Конкретная музыка: История и теория

Введение

Конкретная музыка (фр. Musique concrète; myzik kɔ̃kʁɛt;) — вид музыкальной композиции, использующий записанные звуки в качестве исходного материала. Звуки часто подвергаются модификации посредством обработки аудиосигнала и техник работы с магнитной лентой и могут быть собраны в форму звукового коллажа. В ней могут использоваться звуки, полученные из записей музыкальных инструментов, человеческого голоса и окружающей среды, а также звуки, созданные с помощью звукового синтеза и компьютерной цифровой обработки сигналов. Композиции в этом стиле не ограничены традиционными музыкальными правилами мелодии, гармонии, ритма и метра. Техника эксплуатирует акусматический звук, в результате чего звуковые идентичности часто могут быть намеренно скрыты или казаться не связанными с их источником. Теоретические основы musique concrète как композиторской практики были разработаны французским композитором Пьером Шеффером в начале 1940-х годов. Это была попытка отграничить музыку, основанную на абстрактной нотации, от музыки, созданной с использованием так называемых звуковых объектов (l'objet sonore). К началу 1950-х годов musique concrète противопоставлялась «чистой» elektronische Musik, развивавшейся в то время в Западной Германии, основанной исключительно на использовании звуков, созданных электронным путем, а не записанных, однако впоследствии это различие размылось, и термин «электронная музыка» стал охватывать оба значения. В тот же период американский композитор Генри Коуэлл, ссылаясь на проекты Николая Лопатникова, полагал, что «существует широкое поле для создания музыки для фонографических дисков». Эту мысль поддержал в 1930 году Игорь Стравинский, заявив в журнале Kultur und Schallplatte, что «будет проявляться больший интерес к созданию музыки, специфичной для грампластинки». В следующем, 1931 году, Борис де Шлойзер также высказал мнение, что можно сочинять для граммофона или радио так же, как для фортепиано или скрипки. Вскоре после этого немецкий теоретик искусства Рудольф Арнхайм обсудил влияние микрофонной записи в эссе «Радио», опубликованном в 1936 году. В нем была представлена идея о творческой роли звукозаписывающего носителя, и Арнхайм утверждал, что: «Заново открыть музыкальность звука в шуме и языке и объединить музыку, шум и язык для достижения единства материала — вот одна из главных художественных задач радио». Были отмечены возможные предшественники musique concrète: фильм Уолтера Руттмана «Wochenende» (Weekend) (1930), работа «слепого кино» без визуального ряда, представил записи окружающих звуков, чтобы передать городской звуковой ландшафт Берлина, за два десятилетия до того, как musique concrète была формализована. Саундтрек Руттмана ретроспективно назвали musique concrète. По словам Сэта Ким Коэна, эта работа была первой, которая «организовала «конкретные» звуки в формальную художественную композицию». Композитор Ирвин Базелон назвал звуковой коллаж в фильме «Доктор Джекилл и мистер Хайд» (1931), во время первой сцены трансформации, «предшественником musique concrète». В «Сосновых деревьях Рима» (1924) Отторино Респиги в третьей части используется фонографическая запись пения птиц.

Form of electroacoustic music

Musique concrète (myzik kɔ̃kʁɛt; ) is a type of music composition that utilizes recorded sounds as raw material. Sounds are often modified through the application of audio signal processing and tape music techniques, and may be assembled into a form of sound collage. It can feature sounds derived from recordings of musical instruments, the human voice, and the natural environment as well as those created using sound synthesis and computer based digital signal processing. Compositions in this idiom are not restricted to the normal musical rules of melody, harmony, rhythm, and metre. The technique exploits acousmatic sound, such that sound identities can often be intentionally obscured or appear unconnected to their source cause. The theoretical basis of musique concrète as a compositional practice was developed by French composer Pierre Schaeffer beginning in the early 1940s. It was largely an attempt to differentiate between music based on the abstract medium of notation and that created using so called sound objects (l'objet sonore). By the early 1950s musique concrète was contrasted with "pure" elektronische Musik as then developed in West Germany – based solely on the use of electronically produced sounds rather than recorded sounds – but the distinction has since been blurred such that the term "electronic music" covers both meanings. In the same period the American composer Henry Cowell, in referring to the projects of Nikolai Lopatnikoff, believed that "there was a wide field open for the composition of music for phonographic discs". This sentiment was echoed further in 1930 by Igor Stravinsky, when he stated in the revue Kultur und Schallplatte that "there will be a greater interest in creating music in a way that will be peculiar to the gramophone record". The following year, 1931, Boris de Schloezer also expressed the opinion that one could write for the gramophone or for the wireless just as one can for the piano or the violin. Shortly after, German art theorist Rudolf Arnheim discussed the effects of microphonic recording in an essay entitled "Radio", published in 1936. In it the idea of a creative role for the recording medium was introduced and Arnheim stated that: "The rediscovery of the musicality of sound in noise and in language, and the reunification of music, noise and language in order to obtain a unity of material: that is one of the chief artistic tasks of radio". Possible antecedents to musique concrète have been noted; Walter Ruttmann's film Wochend (Weekend) (1930), a work of "blind cinema" without visuals, introduced recordings of environmental sound, to represent the urban soundscape of Berlin, two decades before musique concrète was formalised. Ruttmann's soundtrack has been retrospectively called musique concrète. According to Seth Kim Cohen the piece was the first to "organise 'concrete' sounds into a formal, artistic composition." Composer Irwin Bazelon referred to a sound collage in the film Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931), during the first transformation scene, as "pre musique concrète". Ottorino Respighi's Pines of Rome (1924) calls for a phonograph recording of birdsong to be played during the third movement.

Пьер Шеффер и Студия д'Эссай

В 1942 году французский композитор и теоретик Пьер Шеффер начал исследование радиофонии, когда присоединился к Жаку Копо и его ученикам при создании Студии d'Essai de la Radiodiffusion nationale. Студия первоначально функционировала как центр французского Сопротивления, работавший по радио, и в августе 1944 года отвечала за первые трансляции в освобожденном Париже. Именно здесь Шеффер начал экспериментировать с творческими радиофоническими техниками, используя доступные в то время звуковые технологии. В 1948 году Шеффер начал вести серию дневников, в которых описывал свои попытки создать «симфонию шумов». Эти дневники были опубликованы в 1952 году под названием A la recherche d'une musique concrète, и, по словам Брайана Кейна, автора книги Sound Unseen: Acousmatic Sound in Theory and Practice, Шеффера двигали: «композиционное стремление создавать музыку из конкретных объектов – независимо от того, насколько неудовлетворительны были первоначальные результаты – и теоретическое желание найти словарь, сольфеджио или метод, на основе которого можно было бы построить такую музыку». Развитие практики Шеффера было обусловлено взаимодействием с актерами озвучивания, а использование микрофонов и радиофоническое искусство сыграли важную роль в вдохновении и укреплении концепции Шеффера о композиции, основанной на звуке. Другим важным влиянием на практику Шеффера было кино, а техники записи и монтажа, изначально связанные с кинематографической практикой, стали «служить основой для конкретной музыки». Марк Баттье отмечает, что до Шеффера Жан Эпштейн обратил внимание на то, как звукозапись раскрывает то, что скрыто в процессе простого акустического слушания. Ссылка Эпштейна на этот «феномен эпифанического бытия», проявляющийся посредством преобразования звука, оказала влияние на концепцию «сведенного слушания» Шеффера. Шеффер прямо ссылался на Жана Эпштейна в связи с использованием внемузыкального звукового материала. Эпштейн уже предполагал, что «путем транспонирования природных звуков становится возможным создание аккордов и диссонансов, мелодий и симфоний шума, представляющих собой новую и специфически кинематографическую музыку».

In 1942, French composer and theoretician Pierre Schaeffer began his exploration of radiophony when he joined Jacques Copeau and his pupils in the foundation of the Studio d'Essai de la Radiodiffusion nationale. The studio originally functioned as a center for the French Resistance on radio, which in August 1944 was responsible for the first broadcasts in liberated Paris. It was here that Schaeffer began to experiment with creative radiophonic techniques using the sound technologies of the time. In 1948 Schaeffer began to keep a set of journals describing his attempt to create a "symphony of noises". These journals were published in 1952 as A la recherche d'une musique concrète, and according to Brian Kane, author of Sound Unseen: Acousmatic Sound in Theory and Practice, Schaeffer was driven by: "a compositional desire to construct music from concrete objects – no matter how unsatisfactory the initial results – and a theoretical desire to find a vocabulary, solfège, or method upon which to ground such music. The development of Schaeffer's practice was informed by encounters with voice actors, and microphone usage and radiophonic art played an important part in inspiring and consolidating Schaeffer's conception of sound based composition. Another important influence on Schaeffer's practice was cinema, and the techniques of recording and montage, which were originally associated with cinematographic practice, came to "serve as the substrate of musique concrète". Marc Battier notes that, prior to Schaeffer, Jean Epstein drew attention to the manner in which sound recording revealed what was hidden in the act of basic acoustic listening. Epstein's reference to this "phenomenon of an epiphanic being", which appears through the transduction of sound, proved influential on Schaeffer's concept of reduced listening. Schaeffer would explicitly cite Jean Epstein with reference to his use of extra musical sound material. Epstein had already imagined that "through the transposition of natural sounds, it becomes possible to create chords and dissonances, melodies and symphonies of noise, which are a new and specifically cinematographic music".

Халим Эль-Дабх

Будучи студентом в Каире в начале – середине 1940-х годов, египетский композитор Халим Эль Дабх начал экспериментировать с электроакустической музыкой, используя громоздкий проволочный магнитофон. Он записал звуки древней церемонии заар, а на Ближневосточных радиостудиях обработал этот материал, применяя реверберацию, эхо, регулировку напряжения и повторную запись. Полученная на магнитной ленте композиция под названием «Выражение Заара» была представлена в 1944 году на художественной выставке в Каире. Эль Дабх описывал свои первые опыты как попытку раскрыть «внутреннее звучание» записей. Хотя его ранние композиции в то время не получили широкой известности за пределами Египта, Эль Дабх впоследствии завоевал признание благодаря своей значительной работе в Центре электронной музыки Колумбийского университета и Принстона на Манхэттене в конце 1950-х годов.

Клуб эссей и пять студей шума

После работы Шеффера в студии d'Essai при Национальном радио в начале 1940-х годов ему приписывают создание теории и практики musique concrète. В 1946 году студия d'Essai была переименована в Club d'Essai de la Radiodiffusion Télévision Française, и в том же году Шеффер в письменной форме рассмотрел вопрос о трансформации времени, воспринимаемого через запись. Эссе продемонстрировало знание техник манипулирования звуком, которые он впоследствии использовал в композициях. В 1948 году Шеффер официально начал "исследование шумов" в Club d'Essai. Были представлены пять произведений для фонографа, объединенных общим названием Cinq études de bruits (Пять этюдов шумов), включая Étude violette (Фиолетовый этюд) и Étude aux chemins de fer (Этюд с железными дорогами).

Конкретная музыка

К 1949 году композиционная работа Шеффера стала известна публике как musique concrète. По словам Пьера Генри, "musique concrète – это не изучение тембра, она сосредоточена на огибающих, формах. Она должна быть представлена посредством нетрадиционных характеристик, понимаете ли вы… можно сказать, что истоки этой музыки лежат также в интересе к 'пластификации' музыки, к приведению ее к пластичности, подобно скульптуре. Musique concrète, на мой взгляд, привела к способу сочинения, и даже к новому складу мышления при сочинении". Шеффер разработал эстетику, в центре которой лежало использование звука как основного композиционного ресурса. Эта эстетика также подчеркивала важность игры (jeu) в практике композиции, основанной на звуке. Использование Шеффером слова jeu, происходящего от глагола jouer, несет то же двойное значение, что и английский глагол "to play": и "получать удовольствие от взаимодействия с окружающим миром", и "играть на музыкальном инструменте".

Группа исследований конкретной музыки

К 1951 году работы Шаффера, композитора-перкуссиониста Пьера Генри и звукорежиссера Жака Пуллина получили официальное признание, и был создан Groupe de Recherches de Musique Concrète, Club d'Essai de la Radiodiffusion Télévision Française на RTF в Париже, предшественник ORTF. На RTF GRMC основал первую специализированную студию электроакустической музыки. Она быстро привлекла многих композиторов, как уже известных, так и тех, кто прославится позже, включая Оливье Мессьена, Пьера Булеза, Жана Барраке, Карлхайнца Стокхаузена, Эдгара Вареза, Яниса Ксенакиса, Мишеля Филиппо и Артура Хонеггера. Композиторский "репертуар" с 1951 по 1953 год включал Étude I (1951) и Étude II (1951) Булеза, Timbres durées (1952) Мессиана, Étude aux mille collants (1952) Стокхаузена, Le microphone bien tempéré (1952) и La voile d'Orphée (1953) Генри, Étude I (1953) Филиппо, Étude (1953) Барраке, смешанные произведения Toute la lyre (1951) и Orphée 53 (1953) Шаффера/Генри, а также музыку к фильмам Masquerage (1952) Шаффера и Astrologie (1953) Генри. В 1954 году Варез и Хонеггер приехали для работы над звуковыми дорожками к Déserts и La rivière endormie. В начале и середине 1950-х годов обязательства Шаффера перед RTF включали официальные командировки, часто требовавшие длительного отсутствия в студии. Это привело к тому, что он возложил ответственность за GRMC на Филиппа Артюса в свое отсутствие, а Пьер Генри выполнял функции директора работ. Композиторский талант Пьера Генри значительно развился в этот период в GRMC, и он сотрудничал с экспериментальными режиссерами, такими как Макс де Хаас, Жан Гремийон, Энрико Фулчиньони и Жан Руш, а также с хореографами, включая Дика Сандерса и Мориса Бежара. Шаффер вернулся к руководству группой в конце 1957 года и немедленно выразил свое несогласие с направлением, которое приняла GRMC. После этого было предложено "полностью обновить дух, методы и состав группы с целью проведения исследований и оказания столь необходимой поддержки молодым композиторам".

By 1951 the work of Schaeffer, composer percussionist Pierre Henry, and sound engineer Jacques Poullin had received official recognition and the Groupe de Recherches de Musique Concrète, Club d 'Essai de la Radiodiffusion Télévision Française was established at RTF in Paris, the ancestor of the ORTF. At RTF the GRMC established the first purpose built electroacoustic music studio. It quickly attracted many who either were or were later to become notable composers, including Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Jean Barraqué, Karlheinz Stockhausen, Edgard Varèse, Iannis Xenakis, Michel Philippot, and Arthur Honegger. Compositional "output from 1951 to 1953 comprised Étude I (1951) and Étude II (1951) by Boulez, Timbres durées (1952) by Messiaen, Étude aux mille collants (1952) by Stockhausen, Le microphone bien tempéré (1952) and La voile d'Orphée (1953) by Henry, Étude I (1953) by Philippot, Étude (1953) by Barraqué, the mixed pieces Toute la lyre (1951) and Orphée 53 (1953) by Schaeffer/Henry, and the film music Masquerage (1952) by Schaeffer and Astrologie (1953) by Henry. In 1954 Varèse and Honegger visited to work on the tape parts of Déserts and La rivière endormie". In the early and mid 1950s Schaeffer's commitments to RTF included official missions that often required extended absences from the studios. This led him to invest Philippe Arthuys with responsibility for the GRMC in his absence, with Pierre Henry operating as Director of Works. Pierre Henry's composing talent developed greatly during this period at the GRMC and he worked with experimental filmmakers such as Max de Haas, Jean Grémillon, Enrico Fulchignoni, and Jean Rouch and with choreographers including Dick Sanders and Maurice Béjart. Schaeffer returned to run the group at the end of 1957, and immediately stated his disapproval of the direction the GRMC had taken. A proposal was then made to "renew completely the spirit, the methods and the personnel of the Group, with a view to undertake research and to offer a much needed welcome to young composers".

Группа музыкальных исследований

После возникновения разногласий в GRMC, Пьер Анри, Филипп Артуис и несколько их коллег подали в отставку в апреле 1958 года. Шеффер создал новый коллектив под названием Groupe de Recherches Musicales (GRM) и приступил к набору новых членов, включая Люка Феррари, Беатрис Феррейру, Франсуа Бернара Маше, Янниса Ксенакиса, Бернара Пармеджани и Мирейль Шамас Киру. Позже к ним присоединились Иво Малек, Филипп Карсон, Ромуальд Ванделль, Эдгардо Кантон и Франсуа Бейль. В GRM теоретическое обучение по-прежнему основывалось на практике и могло быть сведено к формуле "делай и слушай". Шеффер заимствовал термин "акусматический" у Пифагора и определил его как: "Акусматический, прилагательное: относящийся к звуку, который слышится без видимых источников". В 1966 году Шаффер опубликовал книгу "Трактат о музыкальных объектах", которая стала итогом около двадцати лет исследований в области конкретной музыки. Одновременно с публикацией был создан сборник звукозаписей под названием Le solfège de l'objet sonore (Сolfège акустического объекта), призванный иллюстрировать концепции, изложенные в трактате.

Технология

Развитию musique concrète способствовало появление новых музыкальных технологий в послевоенной Европе. Доступ к микрофонам, грампластинкам и, позднее, к магнитным магнитофонам (созданным в 1939 году и приобретенным группой «Groupe de Recherche de Musique Concrète» (Исследовательская группа по конкретной музыке) Шэффера в 1952 году) – благодаря сотрудничеству с французской национальной радиовещательной организацией, в то время Radiodiffusion Télévision Française – предоставил Шэфферу и его коллегам возможность экспериментировать с технологией записи и манипуляциями с магнитной лентой.

Первые инструменты musique concrète

В 1948 году типичная радиостудия состояла из серии проигрывателей шеллачных пластинок, шеллачного диктофона, микшерного пульта с вращающимися потенциометрами, механических реверберационных устройств, фильтров и микрофонов. Эта технология предоставляла композитору ряд ограниченных возможностей:
Проигрыватели шеллачных пластинок: могли воспроизводить звук вперед или в обратном направлении; могли изменять скорость в фиксированных пропорциях, обеспечивая ограниченную транспозицию. Шеллачный диктофон: записывал любой сигнал, поступающий с микшерного пульта. Микшерный пульт: позволял смешивать несколько источников звука с независимым управлением усилением или громкостью. Результат микширования отправлялся на диктофон и мониторные громкоговорители. Сигналы можно было направлять на фильтры или реверберационное устройство. Механическая реверберация: состояла из металлической пластины или системы пружин, создающих искусственный эффект реверберации. Фильтры: два типа фильтров – фильтры третьего октавного ряда и фильтры высоких и низких частот. Они позволяли выделять или подавлять определенные частоты. Микрофоны: незаменимый инструмент для записи звука. Применение вышеуказанных технологий при создании musique concrète привело к разработке ряда техник манипулирования звуком, включая: В 1950 году, когда оборудование, наконец, заработало исправно, возможности студии были расширены. Был исследован ряд новых практик манипулирования звуком с использованием усовершенствованных методов работы со звукозаписывающими носителями и операций, таких как непрерывное изменение скорости. Появление магнитной ленты и возможность ее редактирования открыли совершенно новую возможность организации звука, позволяя склеивать и компоновать фрагменты ленты с гораздо большей точностью. "Грубые склейки" были заменены микрометрическими соединениями, и появилась совершенно новая техника производства, в меньшей степени зависящая от исполнительского мастерства. Редактирование магнитной ленты породило новую технику, названную "микромонтаж", в которой очень короткие звуковые фрагменты соединялись вместе, создавая совершенно новые звуки или структуры большего масштаба.

In 1948, a typical radio studio consisted of a series of shellac record players, a shellac record recorder, a mixing desk with rotating potentiometers, mechanical reverberation units, filters, and microphones. This technology made a number of limited operations available to a composer:
Shellac record players: could play sound forwards or in reverse; could change speed at fixed ratios, permitting limited transposition. Shellac recorder: would record any result coming out of the mixing desk. Mixing desk: would permit several sources to be mixed together with an independent control of the gain or volume of the sound. The result of the mixing was sent to the recorder and to the monitoring loudspeakers. Signals could be sent to the filters or the reverberation unit. Mechanical reverberation: made of a metal plate or a series of springs that created an artificial reverb effect. Filters: two kinds of filters, third octave octave filter banks and high and low pass filters. They allowed the elimination or enhancement of selected frequencies. Microphones: essential tool for capturing sound. The application of the above technologies in the creation of musique concrète led to the development of a number of sound manipulation techniques including: In 1950, when the machines finally functioned correctly, the techniques of the studio were expanded. A range of new sound manipulation practices were explored using improved media manipulation methods and operations such as continuous speed variation. A completely new possibility of organising sounds appeared with tape editing, which permitted tape to be spliced and arranged with much more precision. The "axe cut junctions" were replaced with micrometric junctions and a whole new technique of production, less dependent on performance skills, could be developed. Tape editing brought a new technique called "micromontage", in which very small fragments of sound were edited together, thus creating completely new sounds or structures on a larger scale.

Разработка новых устройств

В период GRMC с 1951 по 1958 годы Шеффер и Пуллин разработали ряд новых инструментов для создания звука. Среди них – трехдорожечный магнитофон; машина с десятью воспроизводящими головками для воспроизведения магнитных лент в эхо (морфофон); машина с клавиатурой для воспроизведения магнитных лент на предустановленных скоростях (клавиатурный, хроматический или фоноген Tolana); машина с ползунковым управлением для воспроизведения магнитных лент с непрерывно изменяющимся диапазоном скоростей (рукоятка, непрерывный или фоноген Sareg); и устройство для распределения закодированного трека по четырем громкоговорителям, включая один, подвешенный в центре потолка (потенциометр d'espace). Третья версия была разработана позднее в ORTF. Описание уникальных возможностей различных фоногенов представлено здесь:

Хроматический: Хроматический фоноген управлялся с помощью однооктавной клавиатуры. Множество цанг различного диаметра изменяли скорость ленты, проходящей над одной стационарной магнитной головкой. В машину помещалась магнитная лента, образующая замкнутый цикл, и при нажатии клавиши воздействовала на отдельную комбинацию прижимного ролика и цанги, заставляя ленту воспроизводиться с определенной скоростью. Машина работала только с короткими звуками.

Морфофон

Эта машина была задумана для создания сложных форм посредством повторения и накопления событий, используя задержки, фильтрацию и обратную связь. Она состояла из большого вращающегося диска диаметром 50 см, на который была приклеена магнитная лента наружной стороной. Вокруг диска располагалась серия из двенадцати подвижных магнитных головок (по одной записывающей и стирающей, и десять воспроизводящих), контактирующих с лентой. На ленте с петлей можно было записать звук продолжительностью до четырех секунд, после чего десять воспроизводящих головок считывали бы информацию с различными задержками, определяемыми их (регулируемым) положением вокруг диска. Отдельный усилитель и полосовой фильтр для каждой головки могли изменять спектр звука, а дополнительные контуры обратной связи могли передавать информацию на записывающую головку. Получающиеся повторения звука возникали с разными временными интервалами и могли быть отфильтрованы или модифицированы посредством обратной связи. Эта система также легко позволяла создавать искусственную реверберацию или непрерывные звуки. Расположение акустических систем в концертном пространстве включало два громкоговорителя спереди справа и слева от зрителей, один сзади и один в центре пространства, расположенный высоко над аудиторией. Таким образом, звуки могли перемещаться вокруг аудитории, а не только по передней части сцены. На сцене система управления позволяла исполнителю позиционировать звук слева или справа, над или позади аудитории, просто перемещая небольшую ручную катушку передатчика ближе или дальше от четырех несколько более крупных приемных катушек, расположенных вокруг исполнителя в соответствии с расположением громкоговорителей. Центральной концепцией, лежащей в основе этого метода, было представление о том, что музыка должна контролироваться во время публичного исполнения для создания сценической ситуации – подход, который сохраняется в акусматической музыке и по сей день. Синтезатор Купиньи, названный в честь его создателя Франсуа Купиньи, директора Группы технических исследований, и микшерный пульт Studio 54 оказали значительное влияние на развитие GRM и с момента их появления привнесли новое качество в музыку. Микшерный пульт и синтезатор были объединены в единый блок и созданы специально для работы с musique concrète. Дизайн пульта был обусловлен правилами профсоюза Французского национального радио, требовавшими четкого разделения обязанностей между техниками и производственным персоналом. Одиночная практика композиции musique concrète не соответствовала системе, в которой участвовали три оператора: один отвечал за работу машин, второй – за микшерный пульт, а третий – за координацию. Поэтому синтезатор и пульт были объединены и организованы таким образом, чтобы композитор мог легко ими пользоваться. Помимо 24 микширующих каналов, система имела патч-панель для организации соединения машин в студии, а также ряд пультов дистанционного управления для работы с магнитофонами. Система легко адаптировалась к различным условиям, особенно к подключению внешнего оборудования. До конца 1960-х годов musique concrète, создаваемая в GRM, в основном основывалась на записи и манипулировании звуками, однако синтезированные звуки уже присутствовали в ряде работ до появления синтезатора Купиньи. Пьер Анри использовал генераторы для создания звуков еще в 1955 году. Однако синтезатор с управлением огибающей вызывал возражения у Пьера Шеффера, поскольку он способствовал предвзятому отношению к музыке и, следовательно, отходил от принципа Шеффера «создания посредством прослушивания». Разработка машины была ограничена рядом факторов. Она должна была быть модульной, а модули – легко взаимозаменяемыми (чтобы синтезатор имел больше модулей, чем слотов, и был удобен в подключении). Также необходимо было включить все основные функции модульного синтезатора, такие как генераторы, генераторы шума, фильтры, кольцевые модуляторы, но приоритетным требованием считалась возможность интермодуляции для реализации сложных процессов синтеза, таких как частотная модуляция, амплитудная модуляция и модуляция внешним источником. К синтезатору не была подключена клавиатура, вместо этого для формирования звука использовался специализированный и довольно сложный генератор огибающей. Этот синтезатор хорошо подходил для создания непрерывных и сложных звуков с использованием техник интермодуляции, таких как кросс-синтез и частотная модуляция, но был менее эффективен в генерации точно определенных частот и запуске конкретных звуков. Торжественный концерт, посвященный презентации Expérience acoustique Байля, состоялся 14 февраля 1974 года в Espace Pierre Cardin в Париже. Акусмониум – это специализированная система звукоусиления, состоящая из 50–100 громкоговорителей различной формы и размера, в зависимости от характера концерта. Система была разработана специально для концертного исполнения musique concrète с дополнительным усилением пространственной звуковой локализации. Громкоговорители размещаются как на сцене, так и в различных точках концертного пространства. Байль отметил, что цель Акусмониума – заменить традиционное расположение звука, которое распространяет звук от периферии к центру зала, группой звуковых проекторов, формирующих «оркестровку» акустического образа. По состоянию на 2010 год Акусмониум продолжал функционировать, имея 64 динамика, 35 усилителей и 2 консоли.

This machine was conceived to build complex forms through repetition, and accumulation of events through delays, filtering and feedback. It consisted of a large rotating disk, 50 cm in diameter, on which was stuck a tape with its magnetic side facing outward. A series of twelve movable magnetic heads (one each recording head and erasing head, and ten playback heads) were positioned around the disk, in contact with the tape. A sound up to four seconds long could be recorded on the looped tape and the ten playback heads would then read the information with different delays, according to their (adjustable) positions around the disk. A separate amplifier and band pass filter for each head could modify the spectrum of the sound, and additional feedback loops could transmit the information to the recording head. The resulting repetitions of a sound occurred at different time intervals, and could be filtered or modified through feedback. This system was also easily capable of producing artificial reverberation or continuous sounds. The placement of loudspeakers in the performance space included two loudspeakers at the front right and left of the audience, one placed at the rear, and in the centre of the space a loudspeaker was placed in a high position above the audience. The sounds could therefore be moved around the audience, rather than just across the front stage. On stage, the control system allowed a performer to position a sound either to the left or right, above or behind the audience, simply by moving a small, hand held transmitter coil towards or away from four somewhat larger receiver coils arranged around the performer in a manner reflecting the loudspeaker positions.</blockquote> The central concept underlying this method was the notion that music should be controlled during public presentation in order to create a performance situation; an attitude that has stayed with acousmatic music to the present day. The Coupigny synthesiser, named for its designer François Coupigny, director of the Group for Technical Research, and the Studio 54 mixing desk had a major influence on the evolution of GRM and from the point of their introduction on they brought a new quality to the music. The mixing desk and synthesiser were combined in one unit and were created specifically for the creation of musique concrète. The design of the desk was influenced by trade union rules at French National Radio that required technicians and production staff to have clearly defined duties. The solitary practice of musique concrète composition did not suit a system that involved three operators: one in charge of the machines, a second controlling the mixing desk, and third to provide guidance to the others. Because of this the synthesiser and desk were combined and organised in a manner that allowed it to be used easily by a composer. Independently of the mixing tracks (24 in total), it had a coupled connection patch that permitted the organisation of the machines within the studio. It also had a number of remote controls for operating tape recorders. The system was easily adaptable to any context, particularly that of interfacing with external equipment. Before the late 1960s the musique concrète produced at GRM had largely been based on the recording and manipulation of sounds, but synthesised sounds had featured in a number of works prior to the introduction of the Coupigny. Pierre Henry had used oscillators to produce sounds as early as 1955. But a synthesiser with envelope control was something Pierre Schaeffer was against, since it favoured the preconception of music and therefore deviated from Schaeffer's principle of "making through listening". The development of the machine was constrained by several factors. It needed to be modular and the modules had to be easily interconnected (so that the synthesiser would have more modules than slots and it would have an easy to use patch). It also needed to include all the major functions of a modular synthesiser including oscillators, noise generators, filters, ring modulators, but an intermodulation facility was viewed as the primary requirement; to enable complex synthesis processes such as frequency modulation, amplitude modulation, and modulation via an external source. No keyboard was attached to the synthesiser and instead a specific and somewhat complex envelope generator was used to shape sound. This synthesiser was well adapted to the production of continuous and complex sounds using intermodulation techniques such as cross synthesis and frequency modulation but was less effective in generating precisely defined frequencies and triggering specific sounds. An inaugural concert took place on 14 February 1974 at the Espace Pierre Cardin in Paris with a presentation of Bayle's Expérience acoustique. The Acousmonium is a specialised sound reinforcement system consisting of between 50 and 100 loudspeakers, depending on the character of the concert, of varying shape and size. The system was designed specifically for the concert presentation of musique concrète based works but with the added enhancement of sound spatialisation. Loudspeakers are placed both on stage and at positions throughout the performance space Bayle has commented that the purpose of the Acousmonium is to "substitute a momentary classical disposition of sound making, which diffuses the sound from the circumference towards the centre of the hall, by a group of sound projectors which form an 'orchestration' of the acoustic image". As of 2010, the Acousmonium was still performing, with 64 speakers, 35 amplifiers, and 2 consoles.

В популярной музыке

Хотя работа Шаффера была направлена на то, чтобы отстранить использованные звуки, другие композиторы предпочитали узнаваемость исходного материала, используя фрагменты музыки или речи, взятые из популярной культуры и средств массовой информации, руководствуясь принципом, что "подлинное современное искусство должно отражать не только природу или индустриальную городскую среду, но и медиапространство, в котором люди все больше и больше живут", по словам писателя Саймона Рейнольдса. Композиторы, такие как Джеймс Тенни и Арне Мелнес, создали в 1960-х годах произведения, которые переконтекстуализировали музыку Элвиса Пресли и голос певца соответственно, а позднее в десятилетии Бернард Пармегиани создал произведения Pop'electric и Du pop a l'ane, в которых использовались фрагменты музыкальных жанров, таких как easy listening, диксиленд, классическая музыка и прогрессивный рок. Рейнольдс пишет, что этот подход продолжился в более поздних работах музыкантов Matmos, чей альбом A Chance to Cut Is a Chance to Cure (2001) был создан с использованием звуков косметической хирургии, а также в работах "поп-коллажа" Джона Освальда, который называл этот подход 'plunderphonics'. Plexure (1993) Освальда был создан с использованием узнаваемых элементов рок- и поп-музыки 1982–1992 годов.

1960-е годы

В 1960-х годах, когда популярная музыка начала приобретать все большее культурное значение и ставить под вопрос свою роль как коммерческого развлечения, многие популярные музыканты стали испытывать влияние послевоенного авангарда, включая The Beatles, которые использовали такие приемы, как магнитофонные петли, манипуляции со скоростью и обратное воспроизведение в своей песне "Tomorrow Never Knows" (1966). Бернард Гендрон описывает эксперименты The Beatles с musique concrète как способствовавшие популяризации авангардного искусства в ту эпоху, наряду с использованием шума и обратной связи Джими Хендриксом, сюрреалистической лирикой Боба Дилана и «иронической отстраненностью» Фрэнка Заппы. В журнале The Wire Эдвин Понси писал, что 1960-е годы стали пиком слияния рок-музыки и академической музыки, отмечая, что композиторы, такие как Лучано Берио и Пьер Анри, обнаружили сходство в «искажающем зеркале» звучания психоделического рока, и что контрастные тона и тембры musique concrète хорошо подходили для эффектов, вызываемых психоделическими наркотиками. По примеру The Beatles, многие группы стали включать найденные звуки в обычные поп-песни для достижения психоделического эффекта, что привело к «флирту поп- и рок-музыки с musique concrète»; примерами служат "Summer in the City" группы Lovin' Spoonful (1966), "7 and 7 Is" группы Love (1967) и "The Letter" группы The Box Tops (1967). Популярные музыканты, лучше знакомые с современной классической и экспериментальной музыкой, использовали элементы musique concrète более зрело, в том числе Заппа и The Mothers of Invention в таких произведениях, как посвящение Эдгару Варезу "The Return of the Son of Monster Magnet" (1966), "The Chrome Planted Megaphone of Destiny" и "Lumpy Gravy" (оба 1968), а также "Would You Like a Snack?" группы Jefferson Airplane (1968), в то время как альбом Grateful Dead "Anthem of the Sun" (1968), в котором на басу играл Фил Леш, ученик Берио, содержит пассажи musique concrète, которые Понси сравнил с "Deserts" Вареза и «деконструкциями клавишных» Джона Кейджа и Конлона Нанкарроу. The Beatles продолжили использовать musique concrète в таких песнях, как "Strawberry Fields Forever", "Being for the Benefit of Mr. Kite!" и "I Am the Walrus" (все 1967), прежде чем этот подход достиг кульминации в чистом произведении musique concrète "Revolution 9" (1968); впоследствии Джон Леннон, вместе с женой и художницей Fluxus Йоко Оно, продолжил развивать этот подход в своих сольных работах "Two Virgins" (1968) и "Life with the Lions" (1969).

In the 1960s, as popular music began to increase in cultural importance and question its role as commercial entertainment, many popular musicians began taking influence from the post war avant garde, including the Beatles, who incorporated techniques such as tape loops, speed manipulation, and reverse playback in their song "Tomorrow Never Knows" (1966). Bernard Gendron describes the Beatles' musique concrète experimentation as helping popularise avant garde art in the era, alongside Jimi Hendrix's use of noise and feedback, Bob Dylan's surreal lyricism and Frank Zappa's "ironic detachment". In The Wire, Edwin Pouncey wrote that the 1960s represented the height of confluence between rock and academic music, noting that composers like Luciano Berio and Pierre Henry found likeness in the "distorting mirror" sound of psychedelic rock, and that concrète's contrasting tones and timbres were suited to the effects of psychedelic drugs. Following the Beatles' example, many groups incorporated found sounds into otherwise typical pop songs for psychedelic effect, resulting in "pop and rock musique concrète flirtations"; examples include the Lovin' Spoonful's "Summer in the City" (1966), Love's "7 and 7 Is" (1967) and The Box Tops' "The Letter" (1967). Popular musicians more versed in modern classical and experimental music utilised elements of musique concrète more maturely, including Zappa and the Mothers of Invention on pieces like the Edgard Varèse tribute "The Return of the Son of Monster Magnet" (1966), "The Chrome Planted Megaphone of Destiny" and Lumpy Gravy (both 1968), and Jefferson Airplane's "Would You Like a Snack?" (1968), while the Grateful Dead's album Anthem of the Sun (1968), which featured Berio student Phil Lesh on bass, features musique concrète passages that Pouncey compared to Varèse's Deserts and the "keyboard deconstructions" of John Cage and Conlon Nancarrow. The Beatles continued their use of concrète on songs such as "Strawberry Fields Forever", "Being for the Benefit of Mr. Kite!" and "I Am the Walrus" (all 1967), before the approach climaxed with the pure musique concrète piece "Revolution 9" (1968); afterwards, John Lennon, alongside wife and Fluxus artist Yoko Ono, continued the approach on their solo works Two Virgins (1968) and Life with the Lions (1969).

1970-е годы

Конкретные музыкальные элементы, присутствующие на бестселлере Pink Floyd "The Dark Side of the Moon" (1973), включая звуки кассового аппарата в композиции "Money", часто приводятся в качестве заметных примеров влияния этой практики на популярную музыку. Также в 1973 году немецкая группа Faust выпустила альбом The Faust Tapes, который стоил 49 пенсов в Великобритании и был описан писателем Крисом Джонсом как "претендент на звание самой широко известной работы в жанре musique concrète" после "Revolution 9". Еще одна немецкая группа, Kraftwerk, добилась неожиданного успеха в 1975 году с композицией "Autobahn", содержащей "сэмплированный коллаж из ревущих двигателей, клаксонов и уличного шума". Стивен Далтон из The Times писал: "Это забавное сочетание доступной поп-музыки и авангардной musique concrète обеспечило Kraftwerk трехмесячный тур по Америке". Стив Тейлор отмечает, что индустриальные группы Throbbing Gristle и Cabaret Voltaire продолжили традиции musique concrète, создавая коллажи с помощью манипуляций и лупов с магнитной ленты, а Ян Инглис приписывает Брайану Ино привнесение новых представлений "о том, что может быть включено в канон популярной музыки", ссылаясь на его эмбиентные работы 1970-х годов и коллажи musique concrète на альбоме My Life in the Bush of Ghosts (1981), сочетающие сэмплы с магнитной ленты и синтезированные звуки.