Постмодерн в танце: история и основные принципы

Введение

Тип танца

Постмодернистский танец – это концертная форма танца XX века, получившая популярность в начале 1960-х годов. Хотя термин «постмодернистский» приобрел иное значение применительно к танцу, эта форма действительно черпала вдохновение из идеологий более широкого постмодернистского движения, которое стремилось деконструировать то, что оно считало чрезмерно претенциозными и эгоистичными модернистскими взглядами на искусство и художника, и в целом представляло собой отход от модернистских идеалов. Не имея стилистического единства, постмодернистский танец определялся главным образом своими антимодернистскими настроениями, а не стилем танца. Эта форма танца стала реакцией на композиционные и сценические ограничения предыдущего поколения современного танца, признавая повседневные движения полноценным исполнительским искусством и выступая за нетрадиционные методы танцевальной композиции. Постмодернистский танец утверждал, что любое движение является танцевальным выражением, и любой человек может быть танцором независимо от подготовки. В этом смысле ранний постмодернистский танец был ближе к идеологиям модернизма, чем к архитектурным, литературным и дизайнерским движениям постмодернизма. Однако постмодернистское танцевальное движение быстро развивалось, чтобы принять идеи постмодернизма, основанные на случайности, самореферентности, иронии и фрагментации. Judson Dance Theater, постмодернистский коллектив, активный в Нью-Йорке в 1960-х годах, считается пионером постмодернистского танца и его идей. Пик популярности постмодернистского танца как исполнительского искусства был относительно коротким – с начала 1960-х до середины 1980-х годов, но из-за меняющихся определений постмодернизма он технически достигает середины 1990-х годов и далее. Влияние этой формы можно увидеть в различных других формах танца, особенно в современном танце, а также в постмодернистских хореографических процессах, используемых хореографами в широком спектре танцевальных работ.

Влияние на постмодернистский танец

Постмодернистский танец можно понимать как продолжение истории танца, берущее начало у ранних хореографов-модернистов, таких как Изадора Дункан, отвергавшая жесткость академического подхода к движению, и модернистов, таких как Марта Грэм, чья эмоциональная хореография стремилась использовать гравитацию, в отличие от иллюзионистического ощущения невесомости в балете. Мерс Каннингэм, учившийся у Грэм, стал одним из первых хореографов, совершивших значительные отступления от тогдашнего формализованного современного танца в 1950-х годах. Среди его новаторских решений – разрыв связи между музыкой и танцем, предоставление им возможности развиваться по собственной логике. Он также вывел танцевальное представление за пределы рампы сцены. Для Каннингема танец мог быть чем угодно, но его основой оставалось человеческое тело – в частности, начинаясь с ходьбы. Он также внедрил случайность в свою работу, используя такие методы, как бросание костей или монет, чтобы случайным образом определить движения во фразе. Эти нововведения стали основополагающими для идей постмодернистского танца, однако работа Каннингема оставалась укорененной в традиции танцевальной техники, от которой впоследствии отказались постмодернисты. Это означает, что случайные методы, например, подбрасывание монеты, определяют движения, а не хореограф. Танец, основанный на случайности, не был изначально постмодернистским методом – его впервые использовал современный танцор и хореограф Мерс Каннингэм для описания этого направления в 1970-х годах. Он стал более концептуальным, абстрактным и дистанцировался от выразительных элементов, таких как музыка, свет, костюмы и реквизит. Таким образом, аналитический постмодернистский танец больше соответствовал критериям модернизма, определенным искусствоведом Клементом Гринбергом. Аналитический постмодернистский танец также подвергся сильному влиянию политического активизма, происходившего в США в конце 1960-х и начале 1970-х годов. Движение за права чернокожих, движение против войны во Вьетнаме, вторая волна феминистского движения и ЛГБТК+ движение стали более явно отражаться в аналитическом постмодернистском танце. При использовании метода случайности танцоры в постмодернистском спектакле нередко впервые слышали музыку, под которую они танцевали, во время премьеры. Постмодернистские хореографы также часто использовали объективизм, схожий с идеей «смерти автора», выдвинутой литературным теоретиком Роланом Бартом. Повествования редко передавались в постмодернистском танце, хореограф больше сосредотачивался на «создании объективного присутствия». Спектакли были упрощены – танцоры носили простые костюмы, музыка была минималистичной или, в некоторых случаях, отсутствовала, а представления часто «разворачивались в объективном или реальном времени, а не в театрально сжатом или музыкально абстрактном времени». Таким образом, постмодернистская хореография отражает объективное настоящее, а не мысли и идеи хореографа. Хотя постмодернистская хореография редко передавала традиционное повествование, постмодернистские художники 1960-х и 1970-х годов также известны созданием танцев с неявными или явными политическими темами. Ивонн Райнер имеет опыт политически осознанного и активного танцевального творчества. Например, восстанавливаясь после серьезной операции на брюшной полости, она исполнила свою работу Trio A и назвала ее Convalescent Dance в рамках программы антивоенных работ во время Недели разгневанных искусств в 1967 году. Работы Стива Пакстона, созданные в 1960-х годах, также были политически чувствительными, исследуя вопросы цензуры, войны и политической коррупции.

Postmodern dance can be understood as a continuation in dance history: stemming from early modernist choreographers like Isadora Duncan, who rejected the rigidity of an academic approach to movement, and modernists like Martha Graham, whose emotion filled choreography sought to exploit gravity, unlike the illusionistic floating of ballet. Merce Cunningham, who studied under Graham, was one of the first choreographers to take major departures from the then formalized modern dance in the 1950s. Among his innovations was the severance of the connection between music and dance, leaving the two to operate by their own logic. He also removed dance performance from the proscenium stage. To Cunningham, dance could be anything, but its foundation was in the human body— specifically beginning with walking. He also incorporated chance into his work, using methods like tossing dice or coins at random to determine movements in a phrase. These innovations would become essential to the ideas in postmodern dance, however, Cunningham’s work remained grounded in the tradition of dance technique, which would later be eschewed by the postmodernist. This means that the chance methods, which could be the toss of a coin, determine the movements rather than the choreographer. Dance by chance was not a distinctly postmodern method – it was first used by modern dancer and choreographer Merce Cunningham. to describe the form during the 70s. It was more conceptual, abstract, and distanced itself from expressive elements such as music, lighting, costumes, and props. In this way, analytical postmodern dance aligned more with modernist criteria as defined by art critic Clement Greenberg. Analytical postmodern dance was also heavily influenced by the political activism taking place in the U. S. during the late 60s and early 70s. The Black Power movement, the anti Vietnam war movement, the second wave feminist movement, and the LGBTQ movement all became more explicitly explored in analytical postmodern dance. In using the chance technique, it was not uncommon for dancers in a postmodern piece to hear the music they were dancing to for the first time during the premiere performance. Postmodern choreographers also often utilized an objectivism similar to literary theorist Roland Barthes' idea of "death of the author." Narratives were rarely conveyed in postmodern dance, with the choreographer more focused on "creating an objective presence." Performances were stripped down – dancers wore simple costumes, the music was minimalist or, in some cases, nonexistent, and performances often "[unfolded] in objective or clock time rather than a theatrically condensed or musically abstract time." In this, postmodern choreography reflects the objective present, rather than the thoughts and ideas of the choreographer. Although postmodern choreography may have seldom conveyed conventional narrative, postmodern artists of the 1960s and 1970s have also been known to make dances with implicit or explicit political themes. Yvonne Rainer has a history of politically conscious and active dance making. For example, while still recovering from a major abdominal surgery, she performed her work Trio A and called it Convalescent Dance as part of a program of anti Vietnam War works during Angry Arts Week in 1967. The works Steve Paxton created in the 1960s also were politically sensitive, exploring issues of censorship, war, and political corruption.