Кіріспе
Музыка теориясында неаполитандық хорд
In Classical music theory, a Neapolitan chord (or simply a "Neapolitan") is a major chord built on the lowered (flatted) second (supertonic) scale degree. In Schenkerian analysis, it is known as a Phrygian II, since in minor scales the chord is built on the notes of the corresponding Phrygian mode. Although it is sometimes indicated by an "N" rather than a "II", some analysts prefer the latter because it indicates the relation of this chord to the supertonic. The Neapolitan chord does not fall into the categories of mixture or tonicization. Moreover, even Schenkerians like Carl Schachter do not consider this chord as a sign for a shift to the Phrygian mode. In C major or C minor, for example, a Neapolitan sixth chord in first inversion contains an interval of a minor sixth between F and D.
The Neapolitan sixth chord is an idiom specific to classical music. Other music traditions often feature II harmonies (ex. D major chord in the keys of C major or C minor), but usually in root position. These are sometimes referred to as "Neapolitan" chords, but these rarely follow the classical voice leading and chord functions described below. For examples and discussion, see Tritone substitution, or the section "In popular music" below.
Классикалық музыка теориясында неаполитандық хорд (немесе жай ғана "неаполитандық") – төмендетілген (жапсарлас) екінші (супертондық) шкалалық дәрежеде құрылған мажорлық хорд. Шенкерлік талдауда ол Фригия II деп белгілі, себебі минорлық шкалаларда хорд тиісті Фригиялық ладтың ноталарына негізделген. Кейде "N" әрпімен көрсетілсе де, кейбір талдаушылар "II" әрпін артық көреді, өйткені ол осы хордтың супертондыққа қатысын көрсетеді. Неаполитандық хорд қоспалар немесе тонизация санаттарына жатпайды. Сонымен қатар, Карл Шахтер сияқты Шенкершілер де бұл хордты Фригиялық ладқа өту белгісі деп санамайды. Мысалы, C мажор немесе C минорында, бірінші инверсиядағы неаполитандық алтыншы хорда F пен D арасында кіші алтыншы интервалын қамтиды.
In Classical music theory, a Neapolitan chord (or simply a "Neapolitan") is a major chord built on the lowered (flatted) second (supertonic) scale degree. In Schenkerian analysis, it is known as a Phrygian II, since in minor scales the chord is built on the notes of the corresponding Phrygian mode. Although it is sometimes indicated by an "N" rather than a "II", some analysts prefer the latter because it indicates the relation of this chord to the supertonic. The Neapolitan chord does not fall into the categories of mixture or tonicization. Moreover, even Schenkerians like Carl Schachter do not consider this chord as a sign for a shift to the Phrygian mode. In C major or C minor, for example, a Neapolitan sixth chord in first inversion contains an interval of a minor sixth between F and D.
The Neapolitan sixth chord is an idiom specific to classical music. Other music traditions often feature II harmonies (ex. D major chord in the keys of C major or C minor), but usually in root position. These are sometimes referred to as "Neapolitan" chords, but these rarely follow the classical voice leading and chord functions described below. For examples and discussion, see Tritone substitution, or the section "In popular music" below.
Неаполитандық алтыншы хорд – классикалық музыкаға тән ерекше айшық. Басқа музыкалық дәстүрлерде II гармониялары жиі кездеседі (мысалы, C мажор немесе C минор кілттеріндегі D мажорлық хорды), бірақ көбінесе тамырлық күйде. Бұлар кейде "неаполитандық" хордтар деп аталады, бірақ олар төменде сипатталған классикалық дауыс жүргізу мен хорд функцияларын сирек орындайды. Мысалдар мен талқылау үшін тритонды алмастыруды немесе төмендегі "Халық музыкасында" бөлімін қараңыз.
In Classical music theory, a Neapolitan chord (or simply a "Neapolitan") is a major chord built on the lowered (flatted) second (supertonic) scale degree. In Schenkerian analysis, it is known as a Phrygian II, since in minor scales the chord is built on the notes of the corresponding Phrygian mode. Although it is sometimes indicated by an "N" rather than a "II", some analysts prefer the latter because it indicates the relation of this chord to the supertonic. The Neapolitan chord does not fall into the categories of mixture or tonicization. Moreover, even Schenkerians like Carl Schachter do not consider this chord as a sign for a shift to the Phrygian mode. In C major or C minor, for example, a Neapolitan sixth chord in first inversion contains an interval of a minor sixth between F and D.
The Neapolitan sixth chord is an idiom specific to classical music. Other music traditions often feature II harmonies (ex. D major chord in the keys of C major or C minor), but usually in root position. These are sometimes referred to as "Neapolitan" chords, but these rarely follow the classical voice leading and chord functions described below. For examples and discussion, see Tritone substitution, or the section "In popular music" below.
Гармониялық функция
Тональдық гармонияда неаполитандық хордтың қызметі – доминантты дайындау, IV немесе ii (әсіресе ii6) хордын алмастыру арқылы. Мысалы, ол көбінесе нақты каденциядан бұрын келеді, онда субдоминант (IV) рөлінде жұмыс істейді. Мұндай жағдайларда неаполитандық алтыншысы – субдоминанттың хроматикалық өзгертілуі, ол бірден танылатын және әсерлі дыбысқа ие. Мысалы, C мажорда IV (субдоминант) үштігі түбірлік позицияда F, A және C ноталарын қамтиды. A нотасын жарты тонмен A♭-қа төмендетіп, C нотасын D-ға көтеру арқылы F–A♭–D неаполитандық алтыншы хорды құраймыз. C минорында субдоминант (F–A♭–C) пен неаполитандық (F–A♭–D) арасындағы ұқсастық одан да күшті, себебі тек бір нота жарты тонмен ғана ерекшеленеді. (Неаполитандық, сонымен қатар, минорлық тоналдықтағы бірінші инверсиядағы азайтылған супертоникалық үштігінен (F–A♭–D) жарты тон қашықтықта орналасқан, демек, екі негізгі субдоминантты функциялық хордың арасында хроматикалық түрде жатыр.) Неаполитандық алтыншы хорды минорлық тоналдықта жиі кездестіруге болады. Минорлық режимдегі субдоминантты үштіктің (iv) қарапайым өзгерісі ретінде, ол минорлық субдоминантқа немесе азайтылған супертоникалық үштігіне қарағанда мажорлық хорд ретінде контрастты ұсынады.
Қосымша гармониялық контексттер
Неаполитандық хордтың жиі қолданылатын түрі – түрлі тоникаларға және кілттерге модуляция жасау. Бұл – жарты тонмен төмен қарай модуляция жасаудың ең көп таралған тәсілі, әдетте бұл негізгі кілттегі I хорды (немесе жаңа кілттегі төмендетілген үлкен супертоникалық хорды, бастапқы кілттен жарты тон төмен) Неаполитандық хорд ретінде пайдалану арқылы жасалады. Кейде Неаполитандық хордқа кіші жетінші немесе үлкейтілген алтыншы қосылады, бұл оны бастапқы тоникаға қатысты V/IV кілтіне тонизация жасауға немесе модуляция жасауға мүмкіндік беретін екінші доминантқа айналдырады. Қосылған нотаның кіші жетінші немесе үлкейтілген алтыншы ретінде жазылуы, көбінесе хордтың қалай шешілуіне байланысты. Мысалы, C мажор немесе C минорында, үлкейтілген алтыншысы бар (D мажор хордына B қосылған) Неаполитандық хорд, C мажор немесе минорында, немесе F миноры сияқты басқа да жақын кілттерге шешілуі мүмкін. Дегенмен, егер қосымша нота жетінші (C) деп есептелсе, онда бұл G мажор немесе минорына жетектеу үшін ең дұрыс жазылу болады. Егер композитор F мажор немесе минорына жетектеуді қаласа, онда Неаполитандық хорд C-ге негізделген энармониялық түрде жазылуы мүмкін (мысалы: C–E–G–B), бірақ композиторлар мұндай энармониялық ерекшеліктерде әртүрлі тәсілдер қолданады. Неаполитанды тоник ретінде тонизациялау үшін півоттық хорд ретінде қолданылатын неміс үлкейтілген алтыншы хорды да осылай қолданылуы мүмкін. C мажор/минорында неміс үлкейтілген алтыншы хорды – энармониялық A7 хорды, ол Неаполитандық кілттік аймаққа, яғни D-ге екінші доминант ретінде жетектеуі мүмкін. II-ге доминант ретінде A7 хорды неміс үлкейтілген алтыншысы ретінде қайта жазып, C мажор/минордың негізгі кілтіне кері модуляция жасауға болады.
Неаполиандық кіші аспап
Кейде Неаполитандық екінші дәрежеде мажор емес, минор үштік кездеседі: мысалы, C мажор немесе C минор тональдығындағы D минор аккорды. Кейде бұл энгармониялық түрде жазылып, күрделенген тоникада пайда болады, яғни C мажор немесе C минор тональдығындағы C минор аккорды. Бұл мажорлық Неаполитанмен бірдей функцияға ие, бірақ одан көбірек экспрессивті деп есептеледі.
Дауыс жетекші
Субдоминантқа тығыз байланысы болғандықтан, Неаполитандық алтыншы дыбысы ұқсас дауыс жүргізу арқылы доминантқа ажыратылады. C мажор/минор тоникасының осы мысалында, D әдетте екі сатымен төмендеп, жетекші тон B-ге жетеді (дәстүрлі дауыс жүргізуде қабылданған сирек интервалдың бірі – кемітілген үшіншілік мелодиялық аралықты құрады), ал бас F бір қадаммен жоғарылап, доминант тамыры G-ге жетеді. Хордтың бесіншісі (A) көбінесе жарты тонмен төмендеп, G-ге де ажыратылады. Төрт дауысты гармонияда бас нотасы F әдетте екі рет қайталанады, және осы екі рет қайталанған F, D-ге төмендеуі немесе G мажор доминантты жетінші аккордының жетінші F ретінде қалуы мүмкін. Қорытындылай айтқанда, дәстүрлі ажыратылу – барлық жоғарғы дауыстардың бас көтерілгенде төмен қарай қозғалуы. Неаполитандықтан каденцияға өтетін кезде қатарынан келетін бесіндіктерден сақтану керек. Ең оңай шешім – сопрано дауысына хордтың бесіншісін қоймау. Егер тамыр немесе (қос) үшінші сопрано дауысында болса, бас көтерілгенде барлық жоғарғы бөліктер жай ғана төмендейді. Алайда, кейбір теоретиктердің пікірінше, мұндай ерекше қатарынан келетін бесіндік (екі бөлік те жарты тонмен төмендейтін) хроматикалық гармонияда рұқсат етіледі, егер ол бас дауысын қамтымаса. (Осы жеңілдік көбінесе неміс кеңейтілген алтыншысына да қатысты қолданылады, бірақ бұл жағдайда хорд әдеттегі тамырлық позицияда болса, бас да қамтылуы мүмкін.)
Қайта аударулар
II акорды кейде тамырлық позицияда қолданылады (мұндай жағдайда, бұрын талқыланғандарға ұқсас, тікелей кезекті бесіндіктерге қатысты одан да көп жеңілдіктер болуы мүмкін). Неаполитандық аккордтың тамырлық позициясын қолдану, композиторларға аккордты бірінші инверсияда басымдылыққа қарай сыртқа қарай ажыратуды қалаған жағдайда тартымды болуы мүмкін; төмендетілген супертоника жетекші тонға (C мажорда, D-ден B-ге) өтеді, ал төмендетілген субмедианта доминантқа немесе жетекші тонға (A-дан G немесе B-ге) жылжуы мүмкін. Өте сирек жағдайларда, аккорд екінші инверсияда кездеседі; мысалы, Генделдің «Мессиясында» «Қуаныңдар» ариясында. Бұл арияның B бөлімінің D минорындағы 61-ші тактта кездеседі, онда төменгі регистрдегі Bb үстіндегі Eb мажор аккорды – екінші инверсиядағы Неаполитандық аккорд.
Классикалық музыкада
XVII ғасырдың басынан бастап композиторлар неаполитандық аккордтың, әсіресе күшті сезімдерді білдірудегі әсерлі күшін байқады.
Барокко дәуірі
Жакомо Кариссими өзінің "Ефта" ораториясында Ефтаның қызы мен оның серіктерінің қатал тағдырын күтіп, қайғыға батқан көз жастарын ("лакримат") бейнелейді. Ричард Тарускиннің сөзінше, "қыздың арыстануы фригийлік төменгі екінші дәрежелі каденцияларды ерекше әсерлі түрде пайдаланады, бұл кейіннен неаполитандық (немесе неаполитандық алтыншы) гармония деп аталатын нәрсені тудырады". (А минорындағы B) Генри Перселл өзінің "Король Артур" операсында осы аккордты (C минорындағы D) "батыл хроматикалық гармониялар" мен "ерекше сырғалған жарты тон" арасында қолданады. Бұл 3-ші актінің 2-ші көрінісінде қатты суықтың сезімін оятуға арналған. Вивальдидің "Төрт маусым" шығармасының "Жаз" бөлімінің бастапқы бөлімі Перселлден өзгеше, "неаполитандық алтыншы гармониямен өңделген төрт ноталық төмендеу" ыстық күн астындағы шаршау мен жалқаулық сезімін күшейтеді (G минорындағы A). Музыкамен бірге келген сонетте былай делінген:
Пол Эверетт жоғарыдағы үзіндіні "ауасыз күннің салмағындай, уайыммен толған адамның жалқаулығын бейнелейтін, метрикалық тұрғыдан бұзылған, таң қалдыратын 'баяу' қимылдар жиынтығы" деп сипаттайды. И.С. Бахтың "Матайдың құлшынысы", №19, Гефсиман бағындағы Мәсіхтің азабын көрсететін эпизодта, неаполитандық аккорды (F минорындағы G) хордың шіркеу әнімен үйлесімде "Plagen" (азаптар) деген сөзде қолданылады: Джон Элиот Гардинердің айтуынша, "жауап беретін жұмсақ дауысты хор [музыканы] құпиямен сіңдіреді, бұл негізгі оқиғадан алыста жатқан, тыныш драма сияқты – Мәсіхтің 'Бақтағы азабы' және оның Құтқарушы рөлін қабылдауы".
According to John Eliot Gardiner, "The answering soft voiced chorus imbues [the music] with a mysterious quality, almost as though a muted drama is taking place at a distance from the main action – Christ's ‘Agony in the Garden’ and his acceptance of his role as Saviour."
Классикалық кезең
Неаполитандық аккорд классикалық кезеңдегі композиторлар арасында жиі қолданылатын тәсіл болды. «Трагикалық күштің шедеврі» аталған C минорындағы фортепианолық сонатасында Хайдн өзінің алғашқы тақырыбын аяқтағанда осы аккордты (C минорындағы D) пайдаланады: Хайдн сонатаның финалында осы аккордты күшті әрі драмалық эффект үшін кеңінен қолданады.
Людвиг ван Бетховен өзінің ең танымал шығармаларында, соның ішінде «Ай сәулесі» сонатасының (Op. 27 No. 2) басында Неаполитандық аккордты жиі қолданды. Уилфрид Меллерс осы тақтардың сыртқы тыныштығын «алдаушы» деп санайды, себебі 3-ші тақтадағы бас партиясының F-шарпысы субдоминанта ретінде емес, D-ге теңестірілген, бұл D мажор Неаполитандық аккордының бірінші инверсиясы болып табылады. D-ден B-ге дейінгі жүйелі өрбу жүйке жүйесіне жеңіл соққы береді. Бетховеннің «Аппассионата» сонатасы (Op. 57) кеңірек гармониялық кеңістікте Неаполитандық аккордты қолданады. Сонатаның бірінші және соңғы бөлімдері жарты тон жоғары қайталанатын фразамен (F минорындағы G) басталады. Бетховен аккордты қолданған басқа мысалдарды Струнный квартетінің (Op. 59 No. 2), Струнный квартетінің (Op. 95) және «Шекелек сыбызғысы» сонатасының үшінші бөлімінде де кездестіруге болады. Шуберттің керемет мысалы – оның «Квартет Сац» (1820) атты бір бөлімдік шығармасында бар. Оның кіріспесі «драмалық күшке ие, ол тыныш басталатындықтан одан да күшті» болып келеді. Бұл бөлім Неаполитандық аккордпен (C минорындағы D) аяқталады: Роджер Скрутонның сөзінше, «Бұл құйынды бұлттардан пайда болған рухтай, кенеттен жарыққа шығып келеді – бұлттар C минорының тоналығынан пайда болған, ал рухтың өзі, соңғы рет босатылып, C минорының инверсиясы, атап айтқанда D-бемоль мажорынан шыққан». Скрутон қозғалыс дамуы кезінде әртүрлі тоналықтарда қайталанататын «жарты тондық қақтығысты» «өнер туындысының бүкіл құрылымын біріктіретін» фактор ретінде қарастырады.
Wilfrid Mellers sees the apparent tranquillity of these bars as "deceptive, since in bar 3 the bass's F sharp is harmonized not as a subdominant but, with the quaver triplet's D flattened as a first inversion of the Neapolitan chord of D major. The implied progression from D natural to the cadential B sharp delivers a small stab to the nervous system." Beethoven’s Appassionata Sonata, Op. 57 uses the Neapolitan chord on a broader harmonic canvas. Both the first and last movements of the sonata open with a phrase repeated a semitone higher (G in the key of F minor). Other examples of Beethoven's use of the chord occur in the opening bars of String Quartet op. 59 No.2, String Quartet op. 95, and the third movement of the Hammerklavier Sonata. A powerful example from Schubert comes in his single movement Quartett Satz (1820). The opening "has a dramatic intensity which is all the more powerful because it begins quietly." The passage culminates in a Neapolitan chord (D in the key of C minor): According to Roger Scruton, "It is as though a spirit had arisen out of the turbulent clouds and suddenly burst forth into the light – the clouds formed from the key of C minor, the spirit itself, released at last, being in the negation of C minor, namely D flat major." Scruton sees the "semitone conflict" that recurs in different keys as the movement progresses as a unifying feature that has "penetrated the whole structure of the piece."
Романтикалық кезең
Ричард Вагнердің "Рейнигольд" операсының төртінші сахнасында жер анасы Эрда құдайлардың апатқа ұшырайтынын болжайды. Вагнердің оркестрлеуі осы жерде екі маңызды драмалық лейтмотивті қатар қояды: біреуі Эрданы бейнелеу үшін жоғарылайды, ал екіншісі – "Эрда мотивінің төмендеу түрі Неаполитандық алтыншы аккордымен ойнатылады", олардың соңғы құлауын қасіретті және қорқынышты түрде жеткізу үшін. (До минор тоналылығында)