in the Garden’ and his acceptance of his role as Saviour."
Классический период
Неаполитанский аккорд был любимым приемом у композиторов классического периода. В своей «Сонате для фортепиано до-минор», «шедевре трагической силы», Гайдн использует аккорд (D в тональности до-минор), когда завершает начальное высказывание главной темы: Гайдн более широко использует этот аккорд в финале сонаты, создавая мощный и драматический эффект.
Людвиг ван Бетховен часто использовал неаполитанский аккорд в некоторых из своих наиболее известных произведений, включая начало «Лунная сонаты», op. 27 № 2. Уилфрид Меллерс считает кажущуюся безмятежность этих тактов «обманчивой, поскольку на третьем такте резкая фа в басу гармонизирована не как субдоминанта, а с пониженным D квинт-трелью как первая инверсия неаполитанского аккорда D-мажор. Предполагаемая прогрессия от D натурального к каденционному F-диез наносит небольшой удар по нервной системе». Соната Бетховена «Аппассионата», op. 57 использует неаполитанский аккорд в более широком гармоническом контексте. И первая, и последняя части сонаты начинаются с фразы, повторенной на полутон выше (Соль в тональности фа-минор). Другие примеры использования этого аккорда Бетховеном встречаются в первых тактах Струнного квартета op. 59 № 2, Струнного квартета op. 95 и третьей части сонаты «Хаммерклавьер». Яркий пример Шуберта – его одночастный Quartett Satz (1820). Начало «обладает драматической интенсивностью, которая тем сильнее, что начинается тихо». Пассаж завершается неаполитанским аккордом (D в тональности до-минор): По словам Роджера Скрутона, «словно дух восстал из бурных облаков и внезапно вырвался на свет – облака сформировались из тональности до-минор, а сам дух, наконец освободившись, оказался в отрицании до-минора, то есть в ре-бемоль мажоре». Скрутон видит «полутоновый конфликт», который повторяется в разных тональностях по мере развития произведения, как объединяющую черту, которая «пронизала всю структуру произведения».
Wilfrid Mellers sees the apparent tranquillity of these bars as "deceptive, since in bar 3 the bass's F sharp is harmonized not as a subdominant but, with the quaver triplet's D flattened as a first inversion of the Neapolitan chord of D major. The implied progression from D natural to the cadential B sharp delivers a small stab to the nervous system." Beethoven’s Appassionata Sonata, Op. 57 uses the Neapolitan chord on a broader harmonic canvas. Both the first and last movements of the sonata open with a phrase repeated a semitone higher (G in the key of F minor). Other examples of Beethoven's use of the chord occur in the opening bars of String Quartet op. 59 No.2, String Quartet op. 95, and the third movement of the Hammerklavier Sonata. A powerful example from Schubert comes in his single movement Quartett Satz (1820). The opening "has a dramatic intensity which is all the more powerful because it begins quietly." The passage culminates in a Neapolitan chord (D in the key of C minor): According to Roger Scruton, "It is as though a spirit had arisen out of the turbulent clouds and suddenly burst forth into the light – the clouds formed from the key of C minor, the spirit itself, released at last, being in the negation of C minor, namely D flat major." Scruton sees the "semitone conflict" that recurs in different keys as the movement progresses as a unifying feature that has "penetrated the whole structure of the piece."
Романтический период
В четвертой сцене оперы Рихарда Вагнера «Золото Рейна» богиня земли Эрда предсказывает неминуемую гибель богов. В оркестровке Вагнера здесь противопоставляются два значительных драматических лейтмотива: один, восходящий, символизирует Эрдy, а другой – «нисходящий вариант мотива Эрдy, исполненный на аккорде неаполитанской сексты» – призван передать их окончательное падение с мрачным и леденящим эффектом. (D в тональности до минор):