Шумовая музыка: история и характеристики

Введение

Музыкальный жанр

Шумная музыка — это жанр музыки, характеризующийся выразительным использованием шума. Этот тип музыки стремится подвергнуть сомнению различие, проводимое в традиционных музыкальных практиках между музыкальным и не-музыкальным звуком. Шумная музыка включает в себя широкий спектр музыкальных стилей и звуковых творческих практик, в которых шум выступает в качестве основного элемента. Шумная музыка может использовать акустически или электронно генерируемый шум, а также традиционные и нетрадиционные музыкальные инструменты. Она может включать в себя звуки работающих машин, не-музыкальные вокальные техники, физически обработанные аудионосители, обработанные звукозаписи, полевые записи, компьютерный шум, стохастические процессы и другие случайно генерируемые электронные сигналы, такие как искажение, обратная связь, статический шум, шипение и гул. Также может быть сделан акцент на высокой громкости и продолжительных, непрерывных композициях. В более широком смысле, шумная музыка может содержать элементы импровизации, расширенных техник, какофонии и индетерминизма. Во многих случаях отказ происходит от традиционного использования мелодии, гармонии, ритма или пульса. Футуристическое художественное движение (особенно манифест Луиджи Руссоло «Intonarumori» и «L’Arte dei Rumori» (Искусство шума)) имело важное значение для развития шумовой эстетики, как и дадаистское художественное движение (ярким примером является концерт «Антисимфония», состоявшийся 30 апреля 1919 года в Берлине). В 1920-х годах французский композитор Эдгар Варез, связанный с нью-йоркскими дадаистами через журнал Марселя Дюшана и Франсиса Пикабиа «391», представлял элементы своей музыки в виде звуковых масс; он написал «Offrandes», «Hyperprism», «Octandre» и «Intégrales» в первой половине 1920-х годов. Варез считал, что «привыкшему уху все новое в музыке всегда кажется шумом», и задавал вопрос: «Что такое музыка, если не организованный шум?». Ключевыми в этой истории являются композиции Пьера Шаффера «Cinq études de bruits» (Пять этюдов шума) 1948 года, начатые с «Etude aux Chemins de Fer» (Этюд железнодорожный), а также «musique concrète». «Etude aux Chemins de Fer» состояла из серии записей, сделанных на вокзале Гар-де-Батиньоль в Париже, включающих шесть паровозов, подающих сигналы, и поезда, ускоряющиеся и движущиеся по рельсам. Произведение было полностью создано из записанных шумовых звуков, не являющихся музыкальными, что стало воплощением убеждения Руссоло в том, что шум может быть приемлемым источником музыки. Премьера «Cinq études de bruits» состоялась 5 октября 1948 года в радиопередаче под названием «Concert de bruits» (Концерт шумов), а также «Analog #1 (Noise Study)» (1961) композитора Джеймса Тенни, связанного с Fluxus. Современная шумовая музыка часто ассоциируется с экстремальной громкостью и искажением. К заметным жанрам, использующим такие техники, относятся нойз-рок и ноу-вейв, индастриал, японский нойз (Japanoise) и постцифровая музыка, такая как глитч. В области экспериментального рока можно привести в пример «Metal Machine Music» Лу Рида и Sonic Youth. Другие известные примеры композиторов и групп, использующих шумовые материалы, включают произведения Яниса Ксенакиса, Карлхайнца Штокхаузена, Гельмута Лахенмана, Корнелиуса Кардева, Theatre of Eternal Music, Гленна Бранки, Риса Чатама, Рёджи Икеды, Survival Research Laboratories, Whitehouse, Coil, Merzbow, Cabaret Voltaire, Psychic TV, записи Жана Тингели его звуковых скульптур (в частности, «Bascule VII»), музыку Orgien Mysterien Theater Германа Нича и произведения Ла Монте Янга с использованием смычковых гонгов конца 1960-х годов.

Noise music is a genre of music that is characterised by the expressive use of noise. This type of music tends to challenge the distinction that is made in conventional musical practices between musical and non musical sound. Noise music includes a wide range of musical styles and sound based creative practices that feature noise as a primary aspect. Noise music can feature acoustically or electronically generated noise, and both traditional and unconventional musical instruments. It may incorporate live machine sounds, non musical vocal techniques, physically manipulated audio media, processed sound recordings, field recording, computer generated noise, stochastic process, and other randomly produced electronic signals such as distortion, feedback, static, hiss and hum. There may also be emphasis on high volume levels and lengthy, continuous pieces. More generally noise music may contain aspects such as improvisation, extended technique, cacophony and indeterminacy. In many instances, conventional use of melody, harmony, rhythm or pulse is dispensed with. The Futurist art movement (with most notably Luigi Russolo's Intonarumori and L'Arte dei Rumori (The Art of Noises) manifesto) was important for the development of the noise aesthetic, as was the Dada art movement (a prime example being the Antisymphony concert performed on April 30, 1919, in Berlin). In the 1920s, the French composer Edgard Varèse, when New York Dada associated via Marcel Duchamp and Francis Picabia's magazine 391, conceived of the elements of his music in terms of sound masses; writing in the first half of the 1920s, Offrandes, Hyperprism, Octandre, and Intégrales. Varèse thought that "to stubbornly conditioned ears, anything new in music has always been called noise", and he posed the question: "what is music but organized noises?" Pierre Schaeffer's musique concrète 1948 compositions Cinq études de bruits (Five Noise Studies), that began with Etude aux Chemins de Fer (Railway Study) are key to this history. Etude aux Chemins de Fer consisted of a set of recordings made at the train station Gare des Batignolles in Paris that included six steam locomotives whistling and trains accelerating and moving over the tracks. The piece was derived entirely from recorded noise sounds that were not musical, thus a realization of Russolo's conviction that noise could be an acceptable source of music. Cinq études de bruits premiered via a radio broadcast on October 5, 1948, called Concert de bruits (Noise Concert). and the Analog #1 (Noise Study) (1961) by Fluxus related composer James Tenney. Contemporary noise music is often associated with extreme volume and distortion. Notable genres that exploit such techniques include noise rock and no wave, industrial music, Japanoise, and postdigital music such as glitch. In the domain of experimental rock, examples include Lou Reed's Metal Machine Music and Sonic Youth. Other notable examples of composers and bands that feature noise based materials include works by Iannis Xenakis, Karlheinz Stockhausen, Helmut Lachenmann, Cornelius Cardew, Theatre of Eternal Music, Glenn Branca, Rhys Chatham, Ryoji Ikeda, Survival Research Laboratories, Whitehouse, Coil, Merzbow, Cabaret Voltaire, Psychic TV, Jean Tinguely's recordings of his sound sculpture (specifically Bascule VII), the music of Hermann Nitsch's Orgien Mysterien Theater, and La Monte Young's bowed gong works from the late 1960s.

Определения

Согласно датскому теоретику шума и музыки Торбену Сангильду, дать единственное определение шума в музыке невозможно. Вместо этого Сангильд предлагает три основных определения шума: акустическое, музыкальное определение, второе – коммуникативное, основанное на искажении или нарушении коммуникативного сигнала, и третье – основанное на субъективности (то, что для одного человека является шумом, может быть значимым для другого; то, что вчера считалось неприятным звуком, сегодня может не восприниматься таковым). По мнению Мюррея Шафера, существует четыре типа шума: нежелательный шум, немузыкальный звук, любой громкий звук и помехи в любой системе передачи сигналов (например, статические помехи в телефоне). Определения того, что считается шумом по отношению к музыке, менялись со временем. Бен Уотсон в своей статье «Шум как постоянная революция» отмечает, что «Гросса фуга» (1825) Людвига ван Бетховена «звучала как шум» для его современников. Действительно, издатели Бетховена убедили его исключить её из первоначального замысла как заключительной части струнного квартета. Он так и сделал, заменив её искрящимся Аллегро. Позднее произведение было опубликовано отдельно. Пытаясь определить шумную музыку и её ценность, Пол Хегарти (2007) ссылается на работы известных культурологов Жана Бодрийяра, Жоржа Батайя и Теодора Адорно и прослеживает историю «шумности» через их труды. Он определяет шум в разное время как «навязчивый, нежелательный», «неквалифицированный, неуместный» и «угрожающую пустоту». Он прослеживает эти тенденции, начиная с концертной музыки XVIII века. Хегарти утверждает, что композиция Джона Кейджа «4’33’’», в которой публика слушает четыре с половиной минуты «тишины» (Кейдж, 1973), знаменует собой начало собственно шумной музыки. Для Хегарти «шумная музыка», как и в «4’33’’», состоит из случайных звуков, которые идеально отражают напряжение между «желательным» звуком (правильно исполненными музыкальными нотами) и нежелательным «шумом», составляющим основу всей шумной музыки – от Эрика Сати до NON и Гленна Бранки. Писать о японской шумовой музыке, Хегарти предполагает, что «это не жанр, но это и жанр, многообразный и характеризующийся этим многообразием. Японская шумовая музыка может быть представлена во всех стилях, отсылая ко всем другим жанрам, но, что принципиально важно, ставит вопрос о жанре: что значит быть категоризированным, поддающимся категоризации, определяемым?» (Hegarty, 2007:133). Писатель Дуглас Кан в своей работе «Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts» (1999) обсуждает использование шума как среды и исследует идеи Антонина Арто, Джорджа Брехта, Уильяма Берроуза, Сергея Эйзенштейна, Fluxus, Аллана Капроу, Майкла МакКлюра, Йоко Оно, Джексона Поллока, Луиджи Руссоло и Дзиги Вертова. В книге «Noise: The Political Economy of Music» (1985) Жак Аттали исследует взаимосвязь между шумной музыкой и будущим общества, рассматривая шумную музыку не просто как отражение, но, что важно, как предвосхищение социальных трансформаций. Он указывает, что шум в музыке является предвестником социальных изменений и демонстрирует, как шум выступает в роли бессознательного общества, подтверждая и проверяя новые социальные и политические реалии. Его разрушение стандартной истории музыки и включение шума в попытку теоретизировать культуру проложили путь для множества теоретических исследований шумной музыки.

According to Danish noise and music theorist Torben Sangild, one single definition of noise in music is not possible. Sangild instead provides three basic definitions of noise: a musical acoustics definition, a second communicative definition based on distortion or disturbance of a communicative signal, and a third definition based in subjectivity (what is noise to one person can be meaningful to another; what was considered unpleasant sound yesterday is not today). According to Murray Schafer there are four types of noise: unwanted noise, unmusical sound, any loud sound, and a disturbance in any signaling system (such as static on a telephone). Definitions regarding what is considered noise, relative to music, have changed over time. Ben Watson, in his article Noise as Permanent Revolution, points out that Ludwig van Beethoven's Grosse Fuge (1825) "sounded like noise" to his audience at the time. Indeed, Beethoven's publishers persuaded him to remove it from its original setting as the last movement of a string quartet. He did so, replacing it with a sparkling Allegro. They subsequently published it separately. In attempting to define noise music and its value, Paul Hegarty (2007) cites the work of noted cultural critics Jean Baudrillard, Georges Bataille and Theodor Adorno and through their work traces the history of "noise". He defines noise at different times as "intrusive, unwanted", "lacking skill, not being appropriate" and "a threatening emptiness". He traces these trends starting with 18th century concert hall music. Hegarty contends that it is John Cage's composition 4'33", in which an audience sits through four and a half minutes of "silence" (Cage 1973), that represents the beginning of noise music proper. For Hegarty, "noise music", as with 4'33", is that music made up of incidental sounds that represent perfectly the tension between "desirable" sound (properly played musical notes) and undesirable "noise" that make up all noise music from Erik Satie to NON to Glenn Branca. Writing about Japanese noise music, Hegarty suggests that "it is not a genre, but it is also a genre that is multiple, and characterized by this very multiplicity Japanese noise music can come in all styles, referring to all other genres but crucially asks the question of genre—what does it mean to be categorized, categorizable, definable?" (Hegarty 2007:133). Writer Douglas Kahn, in his work Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts (1999), discusses the use of noise as a medium and explores the ideas of Antonin Artaud, George Brecht, William Burroughs, Sergei Eisenstein, Fluxus, Allan Kaprow, Michael McClure, Yoko Ono, Jackson Pollock, Luigi Russolo, and Dziga Vertov. In Noise: The Political Economy of Music (1985), Jacques Attali explores the relationship between noise music and the future of society by considering noise music as not merely reflective of, but importantly prefigurative of social transformations. He indicates that noise in music is a predictor of social change and demonstrates how noise acts as the subconscious of society—validating and testing new social and political realities. His disruption of the standard history of music and his inclusion of noise in an attempt to theorize culture cleared the way for many noise music theoretical studies.

Характеристики

Как и большая часть современного и актуального искусства, шумовая музыка использует характеристики воспринимаемых негативных свойств шума, описанных ниже, в эстетических и творческих целях. В обыденном употреблении слово "шум" означает нежелательный звук или шумовое загрязнение. В электронике шум может относиться к электронному сигналу, соответствующему акустическому шуму (в аудиосистеме), или к электронному сигналу, соответствующему (визуальному) шуму, обычно проявляющемуся как "снег" на искажённом телевизионном или видеоизображении. В обработке сигналов или вычислительной технике это может рассматриваться как данные, лишённые смысла, то есть данные, не используемые для передачи сигнала, а являющиеся нежелательным побочным продуктом другой деятельности. Шум может блокировать, искажать или изменять смысл сообщения как в человеческой, так и в электронной коммуникации. Белый шум – это случайный сигнал (или процесс) с плотной спектральной плотностью мощности. Иными словами, сигнал содержит равную мощность в пределах фиксированной полосы частот на любой центральной частоте. Белый шум считается аналогичным белому свету, содержащему все частоты. Подобно тому, как ранние модернисты вдохновлялись наивным искусством, некоторые современные цифровые шумовые музыканты проявляют интерес к устаревшим аудиотехнологиям, таким как проволочные магнитофоны, 8-дорожечные картриджи и виниловые пластинки. Многие художники не только создают собственные шумогенерирующие устройства, но и специализированное записывающее оборудование и индивидуальное программное обеспечение (например, программное обеспечение C++, использованное при создании вирусной симфонии Джозефа Нечваталя).

Происхождение

В "Футуризме и музыкальных нотах" Даниэле Ломбарди обсуждал французского композитора Кароль Берар, ученика Исаака Альбениса, который в 1910 году сочинил "Симфонию механических сил", писал о проблемах инструментации шумовой музыки и разработал систему нотации. В 1913 году футуристический художник Луиджи Руссоло опубликовал свой манифест "L'Arte dei Rumori" ("Искусство шума"), в котором утверждал, что промышленная революция дала современному человеку большую способность ценить более сложные звуки. Руссоло считал традиционную мелодическую музыку ограничивающей и видел в шумовой музыке её будущее замещение. Он спроектировал и построил ряд шумогенерирующих устройств, названных интонарумори, и создал шумовой оркестр для выступлений с ними. Произведения "Risveglio di una città" ("Пробуждение города") и "Convegno d'aeroplani e d'automobili" ("Совещание самолётов и автомобилей") были впервые исполнены в 1914 году. Исполнение его "Gran Concerto Futuristico" (1917) вызвало сильное неодобрение и даже насилие со стороны публики, как и предсказывал сам Руссоло. Ни одно из его интонарумори не сохранилось, хотя в последнее время некоторые были реконструированы и использованы в концертах. Хотя работы Руссоло мало похожи на современную шумовую музыку, например, на Japanoise, его усилия помогли утвердить шум как музыкальную эстетику и расширить представление о звуке как о художественном медиуме. Изначально искусство музыки стремилось к чистоте, ясности и сладости звучания. Затем различные звуки объединялись, однако с осторожностью, чтобы ласкать слух нежными гармониями. Сегодня музыка, становясь всё более сложной, стремится объединить самые диссонирующие, странные и резкие звуки. Таким образом, мы всё ближе подходим к звуку шума. Luigi Russolo, "Искусство шума" (1913)

Антонио Руссоло, брат Луиджи и соавтор, итальянский композитор-футурист, сделал запись двух произведений с использованием оригинальных интонарумори. В 1921 году была создана фонограмма с произведениями "Corale" и "Serenata", объединяющая традиционную оркестровую музыку с известными шумовыми машинами – это единственная сохранившаяся звукозапись. Ранняя работа, связанная с дадаизмом, Марселя Дюшана 1916 года, также работала с шумом, но почти бесшумно. Один из реди-мейдов Марселя Дюшана, "A Bruit Secret" ("Скрытый шум"), был совместной работой, результатом которой стало создание шумового инструмента, выполненного Дюшаном совместно с Уолтером Аренсбергом. Что гремит внутри, когда "A Bruit Secret" сотрясают, остаётся загадкой.

Найден звук

В тот же период началось изучение использования найденного звука как музыкального ресурса. Ранним примером является «Парад» – спектакль, созданный в театре Шате в Париже 18 мая 1917 года, задуманный Жаном Кокто, с дизайном Пабло Пикассо, хореографией Леонида Массина и музыкой Эрика Сати. Дополнительные внемузыкальные материалы, использованные в постановке, были названы Кокто *trompe l'oreille sounds* и включали динамо-машину, аппарат для передачи азбукой Морзе, сирены, паровой двигатель, двигатель самолета и пишущие машинки. В композиции Арсения Авраамова «Симфония заводских сирен» были использованы сирены и свистки военно-морских кораблей, гудки автобусов и автомобилей, заводские сирены, пушки, сигналы туманобойных устройств, артиллерийские орудия, пулеметы, гидросамолеты, а также специально разработанная паровая свистка, создающая шумовые имитации «Интернационала» и «Марсельезы» для произведения, исполненного командой с использованием флагов и пистолетов в городе Баку в 1922 году. В 1923 году Артур Онеггер создал *Pacific 231* – модернистскую музыкальную композицию, имитирующую звук паровоза. Другой пример – оркестровое произведение Отторино Респиги 1924 года «Сосны Рима», в котором использовано фонографическое воспроизведение записи соловья. В 1930 году Пол Хиндемит и Эрнст Тох использовали грампластинки для создания звуковых монтажей, а в 1936 году Эдгар Варез экспериментировал с пластинками, проигрывая их в обратном направлении и на разной скорости. Ранее Варез использовал сирены для создания того, что он называл «непрерывной текучей кривой» звука, чего он не мог достичь с помощью акустических инструментов. В 1931 году Варез создал «Ионизацию» для 13 исполнителей, в которой использовались 2 сирены, рык льва и 37 ударных инструментов для создания репертуара безударных звуков, что сделало это произведение первым музыкальным произведением, организованным исключительно на основе шума. Комментируя вклад Вареза, американский композитор Джон Кейдж заявил, что Варез «определил современную природу музыки» и что он «вошел в область самого звука, в то время как другие все еще различали «музыкальные тона» и шум». В эссе, написанном в 1937 году, Кейдж выразил интерес к использованию внемузыкальных материалов и стал различать найденные звуки, которые он называл шумом, и музыкальные звуки, примерами которых были: дождь, статические помехи между радиоканалами и «грузовик, движущийся со скоростью пятьдесят миль в час». По сути, Кейдж не проводил различий, поскольку, по его мнению, любой звук обладает потенциалом для творческого использования. Его целью было захватить и контролировать элементы звуковой среды и использовать метод организации звука – термин, заимствованный у Вареза – для придания смысла звуковым материалам. В 1939 году Кейдж начал создавать серию работ, исследующих его заявленные цели, первой из которых стала «Воображаемый пейзаж № 1» для инструментов, включая два проигрывателя с переменной скоростью и частотными записями. В 1961 году Джеймс Тенни сочинил *Analogue #1: Noise Study* (для магнитной ленты), используя компьютерно синтезированный шум, и *Collage No.1 (Blue Suede)* (для магнитной ленты), путем семплирования и манипулирования известной записью Элвиса Пресли.

In the same period the utilisation of found sound as a musical resource was starting to be explored. An early example is Parade, a performance produced at the Chatelet Theatre, Paris, on May 18, 1917, that was conceived by Jean Cocteau, with design by Pablo Picasso, choreography by Leonid Massine, and music by Eric Satie. The extra musical materials used in the production were referred to as trompe l'oreille sounds by Cocteau and included a dynamo, Morse code machine, sirens, steam engine, airplane motor, and typewriters. Arseny Avraamov's composition Symphony of Factory Sirens involved navy ship sirens and whistles, bus and car horns, factory sirens, cannons, foghorns, artillery guns, machine guns, hydro airplanes, a specially designed steam whistle machine creating noisy renderings of Internationale and Marseillaise for a piece conducted by a team using flags and pistols when performed in the city of Baku in 1922. In 1923, Arthur Honegger created Pacific 231, a modernist musical composition that imitates the sound of a steam locomotive. Another example is Ottorino Respighi's 1924 orchestral piece Pines of Rome, which included the phonographic playback of a nightingale recording. In 1930 Paul Hindemith and Ernst Toch recycled records to create sound montages and in 1936 Edgard Varèse experimented with records, playing them backwards, and at varying speeds. Varese had earlier used sirens to create what he called a "continuous flowing curve" of sound that he could not achieve with acoustic instruments. In 1931, Varese's Ionisation for 13 players featured 2 sirens, a lion's roar, and used 37 percussion instruments to create a repertoire of unpitched sounds making it the first musical work to be organized solely on the basis of noise. In remarking on Varese's contributions the American composer John Cage stated that Varese had "established the present nature of music" and that he had "moved into the field of sound itself while others were still discriminating 'musical tones' from noises". In an essay written in 1937, Cage expressed an interest in using extra musical materials and came to distinguish between found sounds, which he called noise, and musical sounds, examples of which included: rain, static between radio channels, and "a truck at fifty miles per hour". Essentially, Cage made no distinction, in his view all sounds have the potential to be used creatively. His aim was to capture and control elements of the sonic environment and employ a method of sound organisation, a term borrowed from Varese, to bring meaning to the sound materials. Cage began in 1939 to create a series of works that explored his stated aims, the first being Imaginary Landscape #1 for instruments including two variable speed turntables with frequency recordings. In 1961, James Tenney composed Analogue #1: Noise Study (for tape) using computer synthesized noise and Collage No.1 (Blue Suede) (for tape) by sampling and manipulating a famous Elvis Presley recording.

Экспериментальная музыка

Я считаю, что использование шума для создания музыки будет продолжаться и увеличиваться, пока мы не достигнем музыки, производимой с помощью электрических инструментов, которые сделают доступными для музыкальных целей любые звуки, которые можно услышать. Джон Кейдж. Будущее музыки: Кредо (1937).

I believe that the use of noise to make music will continue and increase until we reach a music produced through the aid of electrical instruments which will make available for musical purposes any and all sounds that can be heard.|John Cage The Future of Music: Credo (1937)
In 1932, Bauhaus artists László Moholy Nagy, Oskar Fischinger and Paul Arma experimented with modifying the physical contents of record grooves. Lou Harrison and John Cage began composing music for junk (waste) percussion ensembles, scouring junkyards and Chinatown antique shops for appropriately tuned brake drums, flower pots, gongs, and more. In Europe, during the late 1940s, Pierre Schaeffer coined the term musique concrète to refer to the peculiar nature of sounds on tape, separated from the source that generated them initially. Pierre Schaeffer helped form Studio d'Essai of the Radiodiffusion Télévision Française in Paris during World War II. Initially serving the French Resistance, Studio d'Essai became a hub for musical development centered around implementing electronic devices in compositions. It was from this group that musique concrète was developed. A type of electroacoustic music, musique concrète is characterized by its use of recorded sound, electronics, tape, animate and inanimate sound sources, and various manipulation techniques. The first of Schaeffer's Cinq études de bruits (Five Noise Etudes), called Étude aux chemins de fer (1948) consisted of transformed locomotive sounds. In 1949, Nouveau Réalisme artist Yves Klein wrote The Monotone Symphony (formally The Monotone Silence Symphony, conceived 1947–1948), a 40 minute orchestral piece that consisted of a single 20 minute sustained chord (followed by a 20 minute silence) — showing how the sound of one drone could make music. Also in 1949, Pierre Boulez befriended John Cage, who was visiting Paris to do research on the music of Erik Satie. John Cage had been pushing music in even more startling directions during the war years, writing for prepared piano, junkyard percussion, and electronic gadgetry. In 1951, Cage's Imaginary Landscape #4, a work for twelve radio receivers, was premiered in New York. Performance of the composition necessitated the use of a score that contained indications for various wavelengths, durations, and dynamic levels, all of which had been determined using chance operations. A year later in 1952, Cage applied his aleatoric methods to tape based composition. Also in 1952, Karlheinz Stockhausen completed a modest musique concrète student piece entitled Etude. Cage's work resulted in his famous work Williams Mix, which was made up of some six hundred tape fragments arranged according to the demands of the I Ching. Cage's early radical phase reached its height that summer of 1952, when he unveiled the first art "happening" at Black Mountain College, and 4'33", the so called controversial "silent piece". The premiere of 4'33" was performed by David Tudor. The audience saw him sit at the piano, and close the lid of the piano. Some time later, without having played any notes, he opened the lid. A while after that, again having played nothing, he closed the lid. And after a period of time, he opened the lid once more and rose from the piano. The piece had passed without a note being played, in fact without Tudor or anyone else on stage having made any deliberate sound, although he timed the lengths on a stopwatch while turning the pages of the score. Only then could the audience recognize what Cage insisted upon: that there is no such thing as silence. Noise is always happening that makes musical sound. In 1957, Edgard Varèse created on tape an extended piece of electronic music using noises created by scraping, thumping and blowing titled Poème électronique. In 1960, John Cage completed his noise composition Cartridge Music for phono cartridges with foreign objects replacing the 'stylus' and small sounds amplified by contact microphones. Also in 1960, Nam June Paik composed Fluxusobjekt for fixed tape and hand controlled tape playback head. Canada's Nihilist Spasm Band, the world's longest running noise act, was formed in 1965 in London, Ontario, and continues to perform and record to this day, having survived to work with many of the newer generation which they themselves had influenced, such as Thurston Moore of Sonic Youth and Jojo Hiroshige of Hijokaidan. In 1967, Musica Elettronica Viva, a live acoustic/electronic improvisational group formed in Rome, made a recording titled SpaceCraft using contact microphones on such "non musical" objects as panes of glass and motor oil cans that was recorded at the Akademie der Kunste in Berlin. At the end of the sixties, they took part in the collective noise action called Lo Zoo initiated by the artist Michelangelo Pistoletto. The art critic Rosalind Krauss argued that by 1968 artists such as Robert Morris, Robert Smithson, and Richard Serra had "entered a situation the logical conditions of which can no longer be described as modernist." Sound art found itself in the same condition, but with an added emphasis on distribution. Antiform process art became the terms used to describe this postmodern post industrial culture and the process by which it is made. Serious art music responded to this conjuncture in terms of intense noise, for example the La Monte Young Fluxus composition 89 VI 8 C. 1:42–1:52 AM Paris Encore from Poem For Chairs, Tables, Benches, Etc. Young's composition Two Sounds (1960) was composed for amplified percussion and window panes and his Poem for Tables, Chairs and Benches, Etc. (1960) used the sounds of furniture scraping across the floor. AllMusic assessed 1960s English experimental group AMM as originators of electronica, free improvisation and noise music, writing that "noise bands owe it to themselves to check out their primary source."

В 1932 году художники Баухауса Ласло Мохоли-Надь, Оскар Фишингер и Пол Арма экспериментировали с модификацией физического содержания канавок пластинок. Лу Харрисон и Джон Кейдж начали сочинять музыку для ансамблей ударных инструментов, сделанных из хлама, обыскивая свалки и антикварные магазины в Чайнатауне в поисках подходящим образом настроенных тормозных барабанов, цветочных горшков, гонгов и многого другого. В Европе, в конце 1940-х годов, Пьер Шеффер ввел термин musique concrète для обозначения своеобразной природы звуков на магнитной ленте, отделенных от источника, который их изначально генерировал. Пьер Шеффер помог создать Studio d'Essai при Radiodiffusion Télévision Française в Париже во время Второй мировой войны. Первоначально служившая французскому Сопротивлению, Studio d'Essai стала центром музыкального развития, сосредоточенным на внедрении электронных устройств в композиции. Именно из этой группы и развилась musique concrète. Musique concrète, являясь видом электроакустической музыки, характеризуется использованием записанного звука, электроники, магнитной ленты, анимированных и неанимированных источников звука, а также различных техник манипулирования. Первая из пяти «Этюдов шума» Шаффера, под названием «Этюд путей сообщения» (Étude aux chemins de fer, 1948), состояла из преобразованных звуков локомотивов. В 1949 году художник-реалист Ив Кляйн написал «Монотонную симфонию» (официально – «Монотонную симфонию тишины», задуманную в 1947–1948 годах) – 40-минутную оркестровую пьесу, состоящую из одного 20-минутного устойчивого аккорда (за которым следовала 20-минутная тишина), демонстрируя, как звук одного дрона может создавать музыку. Также в 1949 году Пьер Булез подружился с Джоном Кейджем, который посетил Париж для изучения музыки Эрика Сати. Джон Кейдж продвигал музыку в еще более поразительные направления в годы войны, сочиняя для препарированного фортепиано, ансамблей ударных инструментов из хлама и электронных устройств. В 1951 году в Нью-Йорке состоялась премьера «Воображаемого пейзажа № 4» Кейджа, работы для двенадцати радиоприемников. Для исполнения композиции потребовалась партитура, содержащая указания на различные длины волн, продолжительности и динамические уровни, все из которых были определены с использованием случайных операций. Год спустя, в 1952 году, Кейдж применил свои алеаторические методы к композиции на магнитной ленте. Также в 1952 году Карлхайнц Штокхаузен завершил скромную студенческую работу в жанре musique concrète под названием «Этюд». Результатом работы Кейджа стала его знаменитая работа «Микс Уильямса», состоящая из примерно шестисот фрагментов магнитной ленты, расположенных в соответствии с требованиями «И Цзин». Ранняя радикальная фаза Кейджа достигла своего пика летом 1952 года, когда он представил первое арт-«happening» в колледже Блэк-Маунтин и «4’33”», так называемую спорную «молчаливую пьесу». Премьеру «4’33”» исполнил Дэвид Тюдор. Зрители видели, как он сидел за фортепиано и закрывал крышку. Через некоторое время, не сыграв ни одной ноты, он открыл крышку. Затем, снова ничего не играя, он закрыл крышку. И после некоторого времени он снова открыл крышку и поднялся с пианино. Пьеса прошла без единой сыгранной ноты, фактически без того, чтобы Тюдор или кто-либо другой на сцене издал какой-либо преднамеренный звук, хотя он отсчитывал длительность на секундомере, переворачивая страницы партитуры. Только тогда зрители смогли понять то, на чем настаивал Кейдж: тишины не существует. Шум всегда присутствует и создает музыкальный звук. В 1957 году Эдгар Варез создал на магнитной ленте расширенную электронную музыкальную композицию, используя шумы, создаваемые скребком, ударами и дуновением, под названием «Поэма электронная» (Poème électronique). В 1960 году Джон Кейдж завершил свою шумовую композицию «Cartridge Music» для фонокартриджей, в которых вместо иглы использовались посторонние предметы, а небольшие звуки усиливались контактными микрофонами. Также в 1960 году Нам Джун Пайк сочинил «Fluxusobjekt» для фиксированной магнитной ленты и ручного управления лентопроигрывателем. Nihilist Spasm Band из Канады, самый долго существующий шумовой коллектив в мире, был сформирован в 1965 году в Лондоне, Онтарио, и продолжает выступать и записывать музыку по сей день, пережив многих представителей нового поколения, на которое они сами повлияли, таких как Thurston Moore из Sonic Youth и Jojo Hiroshige из Hijokaidan. В 1967 году Musica Elettronica Viva, живая акустическая/электронная импровизационная группа, сформированная в Риме, сделала запись под названием «SpaceCraft», используя контактные микрофоны на таких «немузыкальных» объектах, как стеклянные панели и банки с моторным маслом, которая была записана в Академии искусств в Берлине. В конце 1960-х годов они приняли участие в коллективном шумовом действе под названием «Lo Zoo», инициированном художником Микеланджело Пистолетто. Критик искусства Розалинд Краусс утверждала, что к 1968 году такие художники, как Роберт Моррис, Роберт Смитсон и Ричард Серра «вошли в ситуацию, логические условия которой больше нельзя описать как модернистские». Саунд-арт оказался в том же положении, но с большим акцентом на распространение. Antiform process art стали терминами, используемыми для описания этой постмодернистской пост-индустриальной культуры и процесса ее создания. Серьезная художественная музыка отреагировала на эту ситуацию в виде интенсивного шума, например, композиция Ла Монта Янга «89 VI 8 C. 1:42–1:52 AM Paris Encore» из «Поэмы для стульев, столов, скамеек и т. д.» (Poem For Chairs, Tables, Benches, Etc.). Композиция Янга «Два звука» (Two Sounds, 1960) была написана для усиленных ударных инструментов и оконных стекол, а его «Поэма для стульев, столов и скамеек и т. д.» (Poem for Tables, Chairs and Benches, Etc., 1960) использовала звуки мебели, скребущей по полу. AllMusic оценила английскую экспериментальную группу AMM 1960-х годов как основоположников электроники, свободной импровизации и шумовой музыки, написав, что «шумовым группам следует ознакомиться с их основным источником».

Шумный камень и нет волны

Двойной альбом Лу Рида Metal Machine Music (1975) содержит основные характеристики того, что впоследствии стало жанром, известным как шумовая музыка. Альбом, записанный на трехскоростном аппарате Uher и мастерированный/сведенный Бобом Людвигом, является ранним и известным примером коммерческой студийной шумовой музыки, которую музыкальный критик Лестер Бангс саркастически назвал «величайшим альбомом, когда-либо созданным для человеческого слуха». Он также был назван одним из «худших альбомов всех времен». В 1975 году RCA также выпустила квадрофоническую версию записи Metal Machine Music, созданную путем воспроизведения мастер-ленты как в прямом, так и в обратном направлении, а также переворачиванием ленты. Рид хорошо знал дрон-музыку Ла Монте Янга и считает его одним из главных источников вдохновения для Metal Machine Music. Theatre of Eternal Music Янга был прото-минималистической шумовой группой в середине 60-х годов, в состав которой входили Джон Кейл, Мариан Зазила, Генри Флинт, Ангус Маклайз, Тони Конрад и другие. Диссонирующие, протяженные ноты и громкое усиление в Theatre of Eternal Music повлияли на последующий вклад Кейла в Velvet Underground, в частности, на его использование диссонанса и фидбэка. Кейл и Конрад выпустили шумовые записи, сделанные ими в середине 60-х годов, такие как серия Кейла Inside the Dream Syndicate (The Dream Syndicate – альтернативное название, данное Кейлом и Конрадом их совместной работе с Янгом). Группы краут-рока, такие как Neu! и Faust, включали шум в свои композиции. Рони Сариг, автор книги «Тайная история рока», назвал второй альбом Can, Tago Mago, «максимально близким к авангардной шумовой музыке». Уместно названный нойз-рок объединяет рок и шум, обычно используя узнаваемую «рок»-инструментацию, но с более активным применением искажений и электронных эффектов, различной степенью атональности, импровизации и белого шума. Одной из заметных групп этого жанра является Sonic Youth, которая черпала вдохновение у композиторов No Wave Гленна Бранки и Риса Чатэма (сам ученик Ла Монте Янга). Марк Мастерс в своей книге о No Wave отмечает, что агрессивно новаторские ранние дарк-шумовые группы, такие как Mars и DNA, опирались на панк-рок, авангардный минимализм и перформанс-арт. Важным этапом в развитии шумовой музыки стали девять ночей шумовых выступлений под названием Noise Fest, организованных Тёрстоном Муром из Sonic Youth в нью-йоркском арт-пространстве White Columns в июне 1981 года, за которыми последовали серии Speed Trials, организованные участниками Live Skull в мае 1983 года.

Lou Reed's double LP Metal Machine Music (1975) is cited as containing the primary characteristics of what would in time become a genre known as noise music. The album, recorded on a three speed Uher machine and mastered/engineered by Bob Ludwig, is an early, well known example of commercial studio noise music that the music critic Lester Bangs has sarcastically called the "greatest album ever made in the history of the human eardrum". It has also been cited as one of the "worst albums of all time". In 1975, RCA also released a Quadrophonic version of the Metal Machine Music recording that was produced by playing the master tape back both forward and backward, and by flipping the tape over. Reed was well aware of the drone music of La Monte Young and cites him as a major influence on Metal Machine Music. Young's Theatre of Eternal Music was a proto minimal music noise group in the mid 60s with John Cale, Marian Zazeela, Henry Flynt, Angus Maclise, Tony Conrad, and others. The Theatre of Eternal Music's discordant sustained notes and loud amplification had influenced Cale's subsequent contribution to the Velvet Underground in his use of both discordance and feedback. Cale and Conrad have released noise music recordings they made during the mid sixties, such as Cale's Inside the Dream Syndicate series (The Dream Syndicate being the alternative name given by Cale and Conrad to their collective work with Young). Krautrock bands such as Neu! and Faust would incorporate noise into their compositions. Roni Sarig, author of The Secret History of Rock called Can's sophomore album Tago Mago "as close as it ever got to avant garde noise music." The aptly named noise rock fuses rock to noise, usually with recognizable "rock" instrumentation, but with greater use of distortion and electronic effects, varying degrees of atonality, improvisation, and white noise. One notable band of this genre is Sonic Youth, who took inspiration from the No Wave composers Glenn Branca and Rhys Chatham (himself a student of La Monte Young). Marc Masters, in his book on the No Wave, points out that aggressively innovative early dark noise groups like Mars and DNA drew on punk rock, avant garde minimalism and performance art. Important in this noise trajectory are the nine nights of noise music called Noise Fest that was organized by Thurston Moore of Sonic Youth in the NYC art space White Columns in June 1981 followed by the Speed Trials noise rock series organized by Live Skull members in May 1983.

Индустриальная музыка

В 1970-х годах сама концепция искусства расширилась, и такие группы, как Survival Research Laboratories, Borbetomagus и Elliott Sharp, приняли и развили самые диссонирующие и наименее понятные аспекты этих музыкально-пространственных концепций. Примерно в то же время появилась первая постмодернистская волна индустриального шумового направления с участием Pop Group, Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire и NON (также известный как Boyd Rice). Эти записи, распространяемые на кассетах, часто отличались эксцентрированным монтажом, резкой перкуссией и повторяющимися лупами, искаженными до такой степени, что могли переходить в хаотичный шум. В 1970-х и 1980-х годах группы индустриального шума, такие как Killing Joke, Throbbing Gristle, Mark Stewart & the Mafia, Coil, Laibach, Thee Temple ov Psychick Youth, Smegma, Nurse with Wound и Einstürzende Neubauten, исполняли индустриальную шумовую музыку, сочетая громкую металлическую перкуссию, гитары и нетрадиционные "инструменты" (например, отбойные молотки и кости) в масштабных сценических постановках. Эти индустриальные артисты экспериментировали с различными техниками создания шума.

Японская музыка шума

С начала 1980-х годов в Японии появилось значительное количество артистов и групп, отличающихся характерной жесткостью, иногда называемых "японским шумом" (Japanoise), с такими названиями, как Government Alpha, Alienlovers in Amagasaki и Koji Tano, а наиболее известным из них, пожалуй, является Merzbow (псевдоним японского шумового художника Масами Акита, который сам был вдохновлен художественным проектом "Merz" дадаиста Курта Швиттерса, представлявшим собой психологический коллаж). В конце 1970-х и начале 1980-х годов Акита взял за отправную точку Metal Machine Music и еще больше абстрагировал шумовую эстетику, освободив звук от одной лишь гитарной обратной связи. По мнению Хегарти (2007), "во многом говорить о шумовой музыке имеет смысл только после появления различных видов шума в японской музыке, и в количественном выражении это относится главным образом к 1990-м годам и далее – с огромным ростом японского шума, и, наконец, шумовая музыка становится жанром". Другими ключевыми японскими шумовыми артистами, внесшими вклад в этот всплеск активности, являются Hijokaidan, Boredoms, C. C. C. C., Incapacitants, KK Null, Masonna Масо Ямазаки, Solmania, K2, Gerogerigegege и Hanatarash. Ник Кейн из журнала The Wire отмечает "доминирование японских шумовых артистов, таких как Merzbow, Hijokaidan и Incapacitants", как одно из важнейших событий в развитии шумовой музыки с 1990 года.

Постцифровая музыка

После индустриального шума, нойз-рока, ноу-вейва и харш-нойза последовал поток музыкантов, работающих с шумом, чьи произведения в жанрах эмбиент, микросаунд, Vaporwave или глитч часто более тонки для восприятия. Ким Касконе называет это явление постцифровым движением и описывает его как "эстетику провала". Широкое распространение некоторые из этих работ получили благодаря файлообменным сетям и нетлейблам, предлагающим бесплатные релизы. Стив Гудман характеризует этот массовый приток бесплатной медиапродукции, основанной на шуме, как "вирус шума".