Якоб Обрехт: Фламандский композитор эпохи Возрождения

Введение

Якоб Обрехт (также Хобрехт; 1457/8 – конец июля 1505) – фламандский композитор месс, мотетов и песен.

Жизнь

Мало что известно о происхождении и раннем детстве Обрехта, и эти сведения в основном берут из его мотета Mille quingentis. Он был единственным сыном гентского трубача Виллема Обрехта и Лисбетты Геераертс. Его мать умерла в 1460 году в возрасте 20 лет, а отец – в 1488 году в Генте. Подробностей о его раннем образовании немного, но, вероятно, он научился играть на трубе, как и его отец, и в процессе этого освоил контрапункт и искусство импровизации над кантус фирмус. Вероятно, он был знаком с Антуаном Буснуа при бургундском дворе и, безусловно, знал его музыку, поскольку самая ранняя месса Обрехта демонстрирует тесные стилистические параллели с творчеством старшего композитора. Обрехт был ученым, композитором и священником и, по-видимому, занимал ряд недолгих должностей, две из которых закончились не самым лучшим образом. Сохранилась запись о том, как он компенсировал недостачу в отчёте, пожертвовав хоровые книги, которые он переписал. На протяжении всего этого периода он пользовался высоким уважением как у своих покровителей, так и у коллег-композиторов. Тинкторис, писавший в Неаполе, выделил его в коротком списке современных композиторов-мастеров – что особенно значимо, учитывая, что Тинкторис составил этот список, когда Обрехту было всего 25 лет, и они находились на разных концах Европы. Эразм служил одним из его хористов около 1476 года. Хотя большинство должностей Обрехта были во Фландрии, в Нидерландах, он совершил как минимум две поездки в Италию: одна – в 1487 году по приглашению герцога Эркола д’Эсте I из Феррары, а другая – в 1504 году. Эрколь слышал музыку Обрехта, которая, как известно, распространялась по Италии в период с 1484 по 1487 год, и заявил, что ценит её выше музыки всех других современных композиторов; поэтому он пригласил Обрехта в Феррару на шесть месяцев в 1487 году. В 1504 году Обрехт вернулся в Феррару, но после смерти герцога в начале следующего года остался без работы. В каком качестве он оставался в Ферраре, неизвестно, но он умер во время вспышки чумы там незадолго до 1 августа 1505 года.

Работы

Обрехт писал преимущественно духовную музыку — мессы и мотеты, а также некоторые шансоны. Сочетая современные и архаичные элементы, стиль Обрехта многогранен. Пожалуй, больше, чем у зрелого Жоскена, мессы Обрехта демонстрируют глубокую задолженность музыке Иоганнеса Оккегема в широких, плавно изогнутых мелодиях и протяженных музыкальных фразах, характерных для творчества последнего. Стиль Обрехта — пример контрапунктической пышности конца XV века. Он часто использовал технику cantus firmus в своих мессах: иногда разделяя исходный материал на короткие фразы, а иногда — используя ретроградные версии полных мелодий или мелодических фрагментов. Однажды он даже выделил отдельные ноты и упорядочил их по длительности, от самых длинных к самым коротким, создавая новый мелодический материал из переставленных последовательностей нот. Очевидно, для Обрехта разнообразия не могло быть слишком много, особенно в период музыкальных поисков в его ранние двадцатые годы. Он начал освобождаться от строгих рамок фиксированных форм, особенно в своих шансонах. Среди фиксированных форм рондо дольше всего сохраняло свою популярность. Однако он предпочитал сочинять мессы, где находил больше свободы. Кроме того, его мотеты отличаются широким диапазоном настроений и техник. В его Missa Sub tuum presidium количество голосов в пяти частях увеличивается от трех в Kyrie до четырех в Gloria и так далее до семи в Agnus Dei. Заглавный песнопение отчетливо слышно в верхнем голосе на протяжении всего произведения, а пять дополнительных марианских песнопений встречаются в других частях, помимо Kyrie и Gloria: Ave preclara maris stella (стих 7 секвенции, Сопрано II, Credo), Aurea virga prime matris Eve (стих 9b секвенции, Сопрано II и Тенор II, Sanctus), Aurea virga prime matrix Eve (стих 3b секвенции, Сопрано II и Тенор I, Agnus Dei I & II), Regina caeli (Антифон, Сопрано II и Тенор I, Agnus Dei III) и Verbum bonum et suave (стих 3b секвенции, Альт I, Agnus Dei). Его поздняя четырехголосная месса, Missa Maria zart (нежная Мария), приблизительно датируемая 1504 годом, основана на популярной в Тироле набожной песне, которую он, вероятно, услышал во время путешествия по этому региону в 1503–1504 годах. Требующая более часа для исполнения, она является одним из самых протяженных полифонических положений Обыкновенной мессы, когда-либо написанных, и считается одним из его лучших произведений. Несмотря на то, что Обрехт и Оккегем работали в один и тот же период (Оккегем был старше Обрехта примерно на 30 лет), их музыкальные стили существенно различаются. Обрехт не разделяет причудливого обращения Оккегема с cantus firmus, предпочитая цитировать его дословно. В то время как фразы в музыке Оккегема определены неоднозначно, фразы в музыке Обрехта легко различимы, хотя оба композитора предпочитают широкую, плавно изогнутую мелодическую структуру. Кроме того, Обрехт соединяет мелодию cantus firmus с намерением ощутимой реорганизации мотивов; Оккегем же делает это гораздо реже. Методы Обрехта резко контрастируют с работами следующего поколения, которое отдавало предпочтение все большей простоте подхода (предвосхищенной некоторыми произведениями его современника Жоскена). Хотя при жизни Обрехт был известен, он, по-видимому, оказал мало влияния на последующих композиторов; скорее всего, он просто вышел из моды вместе с другими мастерами контрапункта своего поколения.

Obrecht wrote mainly sacred music—masses and motets—and he also wrote some chansons. Combining modern and archaic elements, Obrecht's style is multi dimensional. Perhaps more than those of the mature Josquin, the masses of Obrecht display a profound debt to the music of Johannes Ockeghem in the wide arching melodies and long musical phrases that typify the latter's music. Obrecht's style is an example of the contrapuntal extravagance of the late 15th century. He often used a cantus firmus technique for his masses: sometimes he divided his source material up into short phrases; at other times he used retrograde versions of complete melodies or melodic fragments. He once even extracted the component notes and ordered them by note value, long to short, constructing new melodic material from the reordered sequences of notes. Clearly to Obrecht there could not be too much variety, particularly during the musically exploratory period of his early twenties. He began to break free from conformity to formes fixes, especially in his chansons. Of the formes fixes, the rondeau retained its popularity longest. However, he much preferred composing Masses, where he found greater freedom. Furthermore, his motets reveal a wide variety of moods and techniques. In his Missa Sub tuum presidium, the number of voice parts in the five movements increases from three in the Kyrie, to four in the Gloria, and so on up to seven in the Agnus Dei. The title chant is clearly heard in the top voice throughout the work, and five additional Marian chants are found in movements other than the Kyrie and Gloria: Ave preclara maris stella (Sequence verse 7, Soprano II, Credo), Aurea virga prime matris Eve (Sequence verse 9b, Soprano II and Tenor II, Sanctus), Aurea virga prime matrix Eve (Sequence verse 3b, Soprano II and Tenor I, Agnus Dei I & II), Regina caeli (Antiphon, Soprano II and Tenor I, Agnus Dei III), and Verbum bonum et suave (Sequence verse 3b, Alto I, Agnus Dei). His late four voice mass, Missa Maria zart (tender Maria), tentatively dated to around 1504, is based on a devotional song popular in the Tyrol, which he probably heard as he went through the region around 1503 to 1504. Requiring more than an hour to perform, it is one of the longest polyphonic settings of the Mass Ordinary ever written and is considered among his finest works. Despite working at the same period, Obrecht and Ockeghem (Obrecht's senior by some 30 years) differ significantly in musical style. Obrecht does not share Ockeghem's fanciful treatment of the cantus firmus but chooses to quote it verbatim. Whereas the phrases in Ockeghem's music are ambiguously defined, those of Obrecht's music can easily be distinguished, though both composers favor wide arching melodic structure. Furthermore, Obrecht splices the cantus firmus melody with the intent of audibly reorganizing the motives; Ockeghem, on the other hand, does this far less. Obrecht's procedures contrast sharply with the works of the next generation, who favored an increasing simplicity of approach (prefigured by some works of his contemporary Josquin). Although he was renowned in his time, Obrecht appears to have had little influence on subsequent composers; most probably, he simply went out of fashion along with the other contrapuntal masters of his generation.

Записи

Фламандские мастера, Virginia Arts Recordings, VA 04413, исполняет Zephyrus, 2004. Включает в себя мессу Якоба Обрехта "Missa Sub tuum presidium", а также мотеты Вилларта, Клеменса не Папа, Оккегема, Де Пре, Мутона и Гомберта. Якоб Обрехт, "Missa Maria zart", исполненная The Tallis Scholars под руководством Питера Филлипса, Gimell CDGIM 032, 1996. Якоб Обрехт. Шансоны, песни, мотеты, Capilla Flamenca и Piffaro, Eufoda 1361, 2005. "Missa Sub Tuum Praesidium", The Clerks' Group, Gaudeamus, 2003. "Missa Malheur Me Bat", The Clerks' Group, Gaudeamus, 1998. "Missa de Sancto Donatiano", Cappella Pratensis, Fineline, 2009. "Jacob Obrecht", The Sound and the Fury, ORF, 2009. "Obrecht Masses", Beauty Farm, 2019, включает в себя Missa Fortuna Desperata и Missa Maria Zart.