Франсис Пуленк: Жизнь и творчество французского композитора

Введение

Французский композитор и пианист (1899–1963)

Франсис Жан Марсель Пуленк (фʁɑ̃sis ʒɑ̃ maʁsɛl pulɛ̃k; 7 января 1899 – 30 января 1963) – французский композитор и пианист. В его произведения входят песни, сольные фортепианные сочинения, камерная музыка, хоровые пьесы, оперы, балеты и оркестровая концертная музыка. Среди наиболее известных – фортепианная сюита «Три вечных движения» (1919), балет «Косухи» (1923), «Концерт-шампетр» (1928) для клавесина и оркестра, «Концерт для органа» (1938), опера «Диалоги кармелиток» (1957) и «Глория» (1959) для сопрано, хора и оркестра. Будучи единственным сыном состоятельного промышленника, Пуленку не разрешали поступать в музыкальный колледж, и от него ожидали, что он продолжит семейное дело. Он учился у пианиста Рикардо Виньеса, который стал его наставником после смерти родителей композитора. Пуленк также познакомился с Эриком Сати, под руководством которого он вошел в группу молодых композиторов, известных как Les Six. В своих ранних работах Пуленк прославился своим жизнерадостным характером и иронией. В 1930-х годах в его творчестве проявилась более серьезная сторона, особенно в религиозной музыке, которую он сочинял с 1936 года, чередуя ее с более легкими произведениями. Помимо композиторской деятельности, Пуленк был виртуозным пианистом. Он особенно прославился своими исполнительскими дуэтами с баритоном Пьером Бернаком (который также консультировал его по вопросам вокальной техники) и сопрано Дениз Дюваль. Он гастролировал с ними по Европе и Америке и сделал множество записей как пианист. Он одним из первых композиторов осознал важность граммофона и активно записывался, начиная с 1928 года. В последние годы жизни и на протяжении десятилетий после смерти Пуленка, особенно во Франции, он имел репутацию юмористического и легкого композитора, а его религиозная музыка часто оставалась в тени. В XXI веке его серьезным произведениям уделяется все больше внимания: по всему миру ставятся новые постановки «Диалогов кармелиток» и «Человеческого голоса», а его песни и хоровая музыка звучат на многочисленных концертах и в записях.

Francis Jean Marcel Poulenc (fʁɑ̃sis ʒɑ̃ maʁsɛl pulɛ̃k; 7 January 189930 January 1963) was a French composer and pianist. His compositions include songs, solo piano works, chamber music, choral pieces, operas, ballets, and orchestral concert music. Among the best known are the piano suite Trois mouvements perpétuels (1919), the ballet Les biches (1923), the Concert champêtre (1928) for harpsichord and orchestra, the Organ Concerto (1938), the opera Dialogues des Carmélites (1957), and the Gloria (1959) for soprano, choir, and orchestra. As the only son of a prosperous manufacturer, Poulenc was expected to follow his father into the family firm, and he was not allowed to enrol at a music college. He studied with the pianist Ricardo Viñes, who became his mentor after the composer's parents died. Poulenc also made the acquaintance of Erik Satie, under whose tutelage he became one of a group of young composers known collectively as Les Six. In his early works Poulenc became known for his high spirits and irreverence. During the 1930s a much more serious side to his nature emerged, particularly in the religious music he composed from 1936 onwards, which he alternated with his more light hearted works. In addition to his work as a composer, Poulenc was an accomplished pianist. He was particularly celebrated for his performing partnerships with the baritone Pierre Bernac (who also advised him in vocal writing) and the soprano Denise Duval. He toured in Europe and America with both of them, and made a number of recordings as a pianist. He was among the first composers to see the importance of the gramophone, and he recorded extensively from 1928 onwards. In his later years, and for decades after his death, Poulenc had a reputation, particularly in his native country, as a humorous, lightweight composer, and his religious music was often overlooked. In the 21st century, more attention has been given to his serious works, with many new productions of Dialogues des Carmélites and La voix humaine worldwide, and numerous live and recorded performances of his songs and choral music.

Ранние годы

Поленк родился в 8-м округе Парижа 7 января 1899 года, младший ребенок и единственный сын Эмиля Поленка и его жены Дженни, урождённой Руайе. Эмиль Поленк был совладельцем компании Poulenc Frères, успешного производителя фармацевтических препаратов (позже Rhône Poulenc). Он происходил из благочестивой римско-католической семьи из Эспалиона в департаменте Аверон. Дженни Поленк была из парижской семьи с широкими художественными интересами. По мнению Поленка, две стороны его натуры сформировались под влиянием этого окружения: глубокая религиозная вера, унаследованная от семьи отца, и светская, художественная сторона, полученная от матери. Слово "voyou" не имеет точного английского эквивалента и переводится по-разному: как "негодяй", "озорник", "уличный сорванец", "бродяга", "хулиган" и "проказник". Поленк вырос в музыкальной семье; его мать была талантливым пианистом с обширным репертуаром, включавшим как классические произведения, так и менее возвышенные, что привил ему на всю жизнь любовь к тому, что он называл "прелестной плохой музыке". Он начал брать уроки игры на фортепиано в возрасте пяти лет; в восемь лет он впервые услышал музыку Дебюсси и был очарован оригинальностью звучания. Среди других композиторов, чье творчество повлияло на его развитие, были Шуберт и Стравинский: "Зимний путь" первого и "Весна священная" второго произвели на него глубокое впечатление. По настоянию отца Поленк получил традиционное школьное образование, обучаясь в лицее Кондорсе в Париже, а не в музыкальной консерватории. В 1916 году подруга детства, Раймонда Линосье (1897–1930), познакомила Поленка с книжным магазином Адриенны Монье, Maison des Amis des Livres. Там он встретился с поэтами-авангардистами Гийомом Аполлинером, Максом Жакобом, Полем Элюаром и Луи Арагоном. Позже он положил многие из их стихотворений на музыку. В том же году он стал учеником пианиста Рикардо Виньеса. Биограф Анри Хелль отмечает, что влияние Виньеса на его ученика было огромным, как в отношении фортепианной техники, так и в отношении стиля клавишных произведений Поленка. Позже Поленк говорил о Виньесе:

Poulenc was born in the 8th arrondissement of Paris on 7 January 1899, the younger child and only son of Émile Poulenc and his wife, Jenny, née Royer. Émile Poulenc was a joint owner of Poulenc Frères, a successful manufacturer of pharmaceuticals (later Rhône Poulenc). He was a member of a pious Roman Catholic family from Espalion in the département of Aveyron. Jenny Poulenc was from a Parisian family with wide artistic interests. In Poulenc's view, the two sides of his nature grew out of this background: a deep religious faith from his father's family and a worldly and artistic side from his mother's. "Voyou" has no exact English translation, and as well as "naughty boy", it has been variously rendered as "ragamuffin or street urchin", "guttersnipe", "bad boy", "bounder", "hooligan", and "rascal".|group= n

Poulenc grew up in a musical household; his mother was a capable pianist, with a wide repertoire ranging from classical to less elevated works that gave him a lifelong taste for what he called "adorable bad music". He took piano lessons from the age of five; when he was eight he first heard the music of Debussy and was fascinated by the originality of the sound. Other composers whose works influenced his development were Schubert and Stravinsky: the former's Winterreise and the latter's The Rite of Spring made a deep impression on him. At his father's insistence, Poulenc followed a conventional school career, studying at the Lycée Condorcet in Paris rather than at a music conservatory. In 1916 a childhood friend, Raymonde Linossier (1897–1930), introduced Poulenc to Adrienne Monnier's bookshop, the Maison des Amis des Livres. There he met the avant garde poets Guillaume Apollinaire, Max Jacob, Paul Éluard and Louis Aragon. He later set many of their poems to music. In the same year he became the pupil of pianist Ricardo Viñes. The biographer Henri Hell comments that Viñes's influence on his pupil was profound, both as to pianistic technique and the style of Poulenc's keyboard works. Poulenc later said of Viñes:

He was a most delightful man, a bizarre hidalgo with enormous moustachios, a flat brimmed sombrero in the purest Spanish style, and button boots which he used to rap my shins when I didn't change the pedalling enough. I admired him madly, because, at this time, in 1914, he was the only virtuoso who played Debussy and Ravel. That meeting with Viñes was paramount in my life: I owe him everything In reality it is to Viñes that I owe my fledgling efforts in music and everything I know about the piano. When Poulenc was sixteen his mother died; his father died two years later. Viñes became more than a teacher: he was, in the words of Myriam Chimènes in the Grove Dictionary of Music and Musicians, the young man's "spiritual mentor".|group= n Through him Poulenc became friendly with two composers who helped shape his early development: Georges Auric and Erik Satie. Auric, who was the same age as Poulenc, was an early developer musically; by the time the two met, Auric's music had already been performed at important Parisian concert venues. The two young composers shared a similar musical outlook and enthusiasms, and for the rest of Poulenc's life Auric was his most trusted friend and guide. Poulenc described Satie's influence on him as "immediate and wide, on both the spiritual and musical planes". Pianist Alfred Cortot commented that Poulenc's Trois mouvements perpétuels were "reflections of the ironical outlook of Satie adapted to the sensitive standards of the current intellectual circles".

"Он был необычайно обаятельным человеком, эксцентричным идальго с огромными усами, широкополой сомбреро в чисто испанском стиле и сапогами с пуговицами, которыми он стучал меня по голеням, когда я недостаточно менял педаль. Я безумно им восхищался, потому что в то время, в 1914 году, он был единственным виртуозом, исполнявшим Дебюсси и Равеля. Эта встреча с Виньесом была определяющей в моей жизни: я ему обязан всем. На самом деле, именно Виньесу я обязан своими первыми шагами в музыке и всем, что я знаю о фортепиано." Когда Поленку было шестнадцать лет, умерла его мать; его отец скончался два года спустя. Виньес стал для него больше, чем просто учителем: он был, по словам Мириам Шименес из Grove Dictionary of Music and Musicians, "духовным наставником" юноши. Благодаря ему Поленк подружился с двумя композиторами, которые помогли сформировать его раннее творчество: Жоржем Орик и Эриком Сати. Орик, который был ровесником Поленка, рано проявил музыкальный талант; к моменту их встречи музыка Орика уже звучала на важных парижских концертных площадках. У двух молодых композиторов были схожие музыкальные взгляды и увлечения, и на протяжении всей жизни Поленка Орик оставался его самым надежным другом и советчиком. Поленк описал влияние Сати на него как "немедленное и всеобъемлющее, как в духовном, так и в музыкальном плане". Пианист Альфред Корто отметил, что "Три вечных движения" Поленка были "отражением ироничного взгляда Сати, адаптированного к чувствительным стандартам современных интеллектуальных кругов".

Первые композиции и "Шесть"

Пуленк дебютировал как композитор в 1917 году с «Rapsodie nègre» – десятиминутного произведения из пяти частей для баритона и камерного ансамбля; оно было посвящено Сати, а премьера состоялась на одном из серии концертов новой музыки, организованных певицей Джейн Батори. В то время в Париже была мода на африканское искусство, и Пуленк был рад наткнуться на несколько опубликованных стихотворений, предположительно либерийских, но изобилующих парижским бульварным сленгом. Он использовал одно из этих стихотворений в двух частях рапсодии. Баритон, приглашенный для первого исполнения, растерялся на сцене, и композитор, сам не будучи певцом, заменил его. Этот остроумный эпизод стал первым из многих, которые англоязычные критики впоследствии окрестили «ножкой Пуленка». Равель был заинтригован этим произведением и отметил способность Пуленка создавать собственный фольклор. Стравинский был настолько впечатлен, что использовал свое влияние, чтобы помочь Пуленку заключить контракт с издателем – проявленную доброту композитор запомнил на всю жизнь. В 1917 году Пуленк сблизился с Равелем настолько, что они смогли серьезно обсудить музыку. Его огорчили суждения Равеля, который ставил выше композиторов, к которым Пуленк относился без особого интереса, тех, кем он глубоко восхищался. Он рассказал об этой неприятной встрече Сати, который в ответ обрушил на Равеля пренебрежительное замечание, заявив, что тот «несёт всякую чушь». Скромность Равеля по отношению к собственной музыке особенно привлекала Пуленка, который на протяжении всей жизни стремился следовать его примеру. Однако, пока это происходило, Пуленк сделал предложение своей подруге Рэймонде Линосье. Она не только прекрасно знала о его гомосексуальности, но и была увлечена другим человеком, поэтому отказала ему, и их отношения испортились. Он пережил первый из многих периодов депрессии, которые повлияли на его способность сочинять, и был потрясен внезапной смертью Линосье в январе 1930 года в возрасте 32 лет. После ее смерти он написал: «Вместе с ней уходит вся моя юность, вся та часть моей жизни, которая принадлежала только ей. Я рыдаю… Я теперь на двадцать лет старше». Его связь с Шанлером сошла на нет в 1931 году, хотя они остались друзьями на всю жизнь.

Poulenc made his début as a composer in 1917 with his Rapsodie nègre, a ten minute, five movement piece for baritone and chamber group; it was dedicated to Satie and premiered at one of a series of concerts of new music run by the singer Jane Bathori. There was a fashion for African arts in Paris at the time, and Poulenc was delighted to run across some published verses purportedly Liberian, but full of Parisian boulevard slang. He used one of the poems in two sections of the rhapsody. The baritone engaged for the first performance lost his nerve on the platform, and the composer, though no singer, jumped in. This jeu d'esprit was the first of many examples of what Anglophone critics came to call "leg Poulenc". Ravel was amused by the piece and commented on Poulenc's ability to invent his own folklore. Stravinsky was impressed enough to use his influence to secure Poulenc a contract with a publisher, a kindness that Poulenc never forgot. In 1917 Poulenc got to know Ravel well enough to have serious discussions with him about music. He was dismayed by Ravel's judgments, which exalted composers whom Poulenc thought little of above those he greatly admired. He told Satie of this unhappy encounter; Satie replied with a dismissive epithet for Ravel who, he said, talked "a load of rubbish".|group= n For many years Poulenc was equivocal about Ravel's music, though always respecting him as a man. Ravel's modesty about his own music particularly appealed to Poulenc, who sought throughout his life to follow Ravel's example. Nevertheless, while this affair was in progress Poulenc proposed marriage to his friend Raymonde Linossier. As she was not only well aware of his homosexuality but was also romantically attached elsewhere, she refused him, and their relationship became strained. He suffered the first of many periods of depression, which affected his ability to compose, and he was devastated in January 1930 when Linossier died suddenly at the age of 32. On her death he wrote, "All my youth departs with her, all that part of my life that belonged only to her. I sob I am now twenty years older". His affair with Chanlaire petered out in 1931, though they remained lifelong friends.

1930-е: новая серьезность

В начале десятилетия Пуленк вернулся к сочинению песен после двухлетнего перерыва. Его «Эпитафия» на стихотворение Мальхерба была написана в память о Линосье и, по словам пианиста Грэма Джонсона, является «пронзительной песней во всех смыслах». В следующем году Пуленк создал три вокальных цикла на стихи Аполлинера и Макса Якоба, некоторые из которых отличались серьезным настроением, а другие напоминали его прежний легкомысленный стиль, как и многие другие его работы начала 1930-х годов. В 1932 году его музыка впервые прозвучала по телевидению в трансляции BBC, где Реджинальд Келл и Гилберт Винтер исполнили его Сонату для кларнета и фагота. Примерно в это же время Пуленк завязал отношения с Раймоном Дестушем, водителем; подобно тому, как это было с Шанлером ранее, страстный роман перерос в глубокую и длительную дружбу. Дестуш, женившийся в 1950-х годах, оставался близок к Пуленку до конца жизни композитора. Два не связанных между собой события 1936 года послужили толчком к возрождению религиозной веры и новой глубине серьезности в музыке Пуленка. Его коллега-композитор Пьер Октав Ферру погиб в автомобильной катастрофе, настолько страшной, что ему отделило голову, и почти сразу после этого, во время отпуска, Пуленк посетил святилище Рокамадур. Позже он объяснил: «За несколько дней до этого я узнал о трагической гибели моего коллеги. Размышляя о хрупкости человеческого существования, я вновь обратился к духовной жизни. Рокамадур вернул мне веру моего детства. В этом святилище, несомненно, старейшем во Франции, было все, что могло меня пленить». В тот же вечер, после посещения Рокамадура, он начал работу над своими «Литаниями к Черной Деве» для женских голосов и органа. В этом произведении он стремился передать атмосферу «народной набожности», которая так сильно поразила его в этой величественной часовне. Другие работы, последовавшие за этим, продолжили новую серьезность композитора, включая множество обработок сюрреалистических и гуманистических стихотворений Элюара. В 1937 году он сочинил свое первое крупное литургическое произведение – Мессу соль мажор для сопрано и смешанного хора a cappella, которая стала самым часто исполняемым из всех его духовных сочинений. Однако новые композиции Пуленка не ограничивались серьезным направлением; его музыка к пьесе «La Reine Margot» с участием Ивонн Принтемп представляла собой пастиш танцевальной музыки XVI века и приобрела популярность под названием «Suite française». Музыкальные критики по-прежнему определяли Пуленка как автора легких произведений, и только в 1950-х годах его серьезная сторона получила широкое признание. В 1936 году Пуленк начал давать регулярные концерты с Бернаком. В École Normale в Париже они впервые исполнили «Пять стихотворений Поля Элюара» Пуленка. Они продолжали выступать вместе более двадцати лет, в Париже и за рубежом, до выхода Бернака на пенсию в 1959 году. Пуленк, написавший 90 песен для своего соратника, считал его одной из «трех великих встреч» в своей профессиональной карьере, наряду с Элюаром и Ландовской. По словам Джонсона, «на протяжении двадцати пяти лет Бернак был советником и совестью Пуленка», и композитор полагался на него за советом не только в области песенного творчества, но и в отношении своих опер и хоровой музыки. На протяжении всего десятилетия Пуленк пользовался популярностью у британской публики, установив плодотворное сотрудничество с BBC в Лондоне, которая транслировала многие его произведения. Вместе с Бернаком он совершил свой первый тур по Великобритании в 1938 году. Его музыка также была популярна в Америке, где многие считали ее «квинтэссенцией французского остроумия, элегантности и жизнерадостности». В последние годы 1930-х годов композиции Пуленка продолжали колебаться между серьезными и легкими произведениями. «Четыре мотета для времени покаяния» (1938–39) и песня «Bleuet» (1939), элегическое размышление о смерти, контрастируют с вокальным циклом «Fiançailles pour rire» («Легкомысленные помолвки»), который, по мнению Ада, воссоздает дух «Les biches».

At the start of the decade, Poulenc returned to writing songs, after a two year break from doing so. His "Epitaphe", to a poem by Malherbe, was written in memory of Linossier, and is described by the pianist Graham Johnson as "a profound song in every sense". The following year Poulenc wrote three sets of songs, to words by Apollinaire and Max Jacob, some of which were serious in tone, and others reminiscent of his earlier light hearted style, as were others of his works of the early 1930s. In 1932 his music was among the first to be broadcast on television, in a transmission by the BBC in which Reginald Kell and Gilbert Vinter played his Sonata for clarinet and bassoon. At about this time Poulenc began a relationship with Raymond Destouches, a chauffeur; as with Chanlaire earlier, what began as a passionate affair changed into a deep and lasting friendship. Destouches, who married in the 1950s, remained close to Poulenc until the end of the composer's life. Two unrelated events in 1936 combined to inspire a reawakening of religious faith and a new depth of seriousness in Poulenc's music. His fellow composer Pierre Octave Ferroud was killed in a car crash so violent that he was decapitated, and almost immediately afterwards, while on holiday, Poulenc visited the sanctuary of Rocamadour. He later explained:
A few days earlier I'd just heard of the tragic death of my colleague As I meditated on the fragility of our human frame, I was drawn once more to the life of the spirit. Rocamadour had the effect of restoring me to the faith of my childhood. This sanctuary, undoubtedly the oldest in France had everything to captivate me The same evening of this visit to Rocamadour, I began my Litanies à la Vierge noire for female voices and organ. In that work I tried to get across the atmosphere of "peasant devotion" that had struck me so forcibly in that lofty chapel. Other works that followed continued the composer's new found seriousness, including many settings of Éluard's surrealist and humanist poems. In 1937 he composed his first major liturgical work, the Mass in G major for soprano and mixed choir a cappella, which has become the most frequently performed of all his sacred works. Poulenc's new compositions were not all in this serious vein; his incidental music to the play La Reine Margot, starring Yvonne Printemps, was pastiche 16th century dance music, and became popular under the title Suite française. Music critics generally continued to define Poulenc by his light hearted works, and it was not until the 1950s that his serious side was widely recognised. In 1936 Poulenc began giving frequent recitals with Bernac. At the École Normale in Paris they gave the premiere of Poulenc's Cinq poèmes de Paul Éluard. They continued to perform together for more than twenty years, in Paris and internationally, until Bernac's retirement in 1959. Poulenc, who composed 90 songs for his collaborator, considered him one of the "three great meetings" of his professional career, the other two being Éluard and Landowska. In Johnson's words, "for twenty five years Bernac was Poulenc's counsellor and conscience", and the composer relied on him for advice not only on song writing, but on his operas and choral music. Throughout the decade, Poulenc was popular with British audiences; he established a fruitful relationship with the BBC in London, which broadcast many of his works. With Bernac, he made his first tour of Britain in 1938. His music was also popular in America, seen by many as "the quintessence of French wit, elegance and high spirits". In the last years of the 1930s, Poulenc's compositions continued to vary between serious and light hearted works. Quatre motets pour un temps de pénitence (Four Penitential Motets, 1938–39) and the song "Bleuet" (1939), an elegiac meditation on death, contrast with the song cycle Fiançailles pour rire (Light Hearted Betrothal), which recaptures the spirit of Les biches, in the opinion of Hell.

Музыка

Музыка Пуленка по существу диатоническая. По мнению Анри Хелла, это связано с тем, что главной чертой музыкального искусства Пуленка является его мелодический дар. По словам Роджера Николса в словаре Гроув, «для [Пуленка] самым важным элементом была мелодия, и он нашел путь к огромной сокровищнице неоткрытых мелодий в области, которая, согласно самым современным музыкальным картам, была исследована, разработана и исчерпана». Пуленк говорил, что он не отличался изобретательностью в гармоническом языке. Композитор Леннокс Беркли писал о нём: «Всю свою жизнь он довольствовался использованием обычной гармонии, но его использование было настолько индивидуальным, настолько сразу узнаваемым, что это придавало его музыке свежесть и убедительность». Он пренебрежительно отзывался о том, что считал догматизмом современных приверженцев додекафонии во главе с Рене Лейбовицем, и глубоко сожалел, что принятие теоретического подхода повлияло на музыку Оливье Мессиана, на которого он ранее возлагал большие надежды. По мнению Хелла, почти вся музыка Пуленка «прямо или косвенно вдохновлена чисто мелодическими ассоциациями человеческого голоса». Пуленк был кропотливым мастером, хотя и возник миф – «la légende de facilité» – о том, что его музыка давалась ему легко; он заметил: «Миф оправдан, поскольку я делаю все, чтобы скрыть свои усилия». В 1999 году пианист Паскаль Роге отметил, что обе стороны музыкальной натуры Пуленка были одинаково важны: «Вы должны принимать его целиком. Если вы уберете любую часть, серьезную или несерьезную, вы уничтожите его. Если стереть одну часть, то получится лишь бледная копия его истинного облика». Пуленк признавал эту дихотомию, говоря: «Я хочу здоровую, ясную и крепкую музыку, столь же откровенно французскую, как музыка Стравинского – славянскую». Органный концерт (1938) выдержан в гораздо более серьезном ключе. Пуленк говорил, что он находится «на периферии» его религиозной музыки, и в нем есть фрагменты, вдохновленные церковной музыкой Баха, хотя также присутствуют интерлюдии в легком популярном стиле. Вторая балетная партитура, Les Animaux modèles (1941), так и не достигла популярности Les biches, хотя и Орик, и Хонеггер хвалили гармонический талант композитора и изобретательную оркестровку. Хонеггер писал: «Влияния, которые на него воздействовали – Шабрье, Сати, Стравинский, теперь полностью усвоены. Слушая его музыку, думаешь: это Пуленк». «Синфониетта» (1947) – это возвращение к довоенной легкомысленности Пуленка. Он пришел к ощущению: «Я одевался слишком молодо для своего возраста… это новая версия Les biches, но молодые девушки [biches], которым сорок восемь лет – это ужасно!»

Poulenc's music is essentially diatonic. In Henri Hell's view, this is because the main feature of Poulenc's musical art is his melodic gift. In the words of Roger Nichols in the Grove dictionary, "For [Poulenc] the most important element of all was melody and he found his way to a vast treasury of undiscovered tunes within an area that had, according to the most up to date musical maps, been surveyed, worked and exhausted." Poulenc said that he was not inventive in his harmonic language. The composer Lennox Berkeley wrote of him, "All through his life, he was content to use conventional harmony, but his use of it was so individual, so immediately recognizable as his own, that it gave his music freshness and validity." He was dismissive of what he saw as the dogmatism of latter day adherents to dodecaphony, led by René Leibowitz, and greatly regretted that the adoption of a theoretical approach had affected the music of Olivier Messiaen, of whom he had earlier had high hopes. To Hell, almost all Poulenc's music is "directly or indirectly inspired by the purely melodic associations of the human voice". Poulenc was a painstaking craftsman, though a myth grew up – "la légende de facilité" – that his music came easily to him; he commented, "The myth is excusable, since I do everything to conceal my efforts." The pianist Pascal Rogé commented in 1999 that both sides of Poulenc's musical nature were equally important: "You must accept him as a whole. If you take away either part, the serious or the non serious, you destroy him. If one part is erased you get only a pale photocopy of what he really is." Poulenc recognised the dichotomy,refn|"Je souhaite une musique saine, claire et robuste, une musique aussi franchement française que celle de Strawinsky est slave." The Organ Concerto (1938) is in a much more serious vein. Poulenc said that it was "on the outskirts" of his religious music, and there are passages that draw on the church music of Bach, though there are also interludes in breezy popular style. The second ballet score, Les Animaux modèles (1941), has never equalled the popularity of Les biches, though both Auric and Honegger praised the composer's harmonic flair and resourceful orchestration. Honegger wrote, "The influences that have worked on him, Chabrier, Satie, Stravinsky, are now completely assimilated. Listening to his music you think – it's Poulenc." The Sinfonietta (1947) is a reversion to Poulenc's pre war frivolity. He came to feel, "I dressed too young for my age [it] is a new version of Les biches but young girls [biches] that are forty eight years old – that's horrible!"

Пианино

Пуленк, выдающийся пианист, обычно сочинял за фортепиано и написал множество произведений для этого инструмента на протяжении своей карьеры. По мнению Анри Хелла, фортепианный стиль Пуленка можно разделить на перкуссивный и более мягкий, напоминающий клавесин. Хелл считает, что лучшее из фортепианной музыки Пуленка содержится в аккомпанементах к песням, что разделяет и сам Пуленк. По мнению писателя Кита У. Дэниела, подавляющее большинство фортепианных произведений можно назвать «миниатюрами». Оглядываясь на свою фортепианную музыку в 1950-х годах, композитор относился к ней критически: «Я терплю Mouvements perpétuels, мою старую Suite en ut [до мажор] и Trois pieces. Мне очень нравятся мои две коллекции импровизаций, интермеццо ля-бемоль мажор и некоторые ноктюрны. Я безоговорочно осуждаю Napoli и Soirées de Nazelles». Из упомянутых с одобрением Пуленком пятнадцати импровизаций были написаны с перерывами между 1932 и 1959 годами. Любимым интермеццо Пуленка было последнее из трех. Номера один и два были написаны в августе 1934 года, а ля-бемоль мажор – в марте 1943 года. Комментаторы Марина и Виктор Ледин описывают это произведение как «воплощение слова ‘очаровательный’. Музыка, кажется, просто льется со страниц, каждый звук естественно и честно следует за другим, с выразительностью и безошибочной французскостью». Восемь ноктюрнов были написаны почти в течение десятилетия (1929–38). Независимо от того, задумывал ли Пуленк их изначально как единый цикл, он дал восьмому название «Для использования в качестве коды цикла» (Pour servir de Coda au Cycle). Хотя они имеют общее название с ноктюрнами Филда, Шопена и Форе, они не похожи на произведения этих ранних композиторов, представляя собой «ночные сцены и звуковые образы публичных и частных событий», а не романтические поэмы. Среди фортепианной музыки, не упомянутой Пуленком ни в положительном, ни в отрицательном ключе, наиболее известны две Новеллетты (1927–28), сборник из шести миниатюр для детей Villageoises (1933), фортепианная версия семичастной Suite française (1935) и L'embarquement pour Cythère для двух фортепиано (1953).

Poulenc, a highly accomplished pianist, usually composed at the piano and wrote many pieces for the instrument throughout his career. In Henri Hell's view, Poulenc's piano writing can be divided into the percussive and the gentler style reminiscent of the harpsichord. Hell considers that the finest of Poulenc's music for piano is in the accompaniments to the songs, a view shared by Poulenc himself. The vast majority of the piano works are, in the view of the writer Keith W Daniel, "what might be called 'miniatures'". Looking back at his piano music in the 1950s, the composer viewed it critically: "I tolerate the Mouvements perpétuels, my old Suite en ut [in C], and the Trois pieces. I like very much my two collections of Improvisations, an Intermezzo in A flat, and certain Nocturnes. I condemn Napoli and the Soirées de Nazelles without reprieve." Of the pieces cited with approval by Poulenc, the fifteen Improvisations were composed at intervals between 1932 and 1959. refn|At the time of Poulenc's comments there were only twelve: the first set, numbers 1–10, date from the 1920s and the second set, numbers 11 and 12, from the 1930s; numbers 13–15 were written in 1958–59. Poulenc's favoured Intermezzo was the last of three. Numbers one and two were composed in August 1934; the A flat followed in March 1943. The commentators Marina and Victor Ledin describe the work as "the embodiment of the word 'charming'. The music seems simply to roll off the pages, each sound following another in such an honest and natural way, with eloquence and unmistakable Frenchness." The eight nocturnes were composed across nearly a decade (1929–38). Whether or not Poulenc originally conceived them as an integral set, he gave the eighth the title "To serve as Coda for the Cycle" (Pour servir de Coda au Cycle). Although they share their generic title with the nocturnes of Field, Chopin and Fauré, Poulenc's do not resemble those of the earlier composers, being "night scenes and sound images of public and private events" rather than romantic tone poems. Among the piano music not mentioned, favourably or harshly, by Poulenc, the best known pieces include the two Novelettes (1927–28), the set of six miniatures for children, Villageoises (1933), a piano version of the seven movement Suite française (1935), and L'embarquement pour Cythère for two pianos (1953).

Палата

В "Грове" Николс разделяет камерные произведения Пуленка на три чётко разграниченных периода. Первые четыре сонаты относятся к раннему периоду, все они написаны до двадцати двух лет Пуленка. Они предназначены для двух кларнетов (1918), фортепианного дуэта (1918), кларнета и фагота (1922) и валторны, трубы и тромбона (1922). Это ранние примеры многочисленных и разнообразных влияний на Пуленка, с отголосками рококо-дивертисментов наряду с нетрадиционной гармонией, частично находящейся под влиянием джаза. Все четыре сонаты характеризуются краткостью – каждая длится менее десяти минут – игривостью и остроумием, которое Николс описывает как едкое. К другим камерным произведениям этого периода относятся "Рапсодия негра", FP 3, 1917 года (в основном инструментальная, с краткими вокальными эпизодами) и Трио для гобоя, фагота и фортепиано (1926). Сонаты в этой группе – для скрипки и фортепиано (1942–43) и для виолончели и фортепиано (1948). Пуленку было нелегко писать для струнных инструментов; эти сонаты были завершены после двух неудачных попыток, а в 1947 году он уничтожил черновик струнного квартета. Обе сонаты преимущественно серьёзны по характеру; соната для скрипки посвящена памяти Федерико Гарсиа Лорки. "Обада", "Концерт хореографический" для фортепиано и 18 инструментов (1930) достигает почти оркестрового звучания, несмотря на небольшое количество исполнителей. Другие камерные произведения этого периода – аранжировки для небольших ансамблей двух произведений Пуленка в лёгком стиле: "Французская сюита" (1935) и "Три вечных движения" (1946). Последние три сонаты написаны для духовых инструментов и фортепиано: для флейты (1956–57), кларнета (1962) и гобоя (1962). По мнению "Гроува", они стали неотъемлемой частью репертуара благодаря "их техническому мастерству и глубокой красоте". "Элегия" для валторны и фортепиано (1957) была написана в память о валторнисте Деннисе Брейне.

Песни

Поленк сочинял песни на протяжении всей своей карьеры, и его наследие в этом жанре обширно. По мнению Джонсона, большинство выдающихся произведений были написаны в 1930-х и 1940-х годах. Несмотря на разнообразие характеров, песням Пуленка свойственно предпочтение определенных поэтов. С самого начала карьеры он отдавал предпочтение стихам Гийома Аполлинера, а с середины 1930-х годов наиболее часто обращался к произведениям Поля Элюара. Среди других поэтов, чьи стихи он часто использовал, – Жан Кокто, Макс Якоб и Луиза де Вильморин. По мнению музыкального критика Эндрю Клементса, песни на стихи Элюара включают в себя многие из лучших вокальных произведений Пуленка; Джонсон называет цикл Tel Jour, Telle Nuit (1937) «работой, определившей дальнейший путь» композитора, а Николс считает его «шедевром, достойным занять место рядом с La Bonne Chanson Форе». В обзоре песен 1973 года музыковед Ивон Гуверне отметила: «У Пуленка мелодическая линия настолько точно соответствует тексту, что кажется, будто она в каком-то смысле завершает его, благодаря способности музыки проникать в самую суть стихотворения; никто не создавал фраз столь же выразительно, как Пуленк, подчеркивая колорит слов». Среди более легких произведений одной из самых популярных песен композитора является музыкальное оформление "Les Chemins de l'amour" для пьесы Жана Ануи 1940 года в виде парижского вальса; в отличие от этого, его «монолог» "La Dame de Monte Carlo" (1961), изображающий пожилую женщину, страдающую игровой зависимостью, демонстрирует болезненное понимание композитором ужасов депрессии.

Хорная

Помимо одного раннего произведения для хора a cappella ("Chanson à boire", 1922), Пуленк начал писать хоровую музыку в 1936 году. В этом году он создал три хоровых сочинения: "Sept chansons" (на стихи Элюара и других авторов), "Petites voix" (для детских голосов) и его духовное произведение "Litanies à la Vierge Noire" для женских или детских голосов и органа. Месса соль мажор (1937) для хора a cappella, по описанию Гуверне, обладает чертами барочного стиля, с "жизненной энергией и радостным ликованием, в которых ярко выражена его вера". Крупнейшие произведения Пуленка для хора и оркестра – "Stabat Mater" (1950), "Gloria" (1959–60) и "Sept répons des ténèbres" (Семь респонсориев для Страстной недели, 1961–62). Все эти произведения основаны на литургических текстах, изначально положенных на григорианский распев. Даже при написании для большого оркестра Пуленк умеренно использовал все его возможности в своих операх, часто партиционируя для только деревянных духовых, медных или струнных инструментов. Благодаря неоценимому вкладу Бернака он проявил большое мастерство в вокальном письме, подстраивая музыку под тесситуру каждого персонажа. К моменту создания последней оперы, "La Voix humaine", Пуленк почувствовал себя способным предоставить сопрано протяженные музыкальные фрагменты без какого-либо оркестрового сопровождения, однако, когда оркестр играет, Пуленк требует, чтобы музыка была "пронизана чувственностью".

Записи

Пуленк был одним из композиторов, которые в 1920-х годах осознали важную роль, которую граммофон сыграет в популяризации музыки. Он сделал множество записей, преимущественно для французского филиала EMI. Вместе с Бернаком и Дювалем он записал многие свои песни, а также произведения других композиторов, таких как Шабрие, Дебюсси, Гуно и Равель. Он исполнял партию фортепиано в записях своей сказки "Бабар слон" с Пьером Френе и Ноэлем Ковардом в роли рассказчиков. В 2005 году EMI выпустила DVD "Francis Poulenc & Friends", содержащий видеозаписи исполнения музыки Пуленка самим композитором, с участием Дюваля, Жана-Пьера Рампаля, Жака Феврие и Жоржа Претра. Дискография музыки Пуленка, составленная в 1984 году, включает записи более чем 1300 дирижеров, солистов и ансамблей, в том числе Леонарда Бернстайна, Шарля Дютуа, Мийо, Шарля Мунка, Евгения Орманди, Претра, Андре Превина и Леопольда Стоковского. Среди вокалистов, помимо Бернака и Дюваля, – Режин Креспан, Дитрих Фишер-Дискау, Николай Гедда, Питер Пирс, Ивонн Прентемпс и Жерар Сузе. Инструментальные солисты: Бриттен, Жак Феврье, Пьер Фурнье, Эмиль Гилельс, Ехуди Менухин и Артур Рубинштейн. Полные собрания сонатной фортепианной музыки Пуленка были записаны Габриэлем Таччино, единственным учеником Пуленка (выпущены на лейбле EMI), Паскалем Роже (Decca), Полом Кросли (CBS), Эриком Паркином (Chandos), Эриком Ле Сажем (RCA) и Оливье Казалом (Naxos). Комплексные записи камерной музыки осуществлены ансамблем Nash Ensemble (Hyperion), Эриком Ле Сажем и различными французскими солистами (RCA), а также молодыми французскими музыкантами (Naxos). Мировая премьера оперы "Диалоги кармелиток" (на итальянском языке, под названием Dialoghi delle Carmelitane) была записана и выпущена на CD. Первая студийная запись была сделана вскоре после французской премьеры, а затем последовало как минимум десять живых или студийных записей на CD или DVD, большинство из которых на французском языке, но есть также одна на немецком и одна на английском.

Poulenc was among the composers who recognised in the 1920s the important role that the gramophone would play in the promotion of music. He made numerous recordings, mainly for the French division of EMI. With Bernac and Duval he recorded many of his own songs, and those of other composers including Chabrier, Debussy, Gounod and Ravel. He played the piano part in recordings of his Babar the Elephant with Pierre Fresnay and Noël Coward as narrators. In 2005, EMI issued a DVD, "Francis Poulenc & Friends", featuring filmed performances of Poulenc's music, played by the composer, with Duval, Jean Pierre Rampal, Jacques Février and Georges Prêtre. A 1984 discography of Poulenc's music lists recordings by more than 1,300 conductors, soloists and ensembles, including the conductors Leonard Bernstein, Charles Dutoit, Milhaud, Charles Munch, Eugene Ormandy, Prêtre, André Previn and Leopold Stokowski. Among the singers, in addition to Bernac and Duval, the list includes Régine Crespin, Dietrich Fischer Dieskau, Nicolai Gedda, Peter Pears, Yvonne Printemps and Gérard Souzay. Instrumental soloists include Britten, Jacques Février, Pierre Fournier, Emil Gilels, Yehudi Menuhin and Arthur Rubinstein. Complete sets of Poulenc's solo piano music have been recorded by Gabriel Tacchino, who had been Poulenc's only piano student (released on the EMI label), Pascal Rogé (Decca), Paul Crossley (CBS), Eric Parkin (Chandos). Éric Le Sage (RCA) and Olivier Cazal (Naxos). Integral sets of the chamber music have been recorded by the Nash Ensemble (Hyperion), Éric Le Sage and various French soloists (RCA) and a variety of young French musicians (Naxos). The world premiere of Dialogues des Carmélites (in Italian, as Dialoghi delle Carmelitane) was recorded and has been released on CD. The first studio recording was soon after the French premiere, and since then there have been at least ten live or studio recordings on CD or DVD, most of them in French but one in German and one in English.

Репутация

Две стороны музыкальной натуры Пуленка вызывали непонимание при его жизни и продолжают вызывать его до сих пор. Композитор Нед Роррем заметил: "Он был глубоко верующим и неудержимо чувственным"; это до сих пор заставляет некоторых критиков недооценивать серьезность его творчества. Булез не разделял этого мнения, отметив в 2010 году: "Всегда найдутся люди, выбирающие легкий интеллектуальный путь. Пуленк последовал за "Весной священной". Это не было прогрессом". Другие композиторы находили больше достоинств в музыке Пуленка; Стравинский писал ему в 1931 году: "Вы истинно талантливы, и это я вновь и вновь обнаруживаю в вашей музыке". В последние годы жизни Пуленк заметил: "Если через 50 лет люди все еще будут интересоваться моей музыкой, то это будет благодаря моему "Стабат Матер", а не "Вечным движениям". В статье, посвященной столетию со дня рождения Пуленка, опубликованной в The Times, Джеральд Ларнер отметил, что предсказание Пуленка не сбылось, и что в 1999 году композитор был широко признан за все грани его музыкального характера: "как за ревностного католика, так и за шалуна, за "Глорию" и "Les Biches", за "Диалоги кармелиток" и "Груди Тиресия"".