Богатый часослов герцога де Берри

Введение

Иллюминированная рукописная книга часов

"Тре Риш Оуэрс дю Дюк де Берри" (Très Riches Heures du Duc de Berry; ), или "Тре Риш Оуэрс", – самый известный и, возможно, лучший сохранившийся образец иллюминации рукописей в поздний период международного готического стиля. Это книга часов – сборник молитв, предназначенных для чтения в канонические часы. Она была создана между 1412 и 1416 годами для экстравагантного королевского библиофила и мецената Жана, герцога Беррийского, братьями Лимбург. Когда в 1416 году три художника и их покровитель умерли, предположительно от чумы, рукопись осталась незавершенной. В 1440-х годах она была дополнительно украшена неизвестным художником, которого многие искусствоведы считают Бартелеми д’Эйком. В 1485–1489 годах художник Жан Коломб завершил работу над ней от имени герцога Савойского. Приобретенная герцогом д’Омалем в 1856 году, книга сейчас находится под номером MS 65 в Музее Конде в Шантильи, Франция. Состоящая из 206 листов пергамента исключительного качества и содержащая необычно большое количество иллюстраций, книга является одним из самых роскошных образцов иллюминированных рукописей позднего Средневековья. После трех столетий забвения "Тре Риш Оуэрс" получила широкое признание в конце XIX и XX веков, несмотря на ограниченную экспозицию в Музее Конде. Ее миниатюры помогли сформировать идеализированный образ Средневековья в общественном сознании, часто интерпретируемый в политических и националистических целях. Это особенно справедливо для изображений календаря, которые наиболее часто воспроизводятся. Они предлагают яркие изображения крестьян, занятых сельскохозяйственными работами, и аристократов в парадной одежде на фоне выдающейся средневековой архитектуры.

Исторический контекст

"Золотой век" книги часов в Европе пришелся на период с 1350 по 1480 год; книга часов приобрела популярность во Франции около 1400 года (Longnon, Cazelles и Meiss, 1969). В это время многие выдающиеся французские художники занимались иллюминированием манускриптов.

Герцог Берри

Джон, герцог Беррийский, – французский принц, для которого и были созданы «Très Riches Heures». Беррий был третьим сыном будущего короля Франции Иоанна Доброго, а также братом и дядей двух последующих королей. Об его образовании известно немного, но достоверно, что он провел юность в окружении искусства и литературы (Cazelles and Rathofer 1988). Молодой принц вел расточительный образ жизни, что вынуждало его часто брать в долг. Он заказывал множество произведений искусства, которые собирал в своем особняке Сен-Шапель. После смерти Беррия в 1416 году была составлена окончательная опись его имущества, в которой неполные и непереплетенные листы книги были описаны как «très riches heures» («очень богатые [богато украшенные] часы»), чтобы отличить их от 15 других книг часов в коллекции Беррия, включая «Belles Heures» («прекрасные часы») и «Petites Heures» («малые часы») (Cazelles and Rathofer 1988).

Происхождение

"Тре Риш Оур" неоднократно менял владельцев с момента своего создания. После смерти Берри в 1416 году его собрания, несомненно, находились в его поместье, но дальнейшая судьба рукописи остается неясной до 1485 года. Хорошо известно о длительном и запутанном процессе распродажи имущества Берри для погашения долгов перед многочисленными кредиторами, который был прерван безумием короля и бургундско-английской оккупацией Парижа, однако упоминаний о рукописи в этот период нет. Вероятно, она большую часть времени находилась в Париже, и, возможно, даже раньше; некоторые элементы оформления указывают на стиль парижской мастерской Бедфордского мастера, а работы мастерской Бедфорда 1410-х – 1440-х годов, позднее перешедшей к мастеру Дюнуа, используют элементы оформления с других страниц рукописи, что позволяет предположить, что она была доступна для копирования в Париже.

Новейшая история

Когда Омаль увидел рукопись в Генуе, он смог узнать её как заказ Берри, вероятно, потому что был знаком с набором гравюр других рукописей Берри, опубликованных в 1834 году и финансируемых правительством отца герцога, короля Людовика Филиппа I. Омаль пригласил немецкого искусствоведа Густава Фридриха Ваагена на завтрак и предоставил ему возможность ознакомиться с рукописью в Орлеанском доме, как раз вовремя для публикации десятистраничного отчета в «Галереях и кабинетах искусства Ваагена в Великобритании» в 1857 году, что положило начало её восхождению к славе. Он также демонстрировал её в 1862 году членам Клуба изящных искусств. Связь с «très riches heures», упомянутой в инвентаре 1416 года, установил Леопольд Виктор Делиль из Национальной библиотеки Франции и сообщил об этом Омалю в 1881 году, а затем опубликовал в 1884 году в «Gazette des Beaux-Arts»; эта связь никогда не подвергалась серьезным сомнениям. Рукопись стала центральной темой трехчастной статьи обо всех известных на тот момент рукописях Берри и была единственной, иллюстрированной четырьмя пластинами, выполненными в технике гелиогравюры. Однако в этой статье рукопись называлась «Grandes Heures du duc de Berry», это название впоследствии было присвоено другой рукописи из-за её большего формата. В последующие десятилетия также использовалось название «Heures de Chantilly». В 1904 году, одновременно с крупной выставкой французского готического искусства в Париже, где она была представлена в виде 12 пластин из монографии Дюрье, была опубликована монография Поля Дюрье, содержащая 65 гелиогравированных пластин. Условия завещания Омаля запрещали вывоз рукописи из Шантилли. Работа становилась все более известной и всё чаще воспроизводилась. Первые цветные репродукции, выполненные с использованием техники фотогравюры, появились в 1940 году во французском художественном ежеквартальнике Verve. Каждый выпуск этого роскошного журнала стоил триста франков. В январе 1948 года популярный американский фотожурнал Life опубликовал статью с полностраничными репродукциями 12 календарных сцен, немного увеличенными по сравнению с оригинальным размером, но низкого качества. Учитывая американские представления того времени, журнал подверг цензуре одно из изображений, ретушировав гениталии крестьянина на февральской сцене. В 1980-х годах Музей Конде принял несколько спорное решение полностью изъять рукопись из публичного доступа и ограничить доступ к ней для исследователей, заменив её копиями полного современного факсимиле. Майкл Камил утверждает, что это завершает логику истории восприятия произведения, которое стало известным почти исключительно благодаря репродукциям его изображений, и лишь очень небольшое число людей увидело самые известные изображения в оригинале. Существует множество споров относительно личности и количества художников, работавших над созданием «Très Riches Heures».

When Aumale saw the manuscript in Genoa he was able to recognize it as a commission of Berry, probably because he was familiar with a set of plates of other manuscripts of Berry published in 1834, and subsidized by the government of the duke's father, King Louis Philippe I. Aumale gave the German art historian Gustav Friedrich Waagen breakfast and a private view of the manuscript at Orleans House, just in time for a 10 page account to appear in Waagen's Galleries and Cabinets of Art in Great Britain in 1857, so beginning its rise to fame. He also exhibited it in 1862 to the members of the Fine Arts Club. The connection with the "très riches heures" listed in the 1416 inventory was made by Léopold Victor Delisle of the Bibliothèque nationale de France and communicated to Aumale in 1881, before being published in 1884 in the Gazette des Beaux Arts; it has never been seriously disputed. The manuscript took pride of place in a three part article on all of Berry's manuscripts then known, and was the only one illustrated, with four plates in heliogravure. However the manuscript was called the "Grandes Heures du duc de Berry" in this, a title now given to another manuscript, based on its larger page size. The name "Heures de Chantilly" was also used in the next decades. A monograph with 65 heliogravure plates was published by Paul Durrieu in 1904, to coincide with a major exhibition of French Gothic art in Paris where it was exhibited in the form of 12 plates from the Durrieu monograph, as the terms of Aumale's bequest forbade its removal from Chantilly. The work became increasingly famous, and increasingly reproduced. The first colour reproductions, using the technique of photogravure, appeared in 1940 in the French art quarterly Verve. Each issue of this lavish magazine cost three hundred francs. In January 1948, the very popular American photo magazine Life published a feature with full page reproductions of the 12 calendar scenes, at a little larger than their actual size but at very low quality. Catering to American sensibilities of the time, the magazine censored one of the images by retouching the genitals of the peasant in the February scene. The Musée Condé decided in the 1980s, somewhat controversially, to remove the manuscript completely both from public display and scholarly access, replacing it with copies of a complete modern facsimile. Michael Camille argues that this completes the logic of the reception history of a work that has almost entirely become famous through reproductions of its images, with the most famous images having been seen in the original by only a very small number of people.]] There has been much debate regarding the identity and number of artists who contributed to the Très Riches Heures.

Братья Лимбург

В 1884 году Леопольд Делизл сопоставил рукопись с описанием предмета в инвентаре, составленном после смерти Берри: "несколько тетрадей очень богатой книги часов [très riches heures], богато иллюстрированной и украшенной миниатюрами, созданной Полем [Полом] и его братьями". Приписывание Делизом авторства Полю де Лимбургу и его братьям Жану и Герману "получило всеобщее признание и также дало рукописи ее название".

Жан Коломбе

В фолио 75 Très Riches Heures изображены герцог Карл I Савойский и его супруга. Они поженились в 1485 году, а герцог скончался в 1489 году, что позволяет предположить, что этот фолио не входит в число оригинальных. Полю Дюрье удалось установить, что вторым художником был Жан Коломб, которому герцог выплатил 25 золотых монет за завершение определенных канонических часов (Cazelles и Rathofer 1988). Ряд миниатюр оставался незавершенным и требовал доработки, например, фигуры и лица на переднем плане миниатюры, иллюстрирующей Офис мертвых, известной как Похороны Раймона Диокреса. Существуют и другие, более тонкие различия между миниатюрами, созданными Лимбургами и Коломбом. Коломб обрамлял крупные миниатюры мрамором и золотыми колоннами. Его лица менее изящны, с более четко выраженными чертами. Он также использовал очень насыщенный синий цвет, заметный в пейзажах некоторых миниатюр. Коломб работал в собственном стиле, не стремясь подражать манере Лимбургов (Cazelles и Rathofer 1988). В фолио 75 он продолжил традицию Лимбургов, включив в пейзажный фон изображение одного из замков своего покровителя в Савойском герцогстве.

Промежуточный художник

"Промежуточный художник", также называемый Мастером теней, поскольку тени являются характерной чертой его стиля, часто отождествляется с Бартелеми ван Эйком (в точности – с миниатюристом, известным как Мастер Рене Анжуйского, который в настоящее время обычно сопоставляется с задокументированным художником Бартелеми ван Эйком), который, вероятно, работал в 1440-х годах. Другие исследователи относят его работы к 1420-м годам, хотя документальных подтверждений этому нет. В любом случае, считается, что этот художник работал над рукописью в период между 1416 и 1485 годами. Свидетельства, основанные на художественном стиле и деталях костюмов, позволяют предположить, что некоторые из календарных миниатюр не были написаны братьями Лимбург. Фигуры на миниатюрах, изображающих январь, апрель, май и август, одеты в одежду, характерную для 1420 года. Фигуры, прогуливающиеся в октябре, одеты скромно, что соответствует моде середины XV века. Известно, что после смерти Берри собрания рукописи попали в руки короля Карла VII, и предполагается, что "промежуточный художник" был связан с его двором (Cazelles и Rathofer, 1988). Кэтрин Рейнольдс в статье 2005 года датировала работы "промежуточного художника" на основе заимствований из его стиля, прослеживаемых в работах других парижских иллюминаторов, и отнесла их к концу 1430-х – началу 1440-х годов. Это несколько раньше, чем предполагается в "общепринятой" идентификации с Бартелеми ван Эйком, и в любом случае она выявила ряд стилистических различий между ван Эйком и "промежуточным художником". Джонатан Александр не видит стилистических оснований для предположения о существовании "промежуточного художника" как такового.

Функция

Брейвиар состоит из ряда молитв и чтений в краткой форме, предназначенных главным образом для использования духовенством. Книга часов – это упрощенная форма бревиария, разработанная для использования мирянами, где молитвы предназначены для произнесения в канонические часы литургического дня. Канонические часы – это деление дня и ночи для совершения молитв. Регулярный ритм чтения привел к возникновению термина «книга часов» (Cazelles и Rathofer 1988).

Книга часов состоит из молитв и набожных упражнений, свободно организованных в основные, второстепенные и дополнительные тексты. За исключением календаря в начале, порядок их расположения произвольный и может быть адаптирован для конкретного адресата или региона. Часы Богородицы считались наиболее важными и, следовательно, подвергались наиболее роскошному иллюстрированию. "Très Riches Heures" является редкостью, поскольку включает в себя несколько чудес, совершенных до начала Страстей Христовых (Cazelles и Rathofer 1988).

Стилистический анализ

Братья Лимбург обладали художественной свободой, но работали в рамках религиозной дидактической рукописи. В «Très Riches Heures» можно заметить несколько художественных новшеств, внедрённых братьями Лимбург. Изучение света в октябрьской миниатюре имело огромное значение для западной живописи (Cazelles и Rathofer 1988). Люди были изображены отражёнными в воде – это самое раннее известное изображение подобного отражения. Миниатюрные сцены отличались новой непринуждённостью, без чётких обрамляющих форм по краям, что позволяло живописно передать продолжение сцены за пределами изображения. Лимбурги разработали более натуралистичный стиль изображения и развили портретное искусство, изображая людей и окружающую среду. Религиозные фигуры не помещены в открытое пространство, а придворные окружены растительностью, что напоминает более классический подход (Longnon, Cazelles и Meiss 1969). Некоторые приёмы, использованные Лимбургами, такие как фон в виде ромбов или изображение ночи, испытали влияние художников, таких как Таддео Гадди. Однако эти приёмы были полностью преобразованы и получили уникальную интерпретацию в их работах (Longnon, Cazelles и Meiss 1969). Маньон предлагает стилистический анализ псалтыря в частности. Псалтыри представляют собой систематическую программу иллюстраций, соответствующих отдельным псалмам. Эти изображения взаимосвязаны, но не следуют нумерации псалмов, что подчёркивает концепцию сокращённого псалтыря, где каждый псалом иллюстрирован лишь однажды (Manion 1995). Миниатюры не опираются на какие-либо конкретные визуальные или литературные образцы, в отличие от других псалтырей XIV века. Рукопись предлагает буквальное толкование текста и не содержит подборки личных молитв, что подчеркивает дидактическое назначение книги часов (Manion 1995).

Статьи

Гарри Бобер. «Зодиакальная миниатюра Très Riches heures герцога Беррийского: ее источники и значение». Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 11 (1948), с. 1–34, пл. 5g и 5h.
Эберхард Кёниг. «Великий неизвестный миниатюрист французского XV века. Художник октябрьской миниатюры Très Riches heures герцога Беррийского». Les dossiers de l'archéologie. Enluminure gothique, 16 (1976), с. 96–123.
Майкл Бат. «Имперская символика renovatio в Très Riches heures». Simiolus, 17/1 (1987), с. 5–22.
Герман Т. Коленбрандер. «Братья Лимбург, миниатюристы Très Riches heures герцога Беррийского?» Masters and miniatures. Proceedings of the congress on medieval manuscript illumination in the Northern Netherlands (Утрехт, 10–13 декабря 1989 г.), под редакцией Koert van der Horst и Johann Christian Klamt, Doornspijk, 1991 (Studies and Facsimiles of Netherlands illuminated manuscripts, 3), с. 109–116.
Герман Т. Коленбрандер. «Братья Лимбургские, драгоценности Константина и Гераклия, Très Riches heures и визит византийского императора Мануила II Палеолога в Париж в 1400–1402 гг.» Flanders in a European perspective: Manuscript illumination around 1400 in Flanders and abroad, под редакцией Маурица Смейерса и Берта Кардона, Лёвен, 1995 (Corpus of illuminated manuscripts, 8), с. 171–184.
Маргарет М. Манион. «Иллюстрация Псалтыря в Très Riches heures Жана де Берри». Gesta, 34/2 (1995), с. 147–161.
Герман Т. Коленбрандер. «Très Riches heures Жана, герцога Беррийского: политический документ?» Cahiers d'archéologie et d'histoire du Berry. En Berry, du Moyen Âge à la Renaissance. Pages d'histoire et d'histoire de l'art. Mélanges offerts à Jean Yves Ribault, под редакцией P. Goldman и C. E. Roth, 1996.
Маттиас Мюллер. «Земная территория как отражение небесной. Размышления о месячных изображениях в Très Riches heures герцога Жана де Берри». Bildnis, Fürst und Territorium, Rudolstädter Forschungen zur Residenzkultur, 2 (2000), с. 11–29.
Кlara H. Broekhuijsen. «Легенда о благодарных мертвецах. Неправильно истолкованная миниатюра в Très Riches heures Жана де Берри». Liber amicorum in memory of Professor Dr. Maurits Smeyers, под редакцией Bert Cardon, Jan Van der Stock и Dominique Vanwijnsberghe, Лёвен, 2002 (Corpus of illuminated manuscripts, 11–12), с. 213–230.
Патриция Штирнеманн и Клаудия Рабель. «Très Riches heures и два художника, связанные с мастерской Бедфорда». The Burlington Magazine, 147 (2005), с. 534–538.
Кэтрин Рейнольдс. «Très Riches heures, мастерская Бедфорда и Бартелеми д’Эйк». The Burlington Magazine, 147 (2005).
Патриция Штирнеманн. «Сколько писцов и художников работали над Très Riches heures герцога Беррийского?» La création artistique en France autour de 1400, под редакцией Elisabeth Taburet Delahaye. Париж, École du Louvre, 2006, с. 365–380.
Николь Рейно. «Небольшая заметка о Très Riches heures герцога Беррийского и их появлении при дворе Савойи». Mélanges en l’honneur de François Avril, под редакцией Mara Hofmann и Caroline Zöhl, Turnhout, Paris, 2007 (Ars Nova, 15), с. 273–277.
Патриция Штирнеманн. «Très Riches heures и Часы Бедфорда». Revista de História da Arte, 7 (2009), с. 139–151.
Жан-Батист Лебиг. «Жан де Берри в эпоху Союза. Très Riches heures и реформа календаря в конце Великого раскола». Église et État, Église ou État? Les clercs et la genèse de l'État moderne, под редакцией Christine Barralis et alii. Париж, Publications de la Sorbonne, École française de Rome, 2014, с. 367–389.

Harry Bober. "The Zodiacal Miniature of the Très Riches heures of the Duke of Berry: Its Sources and Meaning." Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 11 (1948), p. 1–34, pl. 5g and 5 h.
Eberhard König. "Un grand miniaturiste inconnu du XVe siècle français. Le peintre de l'octobre des Très Riches Heures du duc de Berry." Les dossiers de l'archéologie. Enluminure gothique, 16 (1976, p. 96–123. Michael Bath. "Imperial renovatio symbolism in the Très Riches Heures." Simiolus, 17/1 (1987), p. 5–22. Herman Th. Colenbrander. "The Limbourg brothers, the miniaturists of Très Riches Heures du Duc de Berry?" Masters and miniatures. Proceedings of the congress on medieval manuscript illumination in the Northern Netherlands (Utrecht, 10–13 December 1989), edited by Koert van der Horst and Johann Christian Klamt, Doornspijk, 1991 (Studies and Facsimiles of Netherlands illuminated manuscripts, 3), p. 109–116. Herman Th. Colenbrander. "The Limbourg Brothers, the joyaux of Constantine and Heraclius, the Très Riches Heures and the visit of the Byzantine Emperor Manuel II Palaeologus to Paris in 1400–1402." Flanders in a European perspective : Manuscript illumination around 1400 in Flanders and abroad, edited by Maurits Smeyers and Bert Cardon, Leuven, 1995 (Corpus of illuminated manuscripts, 8), p. 171–184. Margaret M. Manion. "Psalter Illustration in the Très Riches Heures of Jean de Berry. "Gesta, 34/2 (1995), p. 147–161. Herman Th. Colenbrander. "Les Très riches heures de Jean, duc de Berry: Un document politique?" Cahiers d'archéologie et d'histoire du Berry. En Berry, du Moyen Âge à la Renaissance. Pages d'histoire et d'histoire de l'art. Mélanges offerts à Jean Yves Ribault, edited by P. Goldman et C. E. Roth, 1996. Matthias Müller. "Das irdische Territorium als Abbild eines himmlischen. Überlegungen zu den Monatsbildern in den Très Riches Heures des Herzogs Jean de Berry." Bildnis, Fürst und Territorium, Rudolstädter Forschungen zur Residenzkultur, 2 (2000), p. 11 29. Klara H. Broekhuijsen. "The legend of the grateful dead. A misinterpreted miniature in the Très Riches Heures of Jean de Berry." Liber amicorum in memory of Professor Dr. Maurits Smeyers, edited by Bert Cardon, Jan Van der Stock and Dominique Vanwijnsberghe, Leuven, 2002 (Corpus of illuminated manuscripts, 11–12), p. 213–230. Patricia Stirnemann and Claudia Rabel. "The 'Très Riches Heures' and two artists associated with the Bedford workshop." The Burlington Magazine, 147 (2005), p. 534–538. Catherine Reynolds. "The Très Riches Heures, the Bedford workshop and Barthélemy d'Eyck." The Burlington Magazine, 147 (2005). Patricia Stirnemann. "Combien de copistes et d'artistes ont contribué aux Très Riches Heures du duc de Berry?" La création artistique en France autour de 1400, edited by Elisabeth Taburet Delahaye. Paris, Ecole du Louvre, 2006, p. 365–380. Nicole Reynaud. "Petite note à propos des Très Riches Heures du duc de Berry et de leur entrée à la cour de Savoie." Mélanges en l’honneur de François Avril, edited by Mara Hofmann and Caroline Zöhl, Turnhout, Paris, 2007 (Ars Nova, 15), p. 273–277. Patricia Stirnemann. "Les Très Riches Heures et les Heures de Bedford." Revista de História da Arte, 7 (2009), p. 139–151. Jean Baptiste Lebigue. "Jean de Berry à l'heure de l'Union. Les Très Riches Heures et la réforme du calendrier à la fin du Grand Schisme." Eglise et Etat, Eglise ou Etat ? Les clercs et la genèse de l'Etat moderne, edited by Christine Barralis et alii. Paris, Publications de la Sorbonne, Ecole française de Rome, 2014, p. 367–389.