Атональность в музыке

Введение

Музыка, лишенная тонального центра или тональности.

Атональность в самом широком смысле – это музыка, не имеющая тонального центра или тональности. Атональность, в этом понимании, обычно описывает композиции, созданные примерно с начала XX века и до наших дней, в которых не используется иерархия гармоний, сосредоточенная вокруг одной центральной трезвучия, и ноты хроматической гаммы функционируют независимо друг от друга. В более узком смысле термин «атональность» описывает музыку, не соответствующую системе тональных иерархий, характерной для европейской классической музыки между XVII и XIX веками. «Репертуар атональной музыки характеризуется появлением высот в новых сочетаниях, а также появлением знакомых сочетаний высот в незнакомом контексте». Этот термин также иногда используется для описания музыки, которая не является ни тональной, ни сериальной, особенно ранней музыке Второй венской школы, в основном Альбана Берга, Арнольда Шёнберга и Антона Веберна. Однако, «как категорическое определение, «атональный» обычно означает лишь то, что произведение принадлежит к западной музыкальной традиции и не является «тональным», хотя существуют более продолжительные периоды, например, средневековая, ренессансная и современная модальная музыка, к которым это определение неприменимо». Сериализм возник частично как способ более последовательной организации отношений, использовавшихся в предсериальной «свободной атональной» музыке. Таким образом, многие полезные и важные идеи даже о строго сериальной музыке основаны исключительно на базовой атональной теории. Композиторы конца XIX и начала XX века, такие как Александр Скрябин, Клод Дебюсси, Бела Барток, Пауль Хиндемит, Сергей Прокофьев, Игорь Стравинский и Эдгар Варез, создавали музыку, которая была описана, полностью или частично, как атональная.

История

Хотя музыка без тонального центра была написана и ранее, например, Багателла без тональности Франца Листа 1885 года, именно с наступлением двадцатого века термин "атональность" начал применяться к произведениям, особенно к произведениям Арнольда Шёнберга и Второй венской школы. Термин "атональность" был предложен в 1907 году Йозефом Марксом в научном исследовании тональности, которое впоследствии было расширено в его докторскую диссертацию. Их музыка возникла на фоне того, что было описано как "кризис тональности" между концом девятнадцатого и началом двадцатого века в классической музыке. Эта ситуация сложилась в течение девятнадцатого века из-за всё более широкого использования неоднозначных аккордов, маловероятных гармонических отклонений и более необычных мелодических и ритмических оборотов, чем это было возможно в рамках тональной музыки. Граница между исключительным и нормальным становилась всё более размытой. В результате произошла "сопутствующая утрата" синтетических связей, посредством которых тоны и гармонии были связаны друг с другом. Связи между гармониями были неопределёнными даже на самом простом уровне – от аккорда к аккорду. На более высоком уровне долгосрочные гармонические взаимосвязи и импликации становились настолько слабыми, что практически переставали функционировать. В лучшем случае ощущаемые вероятности стилистической системы становились неясными. В худшем – они приближались к единообразию, которое давало мало ориентиров для композиции или слушания. Первая фаза, известная как "свободная атональность" или "свободный хроматизм", представляла собой сознательную попытку избежать традиционной диатонической гармонии. К произведениям этого периода относятся опера "Воццек" (1917–1922) Альбана Берга и "Лунный Пьеро" (1912) Шёнберга. Вторая фаза, начавшаяся после Первой мировой войны, характеризовалась попытками создать систематический метод композиции без тональности, наиболее известным из которых является метод композиции с двенадцатью тонами или додекафония. В этот период входят "Лулу" и "Лирический сюита" Берга, Концерт для фортепиано Шёнберга, его оратория "Иаковлева лестница" и многочисленные небольшие произведения, а также его последние два струнных квартета. Шёнберг был главным новатором этой системы. Однако, как утверждается, его ученик Антон Веберн начал связывать динамику и тембр с основным рядом, создавая ряды не только из высот звуков, но и из других аспектов музыки. Однако фактический анализ додекафонических произведений Веберна до сих пор не подтвердил истинность этого утверждения. Один из аналитиков, проведя детальное исследование "Фортепианных вариаций", соч. 27, пришел к выводу, что хотя текстура этой музыки может поверхностно напоминать некоторые серийные произведения, её структура иная. Ни один из паттернов в отдельных невысотных характеристиках не имеет самостоятельного звукового (или даже числового) смысла. Суть в том, что эти характеристики по-прежнему выполняют свою традиционную роль дифференциации. Додекафония, в сочетании с параметризацией (отдельной организацией четырех аспектов музыки: высоты, характера атаки, интенсивности и длительности) Оливье Мессьена, послужила вдохновением для сериализма. Атональность возникла как пренебрежительный термин для осуждения музыки, в которой аккорды, казалось, организованы без видимой связности. В нацистской Германии атональная музыка подвергалась нападкам как "большевистская" и клеймилась как вырожденное искусство (Entartete Musik) наряду с другой музыкой, созданной врагами нацистского режима. Многие композиторы были запрещены режимом, и их произведения не исполнялись до его падения в конце Второй мировой войны. После смерти Шёнберга Игорь Стравинский использовал додекафонию. Яннис Ксенакис генерировал наборы высот звуков из математических формул и рассматривал расширение тональных возможностей как часть синтеза между иерархическим принципом и теорией чисел – принципами, которые доминировали в музыке, по крайней мере, со времен Парменида.

While music without a tonal center had been previously written, for example Franz Liszt's Bagatelle sans tonalité of 1885, it is with the coming of the twentieth century that the term atonality began to be applied to pieces, particularly those written by Arnold Schoenberg and The Second Viennese School. The term "atonality" was coined in 1907 by Joseph Marx in a scholarly study of tonality, which was later expanded into his doctoral thesis. Their music arose from what was described as the "crisis of tonality" between the late nineteenth century and early twentieth century in classical music. This situation had arisen over the course of the nineteenth century due to the increasing use of ambiguous chords, improbable harmonic inflections, and more unusual melodic and rhythmic inflections than what was possible within the styles of tonal music. The distinction between the exceptional and the normal became more and more blurred. As a result, there was a "concomitant loosening" of the synthetic bonds through which tones and harmonies had been related to one another. The connections between harmonies were uncertain even on the lowest chord to chord level. On higher levels, long range harmonic relationships and implications became so tenuous, that they hardly functioned at all. At best, the felt probabilities of the style system had become obscure. At worst, they were approaching a uniformity, which provided few guides for either composition or listening. The first phase, known as "free atonality" or "free chromaticism", involved a conscious attempt to avoid traditional diatonic harmony. Works of this period include the opera Wozzeck (1917–1922) by Alban Berg and Pierrot lunaire (1912) by Schoenberg. The second phase, begun after World War I, was exemplified by attempts to create a systematic means of composing without tonality, most famously the method of composing with 12 tones or the twelve tone technique. This period included Berg's Lulu and Lyric Suite, Schoenberg's Piano Concerto, his oratorio Die Jakobsleiter and numerous smaller pieces, as well as his last two string quartets. Schoenberg was the major innovator of the system. His student, Anton Webern, however, is anecdotally claimed to have begun linking dynamics and tone color to the primary row, making rows not only of pitches but of other aspects of music as well. However, actual analysis of Webern's twelve tone works has so far failed to demonstrate the truth of this assertion. One analyst concluded, following a minute examination of the Piano Variations, op. 27, that while the texture of this music may superficially resemble that of some serial music its structure does not. None of the patterns within separate nonpitch characteristics makes audible (or even numerical) sense in itself. The point is that these characteristics are still playing their traditional role of differentiation. Twelve tone technique, combined with the parametrization (separate organization of four aspects of music: pitch, attack character, intensity, and duration) of Olivier Messiaen, would be taken as the inspiration for serialism. Atonality emerged as a pejorative term to condemn music in which chords were organized seemingly with no apparent coherence. In Nazi Germany, atonal music was attacked as "Bolshevik" and labeled as degenerate (Entartete Musik) along with other music produced by enemies of the Nazi regime. Many composers had their works banned by the regime, not to be played until after its collapse at the end of World War II. After Schoenberg's death, Igor Stravinsky used the twelve tone technique. Iannis Xenakis generated pitch sets from mathematical formulae, and also saw the expansion of tonal possibilities as part of a synthesis between the hierarchical principle and the theory of numbers, principles which have dominated music since at least the time of Parmenides.

Свободная атональность

Двенадцатитоновой технике предшествовали свободно атональные произведения Шёнберга 1908–1923 годов, которые, несмотря на свою свободу, часто содержат в качестве "интегративного элемента небольшую интервальную ячейку", которая, помимо расширения, может быть трансформирована подобно тоновому ряду, и в которой отдельные ноты могут "выступать в качестве ключевых элементов, позволяя накладывать друг на друга высказывания базовой ячейки или соединять две или более базовых ячеек". Утрата чувства тональности и последующее разложение на отдельные элементы привели к появлению трех концепций: 1. Музыкальные элементы, ранее подчиненные тональной форме, обрели автономию. 2. Отсутствие тональной связности стимулировало поиск единства, способного связать разобщенный музыкальный язык иным способом. 3. В связи с заменой диатонических принципов возникли новые представления о форме. Двенадцатитоновой технике также предшествовала недекафоническая серийная композиция, независимо использовавшаяся в произведениях Александра Скрябина, Игоря Стравинского, Белы Бартока, Карла Рагглса и других. "По сути, Шёнберг и Хауэр систематизировали и определили для своих додекафонических целей широко распространенную техническую особенность "современной" музыкальной практики – остинато".

Сочиняет атональную музыку

Сочинение атональной музыки может показаться сложным из-за неопределенности и обобщенности этого термина. Кроме того, Джордж Перл объясняет, что "свободная" атональность, предшествовавшая додекафонии, по определению исключает возможность последовательных, общеприменимых композиционных процедур. Однако он приводит один пример – преддвенадцатитоновую технику Антона Веберна – как способ сочинения атональных произведений, в которой строго избегается все, что намекает на тональность, чтобы выбирать звуки, не подразумевающие тональность. Иными словами, следует изменить правила общепринятой гармонии так, чтобы то, что раньше было запрещено, стало обязательным, а то, что было обязательным, – запрещенным. То же самое сделал Чарльз Сигер в своем объяснении диссонантного контрапункта, который представляет собой способ написания атонального контрапункта. Костка и Пейн перечисляют четыре процедуры, действующие в атональной музыке Шенберга, которые можно рассматривать как негативные правила: избегание мелодических или гармонических октав, избегание традиционных наборов звуков, таких как мажорные или минорные трезвучия, избегание более трех последовательных звуков из одной диатонической гаммы и использование разрывных мелодий (избегание плавных мелодий). Более того, Перл согласен с Остером и Кац, что "отказ от концепции корневого звука отдельного аккорда – это радикальное развитие, которое делает бессмысленной любую попытку систематического формулирования структуры аккорда и последовательности в атональной музыке в соответствии с традиционной теорией гармонии". Атональные композиционные техники и результаты "не могут быть сведены к набору основополагающих предположений, в рамках которых композиции, коллективно обозначаемые выражением "атональная музыка", можно считать "системой" композиции". Аккорды с равными интервалами часто имеют неопределенный корень, аккорды со смешанными интервалами лучше всего характеризуются своим интервальным содержанием, в то время как оба подходят для атонального контекста. Перл также отмечает, что структурная связность чаще всего достигается посредством операций с интервальными ячейками. Ячейка "может функционировать как своего рода микрокосмический набор с фиксированным интервальным содержанием, представленный либо в виде аккорда, либо в виде мелодической фигуры, либо в виде их комбинации. Ее компоненты могут быть фиксированы относительно порядка, в этом случае она может использоваться, как и двенадцатитоновый ряд, в его буквальных преобразованиях. Отдельные звуки могут служить ключевыми элементами, позволяя перекрывать высказывания основной ячейки или связывать две или более основных ячеек". Относительно посттональной музыки Перла один теоретик писал: "Хотя монтажи, состоящие из, казалось бы, отдельных элементов, склонны накапливать глобальные ритмы, отличные от ритмов тональных прогрессий и их ритмов, между двумя типами накоплений существует сходство в пространственных и временных отношениях: сходство, состоящее из обобщенных сводчатых тоновых центров, связанных общими фоновыми опорными материалами". Другой подход к композиционным техникам для атональной музыки предложен Алленом Форте, который разработал теорию атональной музыки. Форте описывает две основные операции: транспозицию и инверсию. Транспозицию можно рассматривать как вращение t либо по часовой стрелке, либо против часовой стрелки по кругу, где каждая нота аккорда вращается одинаково. Например, если t = 2 и аккорд равен [0 3 6], транспозиция (по часовой стрелке) будет равна [2 5 8]. Инверсию можно рассматривать как симметрию относительно оси, образованной звуками 0 и 6. Если продолжить наш пример, то [0 3 6] превратится в [0 9 6]. Важной характеристикой являются инварианты – это ноты, которые остаются неизменными после преобразования. Не делается различий между октавой, в которой звучит нота, так что, например, все до (C) эквивалентны, независимо от октавы, в которой они фактически встречаются. Именно поэтому двенадцатитоновый ряд представлен кругом. Это приводит нас к определению сходства между двумя аккордами, которое учитывает подмножества и интервальное содержание каждого аккорда.

Setting out to compose atonal music may seem complicated because of both the vagueness and generality of the term. Additionally George Perle explains that, "the 'free' atonality that preceded dodecaphony precludes by definition the possibility of self consistent, generally applicable compositional procedures". However, he provides one example as a way to compose atonal pieces, a pre twelve tone technique piece by Anton Webern, which rigorously avoids anything that suggests tonality, to choose pitches that do not imply tonality. In other words, reverse the rules of the common practice period so that what was not allowed is required and what was required is not allowed. This is what was done by Charles Seeger in his explanation of dissonant counterpoint, which is a way to write atonal counterpoint. Kostka and Payne list four procedures as operational in the atonal music of Schoenberg, all of which may be taken as negative rules. Avoidance of melodic or harmonic octaves, avoidance of traditional pitch collections such as major or minor triads, avoidance of more than three successive pitches from the same diatonic scale, and use of disjunct melodies (avoidance of conjunct melodies). Further, Perle agrees with Oster and Katz that, "the abandonment of the concept of a root generator of the individual chord is a radical development that renders futile any attempt at a systematic formulation of chord structure and progression in atonal music along the lines of traditional harmonic theory". Atonal compositional techniques and results "are not reducible to a set of foundational assumptions in terms of which the compositions that are collectively designated by the expression 'atonal music' can be said to represent 'a system' of composition". Equal interval chords are often of indeterminate root, mixed interval chords are often best characterized by their interval content, while both lend themselves to atonal contexts. Perle also points out that structural coherence is most often achieved through operations on intervallic cells. A cell "may operate as a kind of microcosmic set of fixed intervallic content, statable either as a chord or as a melodic figure or as a combination of both. Its components may be fixed with regard to order, in which event it may be employed, like the twelve tone set, in its literal transformations. Individual tones may function as pivotal elements, to permit overlapping statements of a basic cell or the linking of two or more basic cells". Regarding the post tonal music of Perle, one theorist wrote: "While montages of discrete seeming elements tend to accumulate global rhythms other than those of tonal progressions and their rhythms, there is a similarity between the two sorts of accumulates spatial and temporal relationships: a similarity consisting of generalized arching tone centers linked together by shared background referential materials". Another approach of composition techniques for atonal music is given by Allen Forte who developed the theory behind atonal music. Forte describes two main operations: transposition and inversion. Transposition can be seen as a rotation of t either clockwise or anti clockwise on a circle, where each note of the chord is rotated equally. For example, if t = 2 and the chord is [0 3 6], transposition (clockwise) will be [2 5 8]. Inversion can be seen as a symmetry with respect to the axis formed by 0 and 6. If we carry on with our example [0 3 6] becomes [0 9 6]. An important characteristic are the invariants, which are the notes which stay identical after a transformation. No difference is made between the octave in which the note is played so that, for example, all Cs are equivalent, no matter the octave in which they actually occur. This is why the 12 note scale is represented by a circle. This leads us to the definition of the similarity between two chords which considers the subsets and the interval content of each chord.

Спор о самом термине

Сам термин "атональность" был предметом споров. Арнольд Шёнберг, чья музыка обычно используется для определения этого термина, был решительно против него, утверждая, что «слово "атональный" может означать лишь нечто совершенно несовместимое с природой тона; называть какое-либо соотношение тонов атональным столь же надуманно, как было бы обозначить соотношение цветов аспектральным или некомплементарным. Такой антитезы не существует». Композитор и теоретик Милтон Баббит также критиковал этот термин, говоря: «Произведения, последовавшие за ними, многие из которых теперь хорошо известны – "Пять пьес для оркестра", "Ожидание", "Лунный Пьеро", – были названы "атональными", я не знаю кем, и не хочу знать, поскольку в каком бы смысле этот термин не имел смысла. В музыке используются не только "тона", но и точно те же "тона", те же физические материалы, которые музыка использовала на протяжении двух столетий. Будем великодушны: "атональный", возможно, задумывался как слегка аналитически выведенный термин, чтобы намекнуть на "атонический" или обозначить "триадную тональность", но даже в этом случае музыка была лишена бесконечного множества характеристик». "Атональный" приобрел некоторую расплывчатость в значении в результате его использования для описания широкого спектра композиционных подходов, отклонявшихся от традиционных аккордов и гармонических последовательностей. Попытки решить эти проблемы, используя такие термины, как "пантональный", "нетональный", "мультитональный", "свободный тональный" и "без тонального центра" вместо "атонального", не получили широкого распространения.

Критика понятия атональности

Композитор Антон Веберн утверждал, что "новые закономерности утвердились настолько, что стало невозможно определить тональность произведения". Композитор Уолтер Пистон, напротив, говорил, что по привычке, когда исполнители "играют любую небольшую фразу, они услышат ее в какой-то тональности – возможно, неверной, но факт в том, что они будут играть ее с ощущением тональности. Чем больше я узнаю музыку Шёнберга, тем больше я убеждаюсь, что сам он так думал. И это касается не только исполнителей, но и слушателей: они услышат тональность во всем". Дональд Джей Гроут также сомневался в реальной возможности атональности, поскольку "любую комбинацию звуков можно отнести к основному тону". Он определял это как принципиально субъективную категорию: "атональная музыка – это музыка, в которой человек, использующий это определение, не способен услышать тональные центры". Одна из сложностей заключается в том, что даже в произведениях, кажущихся "атональными", тональность "по замыслу" обычно воспринимается на тематическом или линейном уровне. То есть, центрированность может быть установлена посредством повторения центрального звука или акцентирования с помощью инструментовки, регистра, ритмического удлинения или метрической акцентуации.

Критика атональной музыки

Швейцарский дирижер, композитор и музыкальный философ Эрнест Ансермет, критик атональной музыки, подробно написал об этом в книге Les fondements de la musique dans la conscience humaine (Основы музыки в сознании человека), где он утверждал, что классический музыкальный язык является необходимым условием для музыкального выражения благодаря своим чётким и гармоничным структурам. Ансермет утверждал, что тональная система может привести к единообразному восприятию музыки, только если она выводится из единственного интервала. Для Ансермета этот интервал – квинта. Во Франции 20 декабря 2012 года французский пианист Жером Дюкрё выступил с докладом в Collège de France под названием «Атональность. А что дальше?» в рамках кафедры художественного творчества Кароля Беффы. Он сравнивает дискурсивные свойства тонального и нетонального языков, отдавая значительное преимущество первому, и считает возвращение тональности неизбежным. Этот доклад вызвал оживлённые споры во французском музыкальном мире.

Примеры

Примером атональной музыки может служить "Лунный Пьеро" Арнольда Шёнберга – вокальный цикл, написанный в 1912 году. В этом произведении используется техника, называемая "Sprechstimme", или речевое пение, а сама музыка является атональной, то есть в ней отсутствует чёткий тональный центр или тональность. Вместо этого ноты хроматической гаммы функционируют независимо друг от друга, а гармонии не подчиняются традиционной тональной иерархии, характерной для классической музыки. В результате получается диссонирующее и резкое звучание, существенно отличающееся от гармоний, свойственных тональной музыке.