Введение

Немецкое художественное движение 1920-х годов против экспрессионизма
архитектурные аспекты этого движения

Новая объективность (Neue Sachlichkeit) – это течение в немецком искусстве, возникшее в 1920-х годах как реакция против экспрессионизма. Термин был предложен Густавом Фридрихом Хартлаубом, директором Kunsthalle в Мангейме, который использовал его в качестве названия художественной выставки, организованной в 1925 году для демонстрации работ художников, работавших в постэкспрессионистском духе. В частности, Крокетт возражает против точки зрения, подразумеваемой переводом "Новая покорность", считая его распространенным заблуждением относительно описываемого отношения. Идея о том, что оно выражает покорность, исходит из представления о завершении эпохи великих социалистических революций и стремления левых интеллектуалов, живших в Германии в то время, адаптироваться к общественному порядку, установленному Веймарской республикой. Крокетт утверждает, что искусство Новой объективности должно было быть более активно в политическом плане, чем формы экспрессионизма, против которых оно выступало: "Новая объективность – это американизм, культ объективности, суровой реальности, предпочтение функциональной работе, профессиональной ответственности и полезности".

Предыстория

В преддверии Первой мировой войны большая часть мира искусства находилась под влиянием футуризма и экспрессионизма, оба из которых отказались от какого-либо чувства порядка или приверженности объективности или традиции. Экспрессионизм был особенно доминирующей формой искусства в Германии и проявлялся во многих аспектах общественной жизни – в танце, театре, живописи, архитектуре, поэзии и литературе. Экспрессионисты отказались от изображения природы и стремились выразить эмоциональный опыт, часто сосредотачивая свое искусство вокруг внутреннего смятения (ангостии), будь то реакция на современный мир, отчуждение от общества или поиск личной идентичности. Наряду с этим выражением тревоги и недовольства буржуазной жизнью, экспрессионисты разделяли некоторые революционные настроения футуристов. Это подтверждается антологией экспрессионистской поэзии 1919 года под названием Menschheitsdämmerung, что переводится как «Сумерки человечества» – подразумевая, что человечество находилось в сумерках, предвещая скорый конец старого уклада и зарождение нового. Критики экспрессионизма исходили из разных кругов. Слева развернулась резкая критика со стороны дадаизма. Первые представители дада собрались в Швейцарии, нейтральной стране во время войны, и, осознав общность своих целей, стремились использовать искусство как форму морального и культурного протеста – они видели в освобождении от ограничений художественного языка отражение своего неприятия национальных границ. Они хотели использовать искусство для выражения политического возмущения и стимулирования политической активности.

Веристы и классики

Впервые Хартлауб использовал этот термин в 1923 году в письме коллегам, описывая планируемую им выставку. В своей последующей статье «Введение в “Новую объективность”: немецкая живопись после экспрессионизма» Хартлауб объяснил, что «Новая объективность» состояла из двух тенденций, которые он характеризовал как левое и правое крыло: слева находились веристы, которые «разорвали объективную форму мира современных фактов и изображали текущий опыт в его темпе и лихорадочной напряженности», а справа – классики, которые «больше стремились к объекту, обладающему вневременной способностью воплощать внешние законы бытия в художественной сфере». Их искусство было резким, провокационным и беспощадно сатирическим. Георг Гросс и Отто Дикс считаются наиболее значимыми представителями веризма. Веристы развили отказ дадаистов от каких-либо правил изображения или художественного языка в «сатирический гиперреализм», как его определил Рауль Хаусманн, лучшими примерами которого являются графические работы и фотомонтажи Джона Хартфилда. Использование коллажа в этих работах стало композиционным принципом, позволяющим смешивать реальность и искусство, словно констатируя, что для фиксации фактов реальности необходимо выйти за рамки самых простых внешних проявлений вещей. Часто в их произведениях присутствовали психологические элементы, намекающие на скрытую подсознательную реальность. Макса Бекмана, которого иногда называют экспрессионистом, хотя он никогда не считал себя частью какого-либо течения, Хартлауб относил к веристам и считал самым важным художником Новой объективности. По сравнению с веристами, классики более отчетливо воплощали в себе «возвращение к порядку», которое наблюдалось в искусстве по всей Европе. К классикам принадлежали Георг Шримпф, Александр Канольдт, Карло Менсе, Генрих Мария Даврингхаузен и Вильгельм Хайзе. Понимание классиков лучше всего раскрывает термин «магический реализм», предложенный Францем Ро, хотя изначально Ро подразумевал под «магическим реализмом» синоним Новой объективности в целом. Для Ро, как реакции на экспрессионизм, заключалось в утверждении, что «автономия окружающего нас объективного мира должна быть вновь осознана; чудо материи, способной кристаллизоваться в объекты, должно быть увидено заново». С помощью этого термина он подчеркивал «магию» обыденного мира, как он предстает перед нами – как, при внимательном взгляде на повседневные предметы, они могут казаться странными и фантастическими.

Региональные группы

Большинство художников Новой Объективности не совершали длительных путешествий, и стилистические тенденции были связаны с географическим положением. В то время как классики в основном работали в Мюнхене, веристы были сосредоточены в Берлине (Гросс, Дикс, Шлихтер и Шад); Дрездене (Дикс, Ганс Грундиг, Вильгельм Лахнит и другие); и Карлсруэ (Карл Хаббух, Георг Шолц и Вильгельм Шнарренбергер). В Кёльне конструктивистская группа под руководством Франца Вильгельма Зейверта и Генриха Херле включала также Герда Арнца. Из Кёльна был и Антон Радершайдт, который после кратковременного увлечения конструктивизмом испытал влияние Антонио Донги и художников-метафизиков. Художники, работавшие в Ганновере, такие как Грете Юргенс, Ханс Мертенс, Эрнст Томс и Эрих Вегнер, изображали провинциальные сюжеты часто лиричным стилем. Франц Радзивилл, создававший мрачные пейзажи, жил в относительной изоляции в небольшом прибрежном городке Дангаст. Карл Гроссберг стал живописцем после изучения архитектуры в Аахене и Дармштадте и известен своим точным, почти клиническим изображением промышленной техники.

Фотография

Альберт Ренгер Пацш и Август Сандер – ведущие представители движения "Новая фотография", которое привнесло в фотографическое искусство резко сфокусированное, документальное качество, сменив собой ранее преобладавшую нарочито поэтическую манеру. Параллельно существовали и другие связанные проекты, такие как "Новое видение" (Neues Sehen). Ботаническая фотография Карла Блосфельда также часто рассматривается как вариант Новой объективности.

Архитектура

Новая объективность в архитектуре, как и в живописи и литературе, описывает немецкие работы переходного периода начала 1920-х годов в культуре Веймарской республики, как прямую реакцию на стилистические излишества экспрессионистской архитектуры и изменение общественного настроения. Архитекторы, такие как Бруно Таут, Эрих Мендельсон и Ханс Пёльциг, обратились к прямому, функциональному и прагматичному подходу к строительству, который в Германии стал известен как Neues Bauen («Новое строительство»). Движение Neues Bauen, расцветшее в короткий период между принятием плана Доуэса и приходом к власти нацистов, охватывало публичные выставки, такие как жилой комплекс Вайсенхоф, масштабные проекты городского планирования и общественного жилья, реализованные Таутом и Эрнстом Маем, а также влиятельные эксперименты в Баухаусе.

Фильм

В кино Новая Объективность достигла своего пика примерно в 1929 году. Как кинематографический стиль, она выражалась в реалистичных декорациях, простой операторской работе и монтаже, склонности к исследованию неодушевленных предметов как способа интерпретации персонажей и событий, отсутствии нарочитого эмоционализма и социальной проблематике. Режиссёром, наиболее тесно связанным с этим движением, является Георг Вильгельм Пабст. Фильмы Пабста 1920-х годов посвящены социальным вопросам, таким как аборты, проституция, трудовые конфликты, гомосексуальность и наркомания. Его холодная и критическая картина "Улица без радости" 1925 года – знаковая работа в объективном стиле. Среди других режиссёров были Эрно Метцнер, Бертольд Виртель и Герхард Лампрехт.

Театр

Бертольт Брехт, в противовес акценту на индивидуальности в экспрессионистском искусстве, начал использовать коллективный метод работы над постановками, начиная с проекта «Человек есть человек». Этот подход к театральному мастерству стал известен как «брехтовский», а группа писателей и актёров, с которыми он сотрудничал, – как «брехтовский коллектив».

Музыка

Новая объективность в музыке, как и в изобразительном искусстве, отвергла сентиментальность позднего романтизма и эмоциональное напряжение экспрессионизма. Композитор Пауль Хиндемит может рассматриваться и как представитель Новой объективности, и как экспрессионист, в зависимости от конкретного произведения, на протяжении 1920-х годов; например, его духовой квинтет Kleine Kammermusik Op. 24 № 2 (1922) был задуман как Gebrauchsmusik; для сравнения можно привести его оперы Sancta Susanna (часть экспрессионистской трилогии) и Neues vom Tage (пародия на современную жизнь). Его музыка обычно отсылает к образцам барокко и использует традиционные формы и устойчивые полифонические структуры, наряду с современной диссонансом и ритмами, вдохновленными джазом. Эрнст Тох и Курт Вайль также создавали музыку в стиле Новой объективности в 1920-х годах. Хотя позднее в жизни он прославился своими аскетичными интерпретациями классики, в молодости дирижер Отто Клемперер был наиболее известным сторонником этого направления.

Наследие

Движение Новой Объективности обычно считается завершившимся вместе с Веймарской республикой, когда национал-социалисты во главе с Адольфом Гитлером пришли к власти в январе 1933 года. Нацистские власти осудили значительную часть работ Новой Объективности как "дегенеративное искусство", в результате чего произведения изымались и уничтожались, а многим художникам было запрещено выставляться. Некоторым, в том числе Карлу Хаббуху, Адольфу Узарскому и Отто Нагелю, было полностью запрещено заниматься живописью. Хотя некоторые ведущие фигуры движения ушли в изгнание, они перестали писать в прежнем стиле. Джордж Гросс эмигрировал в Америку и обратился к романтизму, а творчество Макса Бекмана к моменту его отъезда из Германии в 1937 году, согласно определениям Франца Ро, стало экспрессионизмом. Влияние Новой Объективности за пределами Германии прослеживается в работах таких художников, как Балтюс, Сальвадор Дали (в частности, в ранних работах, таких как «Портрет Луиса Бунюэля» 1924 года), Огюст Эрбен, Маруха Мальо, Кагначчо ди Сан-Пьетро, Грант Вуд, Адамсон Эрик и Юхан Мукс.