Искусство мраморирования бумаги: техники и история

Введение

Метод оформления водной поверхности

Мармировка бумаги — это метод оформления водной поверхности, позволяющий создавать узоры, напоминающие гладкий мрамор или другие виды камня. Узоры получаются в результате нанесения красок на обычную воду или вязкий раствор, известный как "замес", с последующим аккуратным переносом на впитывающую поверхность, такую как бумага или ткань. На протяжении многих столетий мраморные материалы использовались для оформления различных поверхностей. Часто их применяют в качестве основы для каллиграфии, а также для обложек и форзацев книг в книжном переплете и для изготовления канцелярских принадлежностей. Особенная привлекательность этого метода заключается в том, что каждый отпечаток уникален и является монотипией.

Процедура

Существует несколько методов изготовления мраморной бумаги. Неглубокий лоток наполняют водой, а затем аккуратно наносят на поверхность различные чернила или краски. Для того чтобы цвета держались на поверхности, используются различные добавки или поверхностно-активные вещества. Капля "отрицательного" цвета, приготовленная из чистой воды с добавлением поверхностно-активного вещества, используется для того, чтобы заставить каплю цвета образовать кольцо. Процесс повторяется до тех пор, пока поверхность воды не покроется концентрическими кольцами. Затем плавающими цветами аккуратно манипулируют, либо подув на них напрямую, либо через соломинку, раздувая цвета, либо осторожно перемешивая их человеческим волосом. В XIX веке японский мастер суминагаси из Киото Токутаро Яги разработал альтернативный метод, в котором использовал разделенный кусок бамбука для мягкого перемешивания цветов, в результате чего получались концентрические спиральные узоры. Затем лист васи аккуратно опускают на поверхность воды, чтобы запечатлеть плавающий узор. Бумага, часто изготавливаемая из козо (тутовой бумаги), должна быть не проклеенной и достаточно прочной, чтобы выдержать погружение в воду, не порвавшись. Другой метод мраморирования, более известный европейцам и американцам, выполняется на поверхности вязкой слизи, известной как размер. Хотя этот метод часто называют "турецким мраморированием" на английском языке и эбру на современном турецком языке, этнические тюркские народы были не единственными, кто практиковал это искусство: персы, таджики и люди индийского происхождения также изготавливали такую бумагу. Использование европейцами термина "турецкий", вероятно, связано как с тем, что многие впервые увидели это искусство в Стамбуле, так и с упрощенным отождествлением всех мусульман с турками, подобно тому, как европейцев называли "фиранги" в турецком и персидском языках, что буквально означает "франки". Исторические методы мраморирования использовали как органические, так и неорганические пигменты, смешанные с водой для получения цвета, а размеры традиционно изготавливались из гуммиарабика (Astragalus spp.), гуммиарабика караи, гуара, пажитника (Trigonella foenum graecum), фиалки, льняного масла и подорожника. С конца XIX века для приготовления размера используется отварной экстракт богатого каррагинаном водоросли, известной как ирландский мох (Chondrus crispus). Сегодня многие мрамористы используют порошкообразный каррагинан, извлеченный из различных морских водорослей. Другая слизь растительного происхождения изготавливается из альгината натрия. В последние годы синтетический размер, изготовленный из гидроксипропилметилцеллюлозы, обычного ингредиента в обойном клее, часто используется в качестве размера для плавающих акриловых и масляных красок. В методе, основанном на размере, краски, полученные из пигментов, смешиваются с поверхностно-активным веществом, таким как желчь. Иногда в краску добавляют масло или терпентин для достижения специальных эффектов. Затем цвета разбрызгивают или капают на размер один за другим, пока не образуется плотный узор из нескольких цветов. Стебли кукурузного брома использовались для изготовления своеобразного венчика для распыления краски, а конский волос – для создания своеобразной кисти для нанесения капель. Каждый последующий слой пигмента распространяется немного меньше, чем предыдущий, и цвета могут потребовать дополнительного поверхностно-активного вещества для плавучести и равномерного расширения. После нанесения цветов различные инструменты, такие как грабли, гребни и стилусы, часто используются в серии движений для создания более сложных узоров. Коббская бумага или ткань часто предварительно пропитываются раствором сульфата алюминия (алума) и аккуратно опускаются на плавающие цвета (хотя такие методы, как турецкий эбру и японский суминагаси, не требуют пропитки). Таким образом, цвета переносятся и прилипают к поверхности бумаги или материала. Затем бумагу или материал аккуратно поднимают с размера и вешают сушиться. Некоторые мрамористы осторожно проводят бумагой по стержню, чтобы удалить излишки размера. При необходимости излишки растекшихся цветов и размера можно смыть, а затем бумагу или ткань можно высушить. После изготовления отпечатка любые остатки цвета, оставшиеся на размере, тщательно удаляются с поверхности, чтобы очистить ее перед началом нового узора. Современные мрамористы используют различные современные материалы, иногда вместо традиционных, а иногда в сочетании с ними. Сегодня вместо исторических пигментных цветов используется широкий спектр цветов. Вместо кукурузного брома можно использовать пластиковый бром, а также бамбуковые палочки, пластиковые пипетки и капельницы для нанесения цветов на поверхность размера. Желчь по-прежнему часто используется в качестве поверхностно-активного вещества для акварели и гуаши, но синтетические поверхностно-активные вещества используются в сочетании с акриловыми, ПВА и масляными красками.

There are several methods for making marbled papers. A shallow tray is filled with water, and various kinds of ink or paint colors are carefully applied to the surface with an ink brush. Various additives or surfactant chemicals are used to help float the colors. A drop of "negative" color made of plain water with the addition of surfactant is used to drive the drop of color into a ring. The process is repeated until the surface of the water is covered with concentric rings. The floating colors are then carefully manipulated either by blowing on them directly or through a straw, fanning the colors, or carefully using a human hair to stir the colors. In the 19th century, the Kyoto based Japanese ; suminagashi master Tokutaro Yagi developed an alternative method that employed a split piece of bamboo to gently stir the colors, resulting in concentric spiral designs. A sheet of washi paper is then carefully laid onto the water surface to capture the floating design. The paper, which is often made of ; kozo (paper mulberry), must be unsized and strong enough to withstand being immersed in water without tearing. Another method of marbling more familiar to Europeans and Americans is made on the surface of a viscous mucilage, known as size or sizing in English. While this method is often referred to as "Turkish marbling" in English and called ebru in modern Turkish, ethnic Turkic peoples were not the only practitioners of the art, as Persian, Tajiks, and people of Indian origin also made these papers. The use of the term Turkish by Europeans is most likely due to both the fact that many first encountered the art in Istanbul, as well as essentialist references to all Muslims as Turks, much as Europeans were referred to as Firengi in Turkish and Persian, which literally means Frankish. Historic forms of marbling used both organic and inorganic pigments mixed with water for colors, and sizes were traditionally made from gum tragacanth (Astragalus spp. ), gum karaya, guar gum, fenugreek (Trigonella foenum graecum), fleabane, linseed, and psyllium. Since the late 19th century, a boiled extract of the carrageenan rich alga known as Irish moss (Chondrus crispus), has been employed for sizing. Today, many marblers use powdered carrageenan extracted from various seaweeds. Another plant derived mucilage is made from sodium alginate. In recent years, a synthetic size made from hydroxypropyl methylcellulose, a common ingredient in instant wallpaper paste, is often used as a size for floating acrylic and oil paints. In the size based method, colors made from pigments are mixed with a surfactant such as ox gall. Sometimes, oil or turpentine may be added to a color, to achieve special effects. The colors are then spattered or dropped onto the size, one color after another until there is a dense pattern of several colors. Straw from the broom corn was used to make a kind of whisk for sprinkling the paint, or horsehair to create a kind of drop brush. Each successive layer of pigment spreads slightly less than the last, and the colors may require additional surfactant to float and uniformly expand. Once the colors are laid down, various tools and implements such as rakes, combs, and styluses are often used in a series of movements to create more intricate designs. Cobb paper or cloth is often mordanted beforehand with aluminium sulfate (alum) and gently laid onto the floating colors (although methods such as Turkish ebru and Japanese ; suminagashi do not require mordanting). The colors are thereby transferred and adhered to the surface of the paper or material. The paper or material is then carefully lifted off the size and hung up to dry. Some marblers gently drag the paper over a rod to draw off the excess size. If necessary, excess bleeding colors and sizing can be rinsed off, and then the paper or fabric is allowed to dry. After the print is made, any color residues remaining on the size are carefully skimmed off of the surface, in order to clear it before starting a new pattern. Contemporary marblers employ a variety of modern materials, some in place of or in combination with the more traditional ones. A wide variety of colors are used today in place of the historic pigment colors. Plastic broom straw can be used instead of broom corn, as well as bamboo sticks, plastic pipettes, and eye droppers to drop the colors on the surface of the size. Ox gall is still commonly used as a surfactant for watercolors and gouache, but synthetic surfactants are used in conjunction with acrylic, PVA, and oil based paints.

История Восточной Азии

Интригующий источник, который некоторые считают возможной формой мраморирования, содержится в компиляции, завершенной в 986 году н.э., под названием «Четыре сокровища кабинета ученого» (文房四譜; ) или отредактированной ученым-чиновником X века Су Ицзянем (958–996 гг. н.э.). Эта компиляция содержит информацию о тушечных стержнях, тушечных камнях, кистях и бумаге в Китае, которые в совокупности называются четырьмя сокровищами кабинета. В тексте упоминается вид декоративной бумаги под названием (流沙箋) – «текучий песок» или «бумага для записей из текучего песка», которую изготавливали в районе современной провинции Сычуань (Су 4: 7a–8a). Эта бумага создавалась путем протягивания листа бумаги через ферментированную мучную пасту, смешанную с различными цветами, что позволяло создавать свободный и нерегулярный узор. Второй тип изготавливался из пасты, приготовленной из стручков медовых деревьев, смешанной с кротоновым маслом и разбавленной водой. Предположительно, использовались как черные, так и цветные туши. Имбирь, возможно, в форме масла или экстракта, использовался для рассеивания цветов или «разбрасывания» их, согласно интерпретации Т. Х. Цьена. Считалось, что цвета собираются вместе, когда по узору проходили кистью, подобно тому, как частицы перхоти наносились на узор при ударе кистью. Затем готовые узоры, которые, как полагали, напоминали человеческие фигуры, облака или летящих птиц, переносились на лист бумаги. В Китае не было обнаружено ни одного образца бумаги, украшенной плавающими чернилами. Остается выяснить, использовались ли вышеупомянутые методы для создания плавающих цветов (Цзинь 94–5). Су Ицзянь был имперским ученым-чиновником и служил главой Академии Ханьлинь примерно с 985 по 993 год н.э. Он составил работу на основе широкого спектра более ранних источников и, учитывая свою профессию, был знаком с предметом. Однако важно отметить, что неясно, насколько лично он был знаком с различными методами изготовления декоративной бумаги, которые он собрал. Скорее всего, он сообщал полученную информацию, не имея полного понимания используемых методов. Его первоначальные источники могли предшествовать ему на несколько столетий. Необходимо не только установить первоисточник, чтобы точно датировать информацию, но и отчет остается неподтвержденным из-за отсутствия каких-либо сохранившихся физических доказательств мраморирования в китайских рукописях. В отличие от этого, 墨流し; суминагаси, что означает «плавающие чернила» на японском языке, представляется самой ранней формой мраморирования, датируемой XII веком, в «Санъюрукунинсю», расположенном в Нисихонгандзи, Киото. Автор Эйнен Миура утверждает, что старейшее упоминание о бумаге суминагаси содержится в стихах вака Сигэхару (825–880 гг. н.э.), сына известного поэта эпохи Хэйан Нарихиры (Миура 14) в «Кокин Вакасю», но стих не был идентифицирован, и даже если он будет найден, он может оказаться поддельным. Были выдвинуты различные предположения относительно происхождения суминагаси. Некоторые полагают, что оно могло произойти от ранней формы чернильного гадания (энхромантии). Другая теория состоит в том, что процесс мог произойти от популярного развлечения того времени, когда свеженарисованную картину суми погружали в воду, и тушь медленно рассеивалась с бумаги, поднимаясь на поверхность и образуя причудливые узоры, но никаких физических доказательств, подтверждающих эти утверждения, никогда не было обнаружено. Согласно легенде, Дзизэмон Хироба считается изобретателем суминагаси. Говорят, что он почувствовал божественное вдохновение создать бумагу суминагаси после того, как совершил духовные поклонения в святилище Касуга в префектуре Нара. Затем он странствовал по стране в поисках лучшей воды для изготовления своей бумаги. Он прибыл в Этизен, префектура Фукуи, где обнаружил, что вода особенно благоприятна для изготовления суминагаси. Он поселился там, и его семья продолжает эту традицию и по сей день. Семья Хироба утверждает, что изготавливает эту форму мраморной бумаги с 1151 года н.э. на протяжении 55 поколений (Нарита, 14).

An intriguing reference which some think may be a form of marbling is found in a compilation completed in 986 CE entitled Four Treasures of the Scholar's Study (文房四譜; ) or edited by the 10th century scholar official 蘇易簡 (958–996 CE). This compilation contains information on inkstick, inkstone, ink brush, and paper in China, which are collectively called the four treasures of the study. The text mentions a kind of decorative paper called (流沙箋) meaning 'drifting sand' or 'flowing sand notepaper' that was made in what is now the region of Sichuan (Su 4: 7a–8a). This paper was made by dragging a piece of paper through a fermented flour paste mixed with various colors, creating a free and irregular design. A second type was made with a paste prepared from honey locust pods, mixed with croton oil, and thinned with water. Presumably, both black and colored inks were employed. Ginger, possibly in the form of an oil or extract, was used to disperse the colors, or “scatter” them, according to the interpretation given by T. H. Tsien. The colors were said to gather together when a hair brush was beaten over the design, as dandruff particles was applied to the design by beating a hairbrush over top. The finished designs, which were thought to resemble human figures, clouds, or flying birds, were then transferred to the surface of a sheet of paper. An example of paper decorated with floating ink has never been found in China. Whether or not the above methods employed floating colors remains to be determined (Tsien 94–5). Su Yijian was an Imperial scholar official and served as the chief of the Hanlin Academy from about 985–993 CE. He compiled the work from a wide variety of earlier sources and was familiar with the subject, given his profession. Yet it is important to note that it is uncertain how personally acquainted he was with the various methods for making decorative papers that he compiled. He most likely reported information given to him, without having a full understanding of the methods used. His original sources may have predated him by several centuries. Not only is it necessary to identify the original source to attribute a firm date for the information, but also the account remains uncorroborated due to a lack of any surviving physical evidence of marbling in Chinese manuscripts. In contrast, 墨流し; suminagashi, which means 'floating ink' in Japanese, appears to be the earliest form of marbling during the 12th century Sanjuurokuninshuu , located in Nishihonganji , Kyoto. Author Einen Miura states that the oldest reference to ; suminagashi papers are in the waka poems of Shigeharu, (825–880 CE), a son of the famed Heian era poet Narihira (Muira 14) in the Kokin Wakashū, but the verse has not been identified and even if found, it may be spurious. Various claims have been made regarding the origins of ; suminagashi. Some think that may have derived from an early form of ink divination (encromancy). Another theory is that the process may have derived from a form of popular entertainment at the time, in which a freshly painted Sumi painting was immersed into water, and the ink slowly dispersed from the paper and rose to the surface, forming curious designs, but no physical evidence supporting these allegations has ever been identified. According to legend, Jizemon Hiroba is credited as the inventor of ; suminagashi. It is said that he felt divinely inspired to make ; suminagashi paper after he offered spiritual devotions at the Kasuga Shrine in Nara Prefecture. He then wandered the country looking for the best water with which to make his papers. He arrived in Echizen, Fukui Prefecture where he found the water especially conducive to making ; suminagashi. He settled there, and his family carried on with the tradition to this day. The Hiroba family claims to have made this form of marbled paper since 1151 CE for 55 generations (Narita, 14).

История в исламском мире

Считается, что метод плавающих цветов на поверхности слизистого клея возник в регионах Большого Ирана и Центральной Азии к концу XV века. Возможно, он впервые появился в конце правления династии Тимуридов, последний столицей которой был город Герат, расположенный в современном Афганистане. Другие источники предполагают, что он возник во время последующей династии Шайбанидов, в городах Самарканд или Бухара, в современном Узбекистане. То, был ли этот метод как-то связан с более ранними китайскими или японскими методами, упомянутыми выше, не было конкретно доказано. В некоторых персидских исторических источниках упоминается (كاغذ ابرى), часто сокращенно до (ابرى). Аннемари Шиммель перевела этот термин как «облачная бумага». Сами Фрашери в своем «Камус ı Türki» утверждал, что термин «более правильно происходит от чагатайского слова ebre» (ابره), однако не привел никаких источников в подтверждение этого утверждения. В отличие от этого, большинство исторических персидских, турецких и урду текстов называют эту бумагу просто абри. Сегодня в Турции это искусство обычно известно как эбру, термин, родственный abrī, впервые задокументированному в XIX веке. В Иране многие сейчас используют вариант термина абро-бад (ابرو باد), что означает «облако и ветер», для обозначения современного метода, выполненного масляными красками. Искусство впервые возникло и развивалось в течение длительного XVI века в Персии и Трансоксиане, затем распространилось в Османскую Турцию, а также в султанаты Моголов и Декан в Индии. В этих регионах возникли различные методы, при которых цвета заставляли плавать на поверхности ванны с вязкой жидкой слизью или клеем, изготовленным из различных растений, включая семена пажитника, лук, трагакант (астрагал) и салеп (корни Orchis mascula) и другие. Пара листов, предположительно являющихся самыми ранними образцами этой бумаги, сохранившиеся в коллекции Kronos, несут на себе примитивные капельные мотивы. На одном из листов на обороте имеется запись: «Эти абри редки» (یاد داشت این ابریهای نادره است) и добавляется, что они были «среди даров из Ирана» королевской библиотеке Гият-шаха, правителя султаната Мальва, датированная 1-м джуль-хиджы 901 года хиджры / 11 августа 1496 года нашей эры. Примерно столетие спустя, более совершенный подход, использующий тонко подготовленные минеральные и органические пигменты и гребни для манипулирования плавающими цветами, привел к сравнительно сложным, замысловатым и завораживающим узорам. Литературные и вещественные доказательства указывают на то, что до 1600 года эмигрант из эпохи Сефевидов в Индию по имени Мухаммед Тахир разработал многие из этих инноваций. Позже в этом веке индийские мастера по мраморированию бумаги объединили технику абри со штампами и методами маскировки для создания миниатюрных картин, приписываемых султанатам Декан и особенно городу Биджапур во время династии Адил Шахи в XVII веке. Самыми ранними образцами османской мраморной бумаги могут быть поля, прикрепленные к вырезной бумажной рукописи «Халнама» (حالنامه) поэта Арифи (известного как «Гу и Чевган» ['Мяч и поло']), завершенной Мехмедом бин Газанфером в 1539–1540 годах. Рецепты, приписываемые одному из первых мастеров по имени Шебек, появились посмертно в самой ранней, анонимно составленной османской сводной работе по искусству, известной как Tertîb i Risâle 'i Ebrî (ترتیبِ رسالۀ ابری, «Расположение трактата об Эбри»), датированной на основании внутренних данных после 1615 года. Многие в Турции приписывают другому известному мастеру XVIII века Хатипу Мехмеду Эфенди (умер в 1773 году) разработку мотивов и, возможно, ранних цветочных узоров, называя их «хатипскими» узорами, хотя аналогичные свидетельства сохранились и в Иране и Индии, ожидающие дальнейшего изучения. Современная турецкая традиция эбру датируется серединой XIX века и связана с серией мастеров, принадлежащих к ветви суфийского ордена Накшбанди, базирующейся в том, что известно как Özbekler Tekkesi (Лодочка узбеков), расположенной в Султантепе, недалеко от Ускюдара. Основатель этой линии, Садык Эфенди (умер в 1846 году), предположительно, сначала научился этому искусству в Бухаре и привез его в Стамбул, а затем обучил своих сыновей Эдема и Салиха. Основываясь на этой поздней практике, многие турецкие мастера по мраморированию бумаги утверждают, что суфии практиковали это искусство на протяжении веков, однако мало что подтверждает это утверждение. Сын Садыка, Эдем Эфенди (умер в 1904 году), производил бумагу в качестве своего рода кустарного промысла для лоджи, чтобы снабжать растущую печатную промышленность Стамбула бумагой, которую, как утверждается, связывали в пучки и продавали по весу. Многие его бумаги имеют нефтли-узоры, выполненные с использованием скипидара, аналогичные тому, что мастера по мраморированию бумаги англоязычных стран называют узором «стормонт». Главный ученик Эдема Эфенди, Неджмеддин Окьяй (1885–1976), первым начал преподавать это искусство в Академии изящных искусств в Стамбуле. Он прославился своими замысловатыми цветочными узорами, а также язılı ebru, методом написания традиционной каллиграфии с использованием резиста из арабской камеди, наносимого перед мраморированием листа. Главный ученик Окьяя, Мустафа Дюзгюнман (1920–1990), обучил многих современных мастеров по мраморированию бумаги в Турции. Он систематизировал традиционный репертуар узоров, к которому добавил только цветочный узор ромашки, по примеру своего учителя.

The method of floating colors on the surface of mucilaginous sizing is thought to have emerged in the regions of Greater Iran and Central Asia by the late 15th century. It may have first appeared during the end of the Timurid dynasty, whose final capital was in the city of Herat, located in Afghanistan today. Other sources suggest it emerged during the subsequent Shaybanid dynasty, in the cities of Samarqand or Bukhara, in what is now modern Uzbekistan. Whether or not this method was somehow related to earlier Chinese or Japanese methods mentioned above has never been concretely proven. Several Persian historical accounts refer to (كاغذ ابرى) , often shortened to (ابرى). Annemarie Schimmel translated this term as 'clouded paper' in English. While Sami Frashëri claimed in his Kamus ı Türki, that the term was "more properly derived from the Chagatai word ebre" (ابره); however, he did not reference any source to support this assertion. In contrast, most historical Persian, Turkish, and Urdu texts refer to the paper as abrī alone. Today in Turkey, the art is commonly known as ebru, a cognate of the term abrī first documented in the 19th century. In Iran, many now employ a variant term, abr o bâd (ابرو باد), meaning 'cloud and wind' for a modern method made with oil colors. The art first emerged and evolved during the long 16th century in Persia and Transoxiana then spread to the Ottoman Turkey, as well as Mughal and the Deccan Sultanates in India. Within these regions, various methods emerged in which colors were made to float on the surface of a bath of viscous liquid mucilage or size, made from various plants including fenugreek seed, onion, gum tragacanth (astragalus) and salep (the roots of Orchis mascula), among others. A pair of leaves purported to be the earliest examples of this paper, preserved in the Kronos collection, bears rudimentary droplet motifs. One of the sheets bears an accession notation on the reverse stating "These abris are rare" (یاد داشت این ابریهای نادره است) and adds that it was "among the gifts from Iran" to the royal library of Ghiyath Shah, the ruler of the Malwa Sultanate, dated Hijri year 1 Dhu al Hijjah 901/11 August 1496 of the Common Era. Approximately a century later, a technically advanced approach using finely prepared mineral and organic pigments and combs to manipulate the floating colors resulted in comparatively elaborate, intricate, and mesmerizing overall designs. Both literary and physical evidence suggests that before 1600, a Safavid era émigré to India named Muḥammad Ṭāhir developed many of these innovations. Later that century, Indian marblers combined the abri technique with stencil and resist masking methods to create miniature paintings, attributed to the Deccan sultanates and especially the city of Bijapur in particular, during the Adil Shahi dynasty in the 17th century. The earliest examples of Ottoman marbled paper may be the margins attached to a cut paper découpage manuscript of the Hâlnâma (حالنامه) by the poet Arifi (popularly known as the Gû yi Çevgân ['Ball and Polo stick']) completed by Mehmed bin Gazanfer in 1539–40. Recipes ascribed to one early master by the name of Shebek, appear posthumously in the earliest, anonymously compiled Ottoman miscellany on the art known as the Tertîb i Risâle 'i Ebrî (ترتیبِ رسالۀ ابری, 'An Arrangement of a Treatise on Ebrî'), dated on the basis of internal evidence to after 1615. Many in Turkey attribute another famous 18th century master Hatip Mehmed Efendi (died 1773) with developing motif and perhaps early floral designs and refer to them as "Hatip" designs, although similar evidence also survives from Iran and India, which await further study. The current Turkish tradition of ebru dates to the mid 19th century, with a series of masters associated with a branch of the Naqshbandi Sufi order based at what is known as the Özbekler Tekkesi (Lodge of the Uzbeks), located in Sultantepe, near Üsküdar. The founder of this line, Sadık Effendi (died 1846) allegedly first learned the art in Bukhara and brought it to Istanbul, then taught it to his sons Edhem and Salıh. Based upon this later practice, many Turkish marblers assert that Sufis practiced the art for centuries; however, little evidence supports this claim. Sadık's son Edhem Effendi (died 1904) manufactured papers as a kind of cottage industry for the tekke, to supply Istanbul's burgeoning printing industry with the paper, purportedly tied into bundles and sold by weight. Many of his papers feature neftli designs made with turpentine, analogous to what English speaking marblers refer to as the stormont pattern. The premier student of Edhem Efendi, Necmeddin Okyay (1885–1976), first taught the art at the Fine Arts Academy in Istanbul. He famously innovated elaborate floral designs, in addition to yazılı ebru, a method of writing traditional calligraphy using a gum arabic resist masking applied before marbling the sheet. Okyay's premier student, Mustafa Düzgünman (1920–1990), taught many contemporary marblers in Turkey today. He codified the traditional repertoire of patterns, to which he only added a floral daisy design, after the manner of his teacher.

История в Европе

В XVII веке европейские путешественники на Ближний Восток собирали образцы этих бумаг и вклеивали их в альбомы amicorum, что буквально означает «альбом друзей» на латыни и является предшественником современного альбома автографов. В конечном итоге, технология изготовления этих бумаг достигла Европы, где она стала популярным материалом для оформления не только книжных обложек и форзацев, но и для облицовки сундуков, ящиков и книжных полок. К концу XVII века европейцы также начали мраморить края книг. Методы мраморирования вызывали любопытство интеллектуалов, философов и ученых. Герхард тер Брюгген опубликовал самый ранний европейский технический отчет, написанный на голландском языке, в своей книге Verlichtery kunst boeck в Амстердаме в 1616 году, а первый немецкий отчет был написан Даниелем Швентером и опубликован посмертно в его Delicæ Physico Mathematicæ в 1671 году (Бенсон, «Любопытные цвета», 284; Вольф, 16). Афанасий Кирхер опубликовал латинский трактат в Ars Magna Lucis et Umbræ в Риме в 1646 году, что способствовало широкому распространению знаний об этом искусстве по всей Европе. Дени Дидро и Жан Лерон д’Аламбер опубликовали в своей «Энциклопедии» подробный обзор этого искусства, с иллюстрациями работы мраморщиков и изображениями инструментов, используемых в этом ремесле. В 1695 году Банк Англии в течение нескольких недель использовал частично мраморную бумагу для банкнот, пока не обнаружил, что Уильям Чалонер успешно подделал аналогичные банкноты (Бенсон, «Любопытные цвета», 289–294). Тем не менее, банк продолжал выпускать частично мраморные чеки до 1810-х годов (Бенсон, «Любопытные цвета», 301–302). В 1731 году английский мраморщик Сэмюэл Поуп получил патент на технологию защитного мраморирования, утверждая, что он изобрел этот процесс, и затем подал в суд на своих конкурентов за нарушение патентных прав; однако те, кого он обвинил, разоблачили его в мошенничестве с патентами (Бенсон, «Любопытные цвета», 294–301). Бенджамин Франклин получил образцы английской мраморной бумаги с защитной маркировкой, которые использовались для печати банкнот Континентального конгресса номиналом 20 долларов в 1775 году, а также векселей для поддержки американской войны за независимость, трехпенсовых банкнот, выпущенных во время медной паники 1789 года, и своих собственных личных чеков (Бенсон, «Любопытные цвета», 302–307).

In the 17th century, European travelers to the Middle East collected examples of these papers and bound them into album amicorum, which literally means "album of friends" in Latin, and is a forerunner of the modern autograph album. Eventually, the technique for making the papers reached Europe, where they became a popular covering material not only for book covers and end papers, but also for lining chests, drawers, and bookshelves. By the late 17th century, Europeans also started to marbled the edges of books. The methods of marbling attracted the curiosity of intellectuals, philosophers, and scientists. Gerhard ter Brugghen published the earliest European technical account, written in Dutch, in his Verlichtery kunst boeck in Amsterdam in 1616, while the first German account was written by Daniel Schwenter, published posthumously in his Delicæ Physico Mathematicæ in 1671 (Benson, "Curious Colors", 284; Wolfe, 16). Athanasius Kircher published a Latin account in Ars Magna Lucis et Umbræ in Rome in 1646, widely disseminated knowledge of the art throughout Europe. Denis Diderot and Jean le Rond d'Alembert published a thorough overview of the art with illustrations of marblers at work together with images of the tools of the trade in their Encyclopédie. In 1695, the Bank of England employed partially marbled papers banknotes for several weeks until it discovered that William Chaloner had successfully forged similar notes (Benson, "Curious Colors", 289–294). Nevertheless, the Bank continued to issued partially marbled cheques until the 1810s (Benson, "Curious Colors", 301–302). In 1731, English marbler Samuel Pope obtained a patent for security marbling, claiming that he invented the process, then sued his competitors for infringement; however, those he accused exposed him for patent fraud (Benson, "Curious Colors", 294–301). Benjamin Franklin obtained English marbled security papers employed for printing Continental Congress $20 banknote in 1775, as well as promissory notes to support the American Revolutionary War, threepence notes issued during the Copper Panic of 1789, as well as his own personal cheques (Benson, "Curious Colors", 302–307).

XIX век

После публикации английского мастера мраморирования Чарльза Вулноу его книги «Искусство мраморирования» (1853), производство художественных изделий в XIX веке возросло. В ней он описывает, как он адаптировал технику мраморирования для нанесения на книжную ткань, которую демонстрировал на выставке в Кристальном дворце в 1851 году. Йозеф Халфер, книгопереплётчик немецкого происхождения, живший в Будакеци (Венгрия), провёл обширные эксперименты и разработал ряд усовершенствований, главным образом благодаря применению Chondrus crispus в качестве загустителя, что вытеснило методы Вулноу в Европе и США.

В XXI веке

Мраморщики до сих пор создают мраморную бумагу и ткань, даже применяя эту технику к трехмерным поверхностям. Помимо продолжения традиционных применений, художники сейчас исследуют использование этого метода как разновидности техники живописи, а также как элемента в коллаже. В последние десятилетия это искусство демонстрировалось на международных симпозиумах и музейных выставках. Журнал, посвященный искусству мраморирования Ink & Gall, спонсировал первое Международное собрание мраморщиков, которое состоялось в Санта-Фе, штат Нью-Мексико, в 1989 году. Активные международные сообщества можно найти в социальных сетях, таких как Facebook и Международная сеть мраморирования. Появилось и другое направление – боди-арт с мраморным эффектом, которое практикуется на публичных мероприятиях и фестивалях с использованием нетоксичных, водорастворимых неоновых или ультрафиолетовых красок.

Примеры

См. также: Коллекция мраморной бумаги Ричарда Дж. Вулфа. Университет Пенсильвании. Центр специальных коллекций редких книг и рукописей Кислака.