Мечислав Вайнберг: Жизнь и творчество композитора

Введение

Польский и советский композитор (1919–1996)

Миечислав Вайнберг (8 декабря 1919 – 26 февраля 1996) – польский, советский и российский композитор и пианист. В его произведения входят 22 симфонии, множество камерных сочинений (включая 17 струнных квартетов, а также сонаты для скрипки, виолончели и фортепиано), скрипичный концерт и семь опер. Он был современником Дмитрия Шостаковича, и они часто обменивались идеями. В 2004 году критик назвал его «третьим великим советским композитором, наряду с Прокофьевым и Шостаковичем». В статье 2017 года в New York Times отмечалось, что его «мрачно-ясная музыка начинает завоевывать более широкое признание».

Орфография и транслитерация имени

На свидетельстве о рождении Вайнберга было зарегистрировано имя Мойше Вейнберг. Всю свою взрослую жизнь он подписывал свои письма на польском языке, используя польское написание своей фамилии. Во время своей карьеры в идишском театре межвоенной Варшавы он был известен под немецким написанием своего имени, Мозе Вейнберг; это была типичная практика того времени для польских музыкантов, стремившихся выпускать записи на экспорт. В начале своей музыкальной карьеры Вайнберг взял себе профессиональное имя Мечислав, поскольку считал, что оно звучит более по-польски и престижно. В Советском Союзе он был официально известен как Моисей Самуилович Вайнберг. Это имя стало результатом юридической необходимости и его собственного безразличия, когда он искал убежища в Советском Союзе в 1939 году. Годы спустя он вспоминал ожидание пересечения польской границы:

— Какую-то группу организовали для проверки документов, но делали это довольно небрежно, потому что народу было очень много. Меня спросили: «Фамилия?» — «Вейнберг». — «Имя?» — «Мечислав». — «Мечислав? Это что за имя? Вы еврей?» — «Да, еврей». — «Тогда будем звать Моисей». В 1980-х годах он успешно подал прошение об изменении имени обратно на Мечислав. Среди друзей в России его также называли польским уменьшительным именем "Метэк". При транслитерации фамилии композитора из кириллицы в латиницу получается множество вариантов написания. "Vainberg" стал наиболее распространенным в 1990-х годах благодаря серии компакт-дисков, выпущенных на лейбле Olympia. Пер Сканс, автор сопроводительных заметок к этим дискам, ошибочно полагал, что это был предпочтительный вариант написания, выбранный самим композитором. Начиная с XXI века, "Weinberg" стало наиболее распространенным написанием. Сам композитор никогда не высказывал своих предпочтений.

Молодежь

Вайнберг родился в Варшаве 8 декабря 1919 года. Его отец, Шмуэль, был известным дирижером, композитором и скрипачом в еврейском театре в Варшаве. Он родом был из Кишинева, Бессарабской губернии (сегодня часть Молдовы), которую покинул незадолго до погрома 1903 года, в ходе которого была уничтожена еврейская община, и погибли дедушка и бабушка, а также прадедушка и прабабушка Вайнберга. Мать Вайнберга, Сара (урождённая Сура Двора Штерн или Сара Дебора Штерн), была второй женой Шмуэля. Она родилась в Одессе, Херсонской губернии (ныне часть Украины) и была актрисой в нескольких идишских театральных труппах в Варшаве и Лодзи. Один из двоюродных братьев композитора, Исай Абрамович Мишне, был секретарем Военно-революционного комитета Бакинской коммуны. Он был казнен в 1918 году вместе с другими 26 бакинскими комиссарами. Семейный дом Вайнбергов находился в районе Воля, на улице Крохмальной в Варшаве. С раннего возраста Вайнберг был окружен музыкой; позже он сказал своей второй жене, что "жизнь была моим первым учителем музыки". В возрасте шести лет он начал сопровождать отца на музыкальные выступления. Он самостоятельно научился играть на пианино и вскоре достиг достаточного мастерства, чтобы заменять отца в качестве дирижера. Он также начал сочинять, хотя не придавал этим ранним произведениям большого значения: что значит для ребенка писать музыку? Я просто брал ноты отца и что-нибудь нацарапывал, но таким образом я изучал музыку с самого рождения, можно сказать. И когда я писал эти "оперетты", я, вероятно, представлял себя композитором. В возрасте 12 лет Вайнберг начал свои первые формальные уроки музыки в школе в Варшаве. Заметив его способности, учительница записала его в Варшавскую консерваторию в октябре 1931 года, полагая, что там его талант будет лучше развиваться. Кто были учителя Вайнберга в первые два года в консерватории, сейчас неизвестно, но в 1933 году он стал учеником Юзефа Турчинского, который считал Вайнберга одним из своих лучших учеников, наряду с Витольдом Малькужинским. Вайнберг окончил консерваторию в 1939 году. Мало что известно о влияниях и музыкальной деятельности, которые Вайнберг мог испытать в Польше. Он дебютировал как профессионал на камерном концерте, организованном Польским обществом современной музыки 10 декабря 1936 года, где он был пианистом на мировой премьере фортепианного трио Анджея Пануфника. Следующее его выступление состоялось в середине 1937 года, когда он был одним из музыкантов на ежегодном выпускном концерте консерватории. Среди выпускников были Витольд Лутославский, Стефан Киселевский и Збигнев Турский. В программу концерта был включен Концерт для фортепиано Турского, солистом в котором был Вайнберг. Один из рецензентов назвал его лучшим исполнителем концерта и описал его игру как "по-настоящему мужественную". Композиции Вайнберга этого периода включают пару мазурок, Три пьесы для скрипки и фортепиано и его Струнный квартет № 1, посвященный Турчинскому. В 1936 году Вайнберг также написал музыку к раннему фильму, в котором он ненадолго появился в качестве пианиста. В фильме также звучали песни его отца, который, возможно, дирижировал ансамблем, использованным для фильма. В мае 1938 года Турчинский познакомил Вайнберга со своим другом, пианистом Йозефом Гофманом, который занимал должность почетного профессора консерватории и в то время гастролировал по Польше. Вайнберг сыграл для него Итальянский концерт Иоганна Себастьяна Баха и "Исламей" Милия Балакирева. Гофман был впечатлен и пригласил Вайнберга стать его учеником в Институте музыки Кертиса в Филадельфии, пообещав получить американскую визу. В конечном итоге Вайнберг решил посвятить себя карьере композитора, а не пианиста. Однако из-за вторжения в Польшу в 1939 году он не смог принять предложение Гофмана, о чем впоследствии вспоминал как о конце "лучшего и самого счастливого периода" своей жизни.

Weinberg was born in Warsaw on December 8, 1919. His father, lt=Szmuel, was a well known conductor, composer, and violinist at the Jewish Theatre in Warsaw. He had originally come from Kishinev, Bessarabia Governorate (today part of Moldova), which he left shortly before its Jewish community was attacked in the city's pogrom of 1903, in the course of which Weinberg's grandparents and great grandparents were killed. Weinberg's mother, Sara (née Sura Dwojra Sztern or Sara Deborah Stern), was Szmuel's second wife. She had been born in Odessa, Kherson Governorate (today part of Ukraine), and was an actress in several Yiddish theater companies in Warsaw and Łódź. One of the composer's cousins, Isay Abramovich Mishne, was the secretary of the Military Revolutionary Committee of the Бакинская коммуна. He was executed in 1918 along with the other 26 Baku Commissars. The Weinberg's family home was located in the Wola district, on Ulica Krochmalna w Warszawie. From an early age, Weinberg was surrounded by music; he later told his second wife that "life was my first music teacher". At the age of six, he began to accompany his father to musical performances. At an early age, he taught himself to play the piano, eventually developing enough skill to substitute for his father as conductor. He also began to compose, although he did not accord these early works importance:

What does writing music mean to a child? I simply took down one of my father's music sheets and scribbled down something or other But in this way, I studied music right from my birth, as it were. And when I wrote these "operettas" I probably imagined myself to be a composer. At the age of 12, Weinberg began his first formal music lessons at a school in Warsaw. Discerning his precocity, his teacher enrolled him at the Warsaw Conservatory in October 1931, where she felt his talent would be better fostered. Who Weinberg's teachers were in the first two years at the conservatory are no longer known, but in 1933 he became a student of Józef Turczyński, who considered Weinberg to be one of his best students along with Witold Małcużyński. Weinberg graduated in 1939. Little is known about the influences and musical activities Weinberg may have experienced in Poland. He made his professional debut in a chamber concert organized by the Polish Society for Contemorary Music on 10 December 1936, wherein he was the pianist for the world premiere of Andrzej Panufnik's Piano Trio. His next appearance was in mid 1937, where he was one of the musicians that performed at the conservatory's annual graduation concert. The students receiving diplomas at the event included Witold Lutosławski, Stefan Kisielewski, and Zbigniew Turski. The latter's Piano Concerto was included on the concert program; Weinberg was the soloist. A reviewer praised him as the best performer at the concert and described his playing as "truly masculine". Weinberg's compositions from this period consisted of a pair of mazurkas, Three Pieces for violin and piano, and his String Quartet No. 1; the latter was dedicated to Turczyński. In 1936, Weinberg also contributed music to an early film by pl, pl, in which he made a brief appearance playing the piano. The film also included songs by his father, who may have conducted the ensemble used for the film. In May 1938, Weinberg was introduced by Turczyński to his friend, the pianist Josef Hofmann, who held the post of honorary professor at the conservatory and who was then touring Poland. Weinberg played for him Johann Sebastian Bach's Italian Concerto and Mily Balakirev's Islamey. Impressed, Hofmann invited Weinberg to become his student at the Curtis Institute of Music in Philadelphia, for which he promised to procure an American visa. Ultimately, Weinberg decided to pursue a career as a composer rather than pianist. In the event, he was unable to accept Hofmann's offer because of the invasion of Poland in 1939; Weinberg referred to this as having marked the end of "the best and happiest period" of his life.

Бегство из Польши

Несмотря на начало войны, Вайнберг продолжал свой обычный распорядок дня, веря в заверения польской пропаганды о победе Польши над немецким вторжением. Поздно вечером 6 сентября 1939 года Вайнберг вернулся домой из «Адрии» (заведение в Варшаве), где работал пианистом. Во время ужина, приготовленного для него матерью, он услышал по радио объявление с призывом ко всем жителям Варшавы покинуть город, так как приближение немецкой армии было неизбежно. На следующее утро Вайнберг отправился на восток с младшей сестрой, но она решила вернуться домой из-за сильной боли в ногах. Вайнберг больше никогда не видел ни сестру, ни родителей. Лишь в 1966 году, во время визита в Польшу, он узнал от выживших соседей, что его семья была убита в концентрационном лагере Травники. Семнадцать дней Вайнберг шел в одиночку к советской границе, почти не ел и избегал обстрелов и бомбежек. По пути он стал свидетелем гибели нескольких других беженцев, путешествовавших вместе с ним. Один из случаев произошел недалеко от советско-польской границы:

Двое или трое евреев шли по дороге, их одежда выдавала их национальность. В этот момент проехал мотоцикл. Немец слез и, судя по жестам, спрашивал дорогу. Они указали ему направление. Вероятно, он сказал «Danke schön», сел обратно, завел двигатель и, когда евреи продолжили путь, бросил в них ручную гранату, разорвав их на части. Я сам мог погибнуть так же. Вообще, умереть было несложно. 3 октября Вайнберг добрался до границы. Он вспоминал, что он и другие беженцы были благодарны за спасение и «благодарили Красную Армию, которая могла избавить [их] от смерти». Перейдя границу, Вайнберг отправился в Минск в Белорусскую ССР. По состоянию здоровья он не подлежал военной службе. Прибыл он лишь с несколькими музыкальными рукописями и семейными фотографиями.

Беженка в Советском Союзе

После перехода в Советский Союз, как полагают, Вайнберг сначала проехал через Брест, затем Пинск и Лунинец; в последнем он сочинил свою фортепианную сонату № 1, которую он назвал в честь города. В конце концов он прибыл в Минск, где местные власти предоставили ему и другим недавним иммигрантам из Польши советское гражданство. Это дало ему возможность поступить в Минскую консерваторию и стать одним из учеников класса композиции Василия Золотарёва. Кроме того, Вайнберг посещал курсы контрапункта, истории музыки, гармонии, оркестровки и дирижирования. Среди его однокурсников были Эта Тирманд, Генрих Матусавич Вагнер и другие. По словам Лева Моисеевича Абелиовича, Вайнберг считался лучшим учеником. Он поселился в комнате общежития консерватории. Его соседом был Клумов, Алексей Константинович, пианист и бывший ученик Генриха Нейгауза. Клумов преподавал русский язык Вайнбергу, который быстро овладел им. После занятий Вайнберг продолжал играть на фортепиано, чтобы зарабатывать деньги. Иногда он выступал в дуэте с Тирманд, с которой они исполняли попурри из тем популярных американских фильмов. Золотарёв учился композиции у Николая Римского-Корсакова и через него унаследовал традиции «Могучей кучки», особенно их использование народных музыкальных идиом. В свою очередь, Вайнберг воспринял эти влияния и начал обращаться к еврейскому фольклору и музыке за вдохновением. Золотарёв, восхищённый способностями молодого человека, описал Вайнберга как «обаятельного и красивого юношу, очень (исключительно) талантливого». Забота о здоровье и финансовом благополучии Вайнберга побудила Золотарёва обратиться за помощью к Комитету по искусству. Это привело к тому, что Вайнберг был отправлен в Москву в качестве одного из делегатов на Фестиваль белорусского искусства в июне 1940 года. Через Клумова Вайнберг познакомился с Николаем Мясковским:

Я помню, как был озадачен и это произвело на меня впечатление на всю жизнь, когда я впервые увидел [Мясковского]: мне было двадцать лет, а ему уже больше пятидесяти, кажется; он казался мне стариком. Когда я собирался уходить, он вдруг стал помогать мне надевать пальто. Я был потрясён, и мои руки задрожали: «О, пожалуйста, пожалуйста!» В Минске Вайнберг сочинил несколько произведений, включая фортепианную сонату № 2, «Акации» – его первый вокальный цикл на стихи Юлиана Тувима, и симфоническую поэму. Вайнберг говорил, что «Акации» должны были стать отвлечением от военных тревог; они посвящены безымянной женщине, к которой композитор, вероятно, испытывал романтический интерес. Симфоническая поэма первоначально называлась «Хроматическая симфония». Её премьера состоялась 21 июня 1941 года Государственным симфоническим оркестром Белорусской ССР под управлением Ильи Мусина. Вайнберг также впервые испытал то, что позже сравнил с «открытием континента» – музыку Дмитрия Шостаковича. Это произошло во время исполнения Государственным симфоническим оркестром Белорусской ССР его симфонии № 5. В то время в оркестре не было арфы и челесты; Вайнберг исполнял их партии на фортепиано:

И вот так я впервые узнал музыку [Шостаковича]. Я понял, что быть просто композитором – удел более или менее талантливых ремесленников, а настоящий композитор – это мыслящая и понимающая личность. Я помню, как, сидя и играя в оркестре, я был поражён каждой фразой, каждой музыкальной идеей, словно меня пронзали тысячи электрических разрядов. Наверное, такое чувство испытывает каждый, кто хоть раз в жизни ощутил порыв воскликнуть: «Эврика!» Помимо «Трёх фантастических танцев», Вайнберг мало был знаком с музыкой Шостаковича, о чём сожалел в более поздние годы. «Даже сегодня я возмущён тем, что был лишён музыки [Шостаковича] в самые сильные, самые свежие годы моей юности», – говорил он. 22 июня 1941 года немцы начали вторжение в Советский Союз. Всем мужчинам было приказано явиться в местные военные комиссариаты для службы. Вайнберг снова был освобождён от военной службы, ссылаясь на болезнь Потта. 23 июля он получил диплом консерватории, подписанный Виссарионом Шебалиным, председателем Московского отделения Союза советских композиторов. Вместе с дипломом Вайнберг собрал свои рукописи и семейные фотографии, а затем бежал из Минска со своим другом Клумовым. Хотя власти сначала отказали Вайнбергу в разрешении на отъезд, он получил поддельные документы, выданные Клумовым, удостоверяющие его как преподавателя музыки. С этими документами он смог добраться до Ташкента в Узбекской ССР, насколько позволяли его средства. Большинство музыкантов Государственного симфонического оркестра Белорусской ССР, которые не смогли покинуть Минск, погибли во время последующей немецкой бомбардировки и захвата города.

Ташкент

Обстоятельства в Ташкенте во время Великой Отечественной войны были трудными. Первая волна беженцев, прибывших в город, нашла в изобилии еду и жилье. Это породило тогда популярную поговорку: "В Ташкенте хлеба в достатке". Однако, по мере развития войны, общенациональный дефицит снабжения и непрерывный приток эвакуированных истощали ресурсы города. Жилье и еда стали дефицитными, а уровень преступности резко возрос. Не редкостью было видеть людей, умирающих от голода на улицах. Тем не менее, когда Вайнберг и Клумов высадились в Ташкенте в июле 1941 года, они были полны решимости найти работу и получить продовольственные карточки. Благодаря своим навыкам пианиста-солиста и ансамблиста, а также композитора, Вайнберг был в выгодном положении. Его быстро приняли в Государственный театр оперы и балета Узбекской ССР в качестве репетитора и аккомпаниатора. Позже, благодаря дружбе с узбекским композитором Тохтасином Джалиловым, Вайнберг был привлечен к совместной работе с Клумовым и четырьмя другими узбекскими композиторами над созданием оперы "Меч Узбекистана" – произведения в стиле социалистического реализма с использованием узбекских народных музыкальных тем. Среди соавторов был Мутал Бурхонов, который в 1947 году сочинил "Гимн Узбекской ССР" (позже адаптированный как "Государственный гимн Узбекистана"). Сюжет оперы, сочетавший узбекские национальные мифы, измененные для поддержки советского военного дела, был впоследствии утерян. 4 августа 1941 года, во время работы над оперой, Вайнберг посетил вечеринку, устроенную Флорой Сиркиной, второй женой художника Александра Тышлера. Там он встретил Наталью Михоэлс, дочь Соломона Михоэлса, актера и режиссера ГОСЕТа. Отношения Вайнберга с Натальей привели к браку в 1942 году. Они переехали в общежитие на территории Академии наук Узбекской ССР, которое делили с Михоэлсом и его женой. Брак Вайнберга с семьей Михоэлса, находившегося в то время на пике своей карьеры в качестве руководителя Еврейского антифашистского комитета, значительно улучшил социальное и финансовое положение композитора. Он глубоко восхищался и уважал своего тестя, которому посвятил свою Скрипичную сонату № 1, написанную в 1943 году. В свою очередь, Михоэлс стремился узнать любую информацию о судьбе семьи Вайнберга, но безуспешно. Лишь благодаря встрече с трубачом Эдди Роснером, также эмигрантом из Польши, гастролировавшим в Ташкенте и игравшим в кафе "Адрия" до войны, он узнал, что его семью депортировали из Варшавы поездом в неизвестном направлении. Это было все, что Вайнберг знал о своей семье до 1966 года. В Ташкенте Вайнберг развивал свои композиторские навыки и плодотворно писал музыку. Помимо Скрипичной сонаты № 1, он сочинил свою Фортепианную сонату № 2, премьера которой состоялась в Москве в исполнении Эмиля Гилельса, с которым он познакомился в Ташкенте. Были также написаны две пьесы для струнного квартета – "Ария" и "Каприччио", но они так и не были исполнены при жизни композитора. Кроме того, он сочинил свои Детские песни для голоса и фортепиано на стихи И. Л. Переца, которые стали первыми его опубликованными произведениями. Наиболее значительным произведением Вайнберга, написанным в Ташкенте, была его Симфония № 1, написанная в конце 1942 года и посвященная Красной Армии. Несмотря на то, что она не была исполнена публично до 1967 года, эта работа имела решающее значение в жизни Вайнберга. Примерно в то же время, когда была написана симфония, преподавательский состав Ленинградской консерватории был эвакуирован в Ташкент. Израиль Финкельштейн, бывший ассистент Шостаковича, встретился с Вайнбергом и был глубоко впечатлен его музыкой. После этого Финкельштейн поделился своим мнением о Вайнберге с Шостаковичем. Его энтузиазм вызвал любопытство Шостаковича, который попросил показать ему некоторые партитуры Вайнберга. Другой сотрудник консерватории, Юрий Левитин, бывший ученик Шостаковича, также подружился с Вайнбергом в Ташкенте; Вайнберг передал ему копию своей Симфонии № 1 для Шостаковича. Вайнбергу, возможно, также помогал Михоэлс, который поддерживал дружеские отношения с композитором. Через несколько недель Вайнберг получил официальное приглашение от Комитета по искусству приехать в Москву.

Circumstances in Tashkent during the Great Patriotic War were difficult. The first wave of refugees who arrived in the city found plenteous food and places to live. This gave rise to a popular saying at the time, "Tashkent has bread in abundance". As the war progressed, however, nationwide supply shortages and continuing influxes of evacuees strained the city's resources. Housing and food became scarce; crime rates soared. It was not uncommon to see people dying in the street from starvation. Nevertheless, when Weinberg and Klumov disembarked in Taskent in July 1941, they were determined to secure employment and ration cards for themselves. With his skills as a piano soloist and ensemble player, as well as composer, Weinberg was in an advantageous position. He was quickly hired by the Uzbek SSR State Opera and Ballet Theatre as a tutor and répétiteur. Later, through his friendship with the Uzbek composer Tokhtasyn Dzhalilov, Weinberg was engaged to work jointly with Klumov and four other Uzbek composers on the creation of The Sword of Uzbekistan, a socialist realist opera with Uzbek folk music themes. They counted among their collaborators Mutal Burhonov, who in 1947 composed the "Anthem of the Uzbek SSR" (later adapted as the "State Anthem of Uzbekistan"). The opera, whose plot combined Uzbek national myths that were modified to support the Soviet war effort, has since been lost. On August 4, 1941, while work proceeded on the opera, Weinberg attended a party hosted by Flora Syrkina, the second wife of the artist Alexander Tyshler. It was there that Weinberg met Natalya Mikhoels, the daughter of Solomon Mikhoels, the actor and director of GOSET. Weinberg's relationship with Natalya led to marriage in 1942. They moved into a dormitory on the campus of Academy of Sciences of the Uzbek SSR, which they shared with Mikhoels and his wife. Weinberg's marriage into the family of Mikhoels, who was then at the peak of his career as leader of the Jewish Anti Fascist Committee, significantly improved the composer's social and financial standing. He intensely admired and respected his father in law, to whom he dedicated his Violin Sonata No. 1 composed in 1943. In turn, Mikhoels strove to find any information for Weinberg about the fate of his family, but was unsuccessful. It was only through a meeting with the trumpeter Eddie Rosner, a fellow emigrant from Poland who was touring Tashkent and had also played at the Café Adria before the war, that he learned his family had been deported from Warsaw by train to an unknown destination. This would be all Weinberg knew about his family until 1966. In Tashkent, Weinberg developed his skills as a composer and wrote music prolifically. Aside from the Violin Sonata No. 1, he composed his Piano Sonata No. 2, which was premiered in Moscow by Emil Gilels, whom he had met in Tashkent. Two pieces for string quartet, the "Aria" and "Capriccio", were also composed, but these remained unperformed during the composer's lifetime. In addition, he also composed his Children's Songs for voice and piano, based on texts by I. L. Peretz; they were the first of his compositions to be published. Most important of Weinberg's works composed in Tashkent was his Symphony No. 1, written in late 1942 and dedicated to the Red Army. Despite being unperformed in public until 1967, the work was of decisive importance in Weinberg's life. Around the time of the symphony's composition, the faculty of the Leningrad Conservatory was evacuated to Tashkent. Israel Finkelstein, a former teaching assistant to Shostakovich, met Weinberg and was greatly impressed by his music. Afterwards, Finkelstein conveyed his opinions on Weinberg to Shostakovich. His enthusiasm provoked Shostakovich's curiosity, who requested to see some of Weinberg's scores. Another member of the conservatory staff, Yuri Levitin, a former Shostakovich pupil, was also befriended by Weinberg in Tashkent; Weinberg had consigned to him a copy of his Symphony No. 1 to give to Shostakovich. Weinberg may have also been assisted by Mikhoels, who had a friendly relationship with the composer. A few weeks later, Weinberg received an official invitation from the Committee on the Arts to come to Moscow.

Военный успех

Вайнберг и его семья прибыли в Москву в конце лета 1943 года. Они ненадолго поселились в квартире на Тверском бульваре, где до войны жил его тесть Михаэльс, а затем переехали в другой дом на Никитском бульваре. 3 октября родилась единственная дочь пары, Виктория; её имя было выбрано в знак надежды на победу Советского Союза в войне. В сентябре симфония Вайнберга № 1 была исполнена для Союза советских композиторов. Мясковский был среди слушателей; он описал её как «талантливую, технически безупречную, но лишённую теплоты». Согласно более поздним воспоминаниям Вайнберга, он впервые встретился с Шостаковичем лично в октябре 1943 года. Его приняли в квартире последнего, расположенной на Мясницкой улице. В ожидании вместе с Шостаковичем находился его друг, музыковед и искусствовед Иван Соллертинский. Вайнберг сыграл для них фортепианную редакцию своей Симфонии № 1; Шостакович ответил несколькими одобрительными замечаниями. Эта встреча положила начало дружбе между композиторами, которая продолжалась до смерти Шостаковича. Впоследствии Вайнбергу было поручено участвовать во многих первых прослушиваниях оркестровой музыки Шостаковича в редакциях для фортепиано в четыре руки. Вскоре после этой встречи Вайнберг был принят в Союз советских композиторов. Преимущества, которые он получил как член Союза, позволили ему полностью посвятить себя сочинению, а также обеспечили доступ к продуктам питания и товарам, недоступным обычным советским гражданам. Новый уровень комфорта Вайнберга, резко контрастировавший с его финансовым и профессиональным положением в довоенной Польше, совпал с постепенным возвращением к нормальной жизни в Советском Союзе. Освободившись от нужды и успешно интегрируясь в московскую музыкальную культуру, Вайнберг начал активно сочинять. В первые годы пребывания в Москве он добавил в свой каталог 21 произведение – в общей сложности около 7 часов музыки. Многие из них были быстро представлены публике после завершения; их поддерживали Гилельс, Мария Гринберг, Цыганов Дмитрий Михайлович и Бетховенский квартет. Среди наиболее значительных произведений, написанных Вайнбергом в этот период, – его квинтет для фортепиано, фортепианное трио, симфония № 2 и струнные квартеты № 3–6. Его музыка в целом была принята положительно, однако её восприятие было омрачено намёками на заимствованность и зависимость от военной тематики. К моменту, когда Советский Союз вышел победителем из войны против Германии в 1945 году, карьера Вайнберга, казалось, развивалась весьма успешно.

Weinberg and his family arrived in Moscow in late summer 1943. They briefly settled into an apartment on Tverskoy Boulevard, where his father in law Mikhoels had lived prior to the war, before moving into another home on Nikitsky Boulevard. On October 3, the couple's only child, Victoria, was born; her name was chosen to represent their hope for a Soviet triumph in the war. In September, Weinberg's Symphony No. 1 had been performed for the Union of Soviet Composers. Myaskovsky was among those who heard the work; he described it as "talented, technically fine, but without warmth". According to Weinberg's later reminiscences, he first met Shostakovich in person in October 1943. He was received at the latter's apartment located on Мясницкая улица. Waiting with Shostakovich was his friend, the musicologist and arts critic Ivan Sollertinsky. Weinberg played for them a piano reduction of his Symphony No. 1; Shostakovich replied with a few appreciative comments. The meeting established a friendship between the composers that endured until Shostakovich's death. Weinberg thereafter was entrusted as a partner in many of the first hearings of Shostakovich's orchestral music in reductions for piano four hands. Soon after this meeting, Weinberg was accepted into the Union of Soviet Composers. The benefits he received as a member permitted him to focus on composing full time, as well as allowed him access to food and products unobtainable to ordinary Soviet citizens. Weinberg's newfound comfort, which contrasted sharply with his financial and professional standing in prewar Poland, also coincided with a gradual return to normalcy in everyday Soviet life. No longer troubled by privation and with his integration into the musical culture of Moscow proceeding successfully, Weinberg composed prolifically. He added to his work catalog 21 compositions during his early years of residence in Moscow—a total of approximately 7 hours' worth of music. Many of them were quickly premiered after their completion; they were championed by Gilels, Maria Grinberg, Цыганов, Дмитрий Михайлович, and the Beethoven Quartet. Some of the most notable works Weinberg composed in this period include his Piano Quintet, Piano Trio, Symphony No. 2, and his String Quartets Nos. 3 – 6. His music was generally received positively, but its reception was tinged with insinuations about the perceived derivativeness of his music and its dependence on wartime imagery. By the time the Soviet Union emerged among the victors in the war against Germany in 1945, Weinberg's career appeared to be heading in an auspicious direction.

Послевоенный

Объявление о победе союзников в Европе было передано по всем радиостанциям Советского Союза в ночь на 9 мая 1945 года. Вайнберг и его семья находились в доме Михоэлсов, когда услышали эту новость. Наталья, жена композитора, рассказала, что она сбежала вниз, чтобы сообщить об этом отцу. Он ответил:

"Недостаточно выиграть войну. Теперь нужно завоевать мир, а это гораздо сложнее". Этими словами он охладил наш энтузиазм, и нам предстояло убедиться в правдивости его слов на протяжении всей жизни. Профессиональная репутация Вайнберга продолжала расти в первые послевоенные годы. Он был востребован и как композитор, и как исполнитель, и был выбран Кара Караевым, Николаем Пейко и Юрием Шапориным, среди прочих, для исполнения премьер своих новых произведений. Как композитор, он пользовался поддержкой Шостаковича и Мясковского. Музыкальные критики, в особенности Даниэль Житомирский, стали писать о музыке Вайнберга более благоприятно. Его фортепианный квинтет был номинирован на Сталинскую премию в 1945 году. Однако премию ему не присудили, поскольку один из членов жюри, архитектор Аркадий Мордвинов, возражал против использования в произведении пиццикато – распространенного приема игры на струнных инструментах, с которым он, по-видимому, не был знаком. Его критика работы также была истолкована как косвенная атака на Шостаковича. В итоге, друг Вайнберга, Георгий Свиридов, получил первую премию в категории камерной музыки за свой фортепианный трио. Помимо этих личных успехов, в советской культурной политике происходили значительные перемены. Усиление репрессий и маргинализация национальных меньшинств проявились в 1946 году, когда еврейских кандидатов в Верховный Совет СССР вынудили снять свои кандидатуры. В 1946 году начались кампании против формализма, возглавляемые Андреем Ждановым в литературе и кино, что привело к цензуре произведений Анны Ахматовой, Михаила Зощенко и Сергея Эйзенштейна. 2–8 октября состоялась менее масштабная кампания внутри Союза советских композиторов. Под предлогом стимулирования композиторов к поиску "большего творческого руководства" и укреплению "более тесных связей между советскими композиторами и советской действительностью", кампания была направлена на подчинение советской музыки целям пропаганды. Лев Книппер выступил с критикой в адрес Вайнберга и Яниса Иванова на одном из собраний:

"It is not enough to win the war. Now the world will need to be won and that is much more difficult." With those words, he cooled our elation; and we would have the chance to see how much truth there was in his words for the rest of our lives. Weinberg's professional reputation continued to gain prominence in the immediate postwar period. He was in demand as both composer and performer; and was chosen by Kara Karayev, Nikolai Peiko, and Yuri Shaporin, among others, to perform in premieres of their new works. As a composer he found support from Shostakovich and Myaskovsky. Music critics, particularly Daniel Zhitomirsky, began to write about Weinberg's music more favorably. His Piano Quintet was nominated for a Stalin Prize in 1945. The work was denied a prize because one of the jury members, the architect Arkady Mordvinov, objected to the work's use of pizzicato, a common string technique that he apparently was unfamiliar with. His rebuke of the work was also interpreted as a proxy attack against Shostakovich. In the event, Weinberg's friend, Georgy Sviridov, ultimately won the first class prize in the chamber music category with his Piano Trio. Beyond these personal successes, major shifts in Soviet cultural policy were taking place. Increased repression and marginalization of minority groups was signaled in 1946 when Jewish candidates for the Supreme Soviet of the Soviet Union were pressured to withdraw. Campaigns against formalism led by Andrei Zhdanov in literature and film began in 1946; this resulted in the censure of Anna Akhmatova, Mikhail Zoshchenko, and Sergei Eisenstein. On October 2 – 8, a smaller scale campaign took place within the Union of Soviet Composers. Under the guises of encouraging composers to seek "more creative guidance" and to develop "closer ties between Soviet composers and Soviet reality", the campaign was designed to subjugate Soviet music to the purposes of propaganda. Lev Knipper took the stage to admonish Weinberg and Jānis Ivanovs at one of the meetings:

"Ослабление связи между формальным мастерством и богатством идей – это опасная тенденция. Наша молодежь должна учиться у старшего поколения важности идеологии". Шапорин, Шостакович и Арам Хачатурян отреагировали, защищая Вайнберга. Они утверждали, что ему нужна помощь коллег, чтобы привести его музыкальный стиль в соответствие с ожиданиями советской власти. Хачатурян развил эту мысль, заявив, что критики, хвалившие Вайнберга, оказали ему медвежью услугу, не сбалансировав свои отзывы диагностикой его недостатков. Он также призвал Вайнберга обратиться к своему "национальному мелосу", который, по неодобрительному замечанию армянского композитора, использовался "крайне редко". Несмотря на это предложение, Вайнберг не проявлял особого интереса к исследованию народной музыкальной идиоматики. За исключением его "Праздничных картин" для оркестра, музыка, которую он сочинил сразу после этих замечаний, продолжала развивать и совершенствовать стилистические черты, заложенные им во время войны. Другие произведения, в которых он, возможно, прислушался к советам Хачатуряна, теперь частично или полностью утрачены.

Преследование и арест

5 января 1948 года Иосиф Сталин и члены Политбюро посетили Большой театр для представления оперы "Великая дружба" грузинского композитора Вано Мурадели. По неизвестным причинам опера возмутила Сталина, который немедленно поручил Андрею Жданову организовать более широкую и возобновленную кампанию против музыкального формализма. Через несколько дней, 12 января, тесть Вайнберга, Соломон Михоэлс, был убит по приказу Сталина. Актер был заманен к смерти критиком и тайным информатором МГБ, Владимиром Ильичем Голубовым; оба погибли, и это было официально признано дорожно-транспортным происшествием. Тело Михоэлса было возвращено в Москву, и ему были устроены государственные похороны. Лазарь Каганович тайно выразил семье Вайнберга свои соболезнования, но предостерег их от дальнейших расспросов о смерти. Вайнберг находился под постоянным наблюдением МГБ, регулярно подвергался преследованиям со стороны полиции, и его право на выезд было ограничено. Тем временем, продолжающаяся антиформалистская кампания в музыке потребовала созыва Союза советских композиторов. Хренников, назначенный генеральным секретарем союза, руководил заседаниями, но отказался прибегать к антисемитской тактике. Это привело к анонимным письмам, обвинявшим его в "предательстве". 10 февраля Политбюро опубликовало в "Правде" "Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) Об опере «Великая дружба»". 14 февраля последовало постановление, в котором перечислялись композиторы и произведения, запрещенные к исполнению. Хотя Вайнберг не входил в число шести композиторов, являвшихся основными объектами кампании, его музыка для детей подверглась цензуре. Его профессиональная репутация также пострадала из-за связи с Шостаковичем, который был в числе этих шести. Несмотря на эти события, у Вайнберга, казалось, не было оснований беспокоиться о своей безопасности. Одна из его работ, "Синфониетта № 1", была тепло принята критикой. Ее также похвалил Хренников после исполнения на декабрьском пленуме Союза композиторов 1948 года: "Яркое свидетельство плодотворности пути к реализму можно найти в "Синфониетте" Вайнберга, композитора, который ранее находился под сильным влиянием модернистского искусства, уродливо искажавшего его несомненный талант. Обратившись к истокам еврейской народной музыки, Вайнберг создал блестящее произведение, полное жизнерадостности и посвященное радостной, свободной трудовой жизни еврейского народа в Стране социализма. В этой работе Вайнберг проявил выдающееся мастерство и богатство воображения". Вскоре произведение вошло в репертуар советских оркестров и стало одной из наиболее исполняемых работ Вайнберга вплоть до середины 1950-х годов. Другое произведение, кантата "В родной земле", в текстах которой прославлялся Сталин, дирижировал Александр Гаук. В конце 1940-х годов Вайнберг также сочинил ряд других популярных произведений, но запретил их исполнение. Другие работы, такие как Сонатина для скрипки, написанная для Леонида Когана, были впервые исполнены лишь спустя годы. Значительная часть энергии Вайнберга в эти годы была посвящена музыке к фильмам и цирку; последний советское правительство считало вторым по важности после киноиндустрии. В 1952 году Шостакович выдвинул Рапсодию Вайнберга на молдавские темы на Сталинскую премию, но не выиграл. Вайнберг был одним из немногих крупных советских композиторов 1940-х и начала 1950-х годов, которые не получили Сталинскую премию и чьи кандидатуры не прошли даже первый тур голосования. Вокруг Вайнберга усилились официальные преследования евреев. В ноябре 1948 года правительство распустило Еврейский антифашистский комитет и арестовало нескольких его членов. Бенджамин Зюскин, преемник Михоэлса в ГОСЭТ, был арестован в феврале 1950 года. Власти допрашивали его о Вайнберге, но он сказал, что мало что знает, кроме того, что тот был композитором, другом Шостаковича и что Хренников считал его "формалистом". Арест Зюскина заставил Вайнберга и его жену поверить, что его арест не за горами. Один из ее родственников, Мирон Вовси, был арестован в конце января 1953 года и обвинен в участии в "заговоре врачей". 6 февраля Вайнберг посетил исполнение своей Рапсодии на молдавские темы в аранжировке для скрипки и оркестра, которую исполнял Давид Ойстрах. После концерта Вайнберг вернулся домой на поздний ужин в компании Николая Пейко, Бориса Чайковского и его жены. В 2:00 ночи прибыла полиция с ордером на арест Вайнберга; он оделся, сообщил гостям о своей невиновности и был взят под стражу. Его рабочая комната была опечатана, а квартира обыскана до утра. Страх перед пытками заставил его признать свою вину в любых предъявленных ему обвинениях, независимо от их правдоподобности. Среди них было даже покушение на прорытие туннеля в Англию из-под своего дома с целью побега. Его жена регулярно обращалась к чиновникам в Лубянской тюрьме, чтобы узнать о состоянии его ареста и убедиться, что он жив. Вскоре с ней связался Шостакович, который сообщил, что написал письмо Лаврентию Берии, подтверждающее невиновность Вайнберга. Он также договорился с ней о том, что в случае ее ареста он возьмет на себя доверенность по делам Вайнбергов и ответственность за воспитание их дочери. Ситуация изменилась после смерти Сталина 5 марта, о которой Вайнберг узнал лишь несколько недель спустя. Он был освобожден из тюрьмы 25 апреля. До конца жизни Вайнберг отвергал предположения о том, что официальные преследования, которым он и другие композиторы подверглись, были серьезными, и отрицал факты, связанные с ними. "Очевидно, он вложил слишком много сил в свои поиски свободы, чтобы от нее отказаться", – писал Фаннинг.

On January 5, 1948, Joseph Stalin and members of the Politburo attended the Bolshoi Theatre for a performance of the opera The Great Friendship by the Georgian composer Vano Muradeli. For reasons that are unknown, the opera outraged Stalin, who immediately directed Andrei Zhdanov to organize a wider and renewed campaign against musical formalism. A few days later, on January 12, Weinberg's father in law Убийство Соломона Михоэлса on the orders of Stalin. The actor had been lured to his death by the critic and covert MVD informant, Голубов, Владимир Ильич; both were killed in what was officially ruled a traffic accident. Mikhoels' body was returned to Moscow and given a state funeral. Lazar Kaganovich surreptitiously conveyed to Weinberg's family his condolences, but urged them not to inquire any further about the death. Weinberg was placed under constant MVD surveillance, regularly harassed by the police, and had his travel privileges curtailed. Meanwhile, the ongoing anti formalist campaign in music necessitated a convocation of the Union of Soviet Composers. Khrennikov, who was appointed general secretary of the union, led the proceedings, but refused to engage in anti Semitic tactics. This resulted in a number of anonymous letters accusing him of having "sold out". On February 10, the Politburo published its "Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) Об опере «Великая дружба»" in Pravda. This was followed on February 14 by a ruling that listed composers and works banned from performance. Although not one of the six composers who were the campaign's most prominent targets, Weinberg's music for children was censured. He was also further compromised professionally by his association with Shostakovich, who had been among the six. In spite of these developments, Weinberg appeared to have no cause for concern about his personal welfare. One of his works, the Sinfonietta No. 1, was received warmly by the press. It was also praised by Khrennikov after it was performed at the December 1948 plenum of the Union of Composers:

Shining evidence of the fruitfulness of the path to realism is to be found in the Sinfonietta by Weinberg, a composer who used to be under the powerful influence of modernistic art which distorted his unquestionable talent in an ugly way. Turning to the sources of Jewish folk music, Weinberg has created a brilliant work full of joie de vivre and devoted to the joyous, free working life of Jewish people in the Land of Socialism. In this work Weinberg has revealed outstanding skill and richness of imagination. The work soon established itself as a part of the Soviet orchestral repertoire and was one of Weinberg's most played works through the mid 1950s. Another work, the cantata In My Native Land, which set texts that glorified Stalin, was conducted by Alexander Gauk. Weinberg also composed a number of other populist works during the late 1940s, but suppressed them from being performed. Other works, like the Violin Sonatina composed for Leonid Kogan, were only first played years later. Much of Weinberg's energies in these years were devoted to music for films and the circus; the latter was considered by the Soviet government to be second only to the film industry in importance. In 1952, Shostakovich nominated Weinberg's Rhapsody on Moldavian Themes for a Stalin Prize, but lost. Weinberg was one of the few major Soviet composers of the 1940s and early 1950s who neither won a Stalin Prize nor whose nominations ever went beyond the first round of voting. Around Weinberg, official persecution of Jews intensified. In November 1948, the government dissolved the Jewish Anti Fascist Committee and arrested several of its members. Benjamin Zuskin, Mikhoels' successor at GOSET, was arrested in February 1950. He was interrogated by authorities about Weinberg, but told them he knew little except that he was a composer, one of Shostakovich's friends, and that Khrennikov considered him a "formalist". Zuskin's arrest led Weinberg and his wife to believe that his would soon follow. One of her relatives, Miron Vovsi, was arrested in late January 1953 and accused of being one of the conspirators in the "doctors' plot". On February 6, Weinberg attended a performance of his Rhapsody on Moldavian Themes in an arrangement for violin and orchestra played by David Oistrakh. After the concert, Weinberg went back to his home for a late night meal accompanied by Nikolai Peiko, Boris Tchaikovsky, and his wife. At 2:00 a. m., the police arrived with an arrest warrant for Weinberg; he got dressed, informed his guests that he was innocent, and was taken into police custody. His working room was sealed off and apartment searched until the morning. Fear of torture impelled him to admit his culpability to whatever charges he was accused of, irrespective of their plausibility. These included attempting to dig a tunnel to England under his home in order to flee. His wife inquired regularly with officials at the Lubyanka Prison to determine the state of his arrest and to ensure that he was alive. She was soon contacted by Shostakovich, who informed her that he wrote a letter to Lavrenty Beria that vouched for Weinberg's innocence. He also arranged with her that in the event of her arrest, he would assume power of attorney over the Weinbergs' affairs and the responsibility of raising their daughter. Matters changed course after Stalin's death on March 5, an event which Weinberg did not learn of until weeks later. He was released from jail on April 25. To the end of his life, Weinberg rebuffed suggestions that the official persecution endured by him or other composers had been severe, and denied facts relating to these. "Evidently he had invested too much in his search for freedom to give up on it", wrote Fanning.

Хрущевская оттепель

После сочинения Увертюры для оркестра вскоре после освобождения из тюрьмы, Вайнберг временно отошел от концертных произведений. Те, что он сочинил, были преимущественно камерной музыкой, которая, благодаря относительной экономии необходимых ресурсов, получила больше возможностей для исполнения. Вместо этого он сосредоточился на написании музыки к фильмам и мультфильмам. Его музыка к фильму 1954 года «Девушка-тигр» с Людмилой Касаткиной в главной роли имела такой успех, что он извлек из нее оркестровую сюиту для концертных выступлений. Эта сюита стала одним из наиболее часто исполняемых его произведений, уступая по популярности лишь Рапсодии на молдавские темы. Еще одним успешным саундтреком стала музыка к драме «Последний дюйм», режиссерами которой были Курихин, Никита Фёдорович и Вульфович, Теодор Юрьевич; эта музыка обеспечила фильму его прочную славу в России. Писатель Михаил Веллер, увидевший фильм в детстве, вспоминал его и его музыку:

«Меня пробирал холод, иглы кололи грудь и колени, спазм сдавливал горло, слезы текли из глаз, надежда, мрачное наслаждение и радость. Мы не знали слова «катарсис». Я не думаю, что можно понять, что значит для девятилетнего ребенка впервые увидеть «Последний дюйм»: в Советском Союзе, за железным занавесом, без телевидения, почти без радио, без рекламы, в тоталитарной, строго регламентированной бедности; все советское, ничего иностранного, импортного, капиталистического, незнакомого, в этом стерильном пространстве – кинотеатре. Это было откровение, шок, горькая трагедия с возвышенным финалом, вырванным из судьбы. Это была песня, которую пели все. Вскоре вышла пластинка, и я ее купил. Музыка Вайнберга, слова Соболя. Бас, солист Киевской филармонии, Михаил Павлович Рыба. Гарфы (!) начали перебирать струны, вступили басы, и соло фортепиано взволновало нервы в кульминационных моментах. Наибольшим успехом в кино стало его музыкальное оформление к военной драме 1957 года «Летят журавли» режиссера Михаила Калатозова. В советской киноэнциклопее Вайнберга хвалили за мастерство и точность использования музыки, описывая ее как вдохновленную «мечтами, любовью и надеждой». Саундтрек, включающий последовательность для фортепиано и оркестра в стиле «Варшавского концерта» Ричарда Аддинселла, стал настолько популярен в Советском Союзе, что возник большой спрос на аранжировки в различных стилях. Вайнберг также написал музыку к театральной постановке «Les Ressources de Quinola» Оноре де Бальзака. Среди заметных концертных произведений Вайнберга того периода – его 4-я фортепианная соната, Партита и 5-я скрипичная соната, последняя посвящена Шостаковичу. Как пианист, Вайнберг был одним из ключевых фигур в распространении и раннем восприятии 10-й симфонии Шостаковича в 1954 году. Он впервые исполнил ее вместе с композитором в аранжировке для фортепиано в четыре руки для избранных сотрудников и студентов Московской консерватории. Позже они сыграли ее для Евгения Мравинского, который впоследствии провел премьеру симфонии, а затем на сессии в апреле в Ленинградском отделении Союза композиторов РСФСР. На этом выступлении симфония вызвала оживленные дебаты, в которых Вайнберг выступил в ее защиту. В 1954 году Вайнберг и Шостакович сделали запись, которую он позже назвал «сокровищем, своего рода талисманом». Они также сделали частную запись 24 прелюдий и фуг Шостаковича в аранжировке для четырех рук, но ни запись, ни аранжировка с тех пор не были найдены. Балет 1955 года «Золотой ключик», основанный на одноименной детской сказке Алексея Толстого, которая, в свою очередь, была адаптирована из «Пиноккио» Карло Коллоди, стал главным произведением Вайнберга того времени. Работа выросла из музыки, которую Вайнберг написал для «водевиля для детей» писателя Вадима Николаевича Коростылёва; ее успех привел к заказу на создание «Золотого ключика». Музыковед Наталья Гунко описала его как «внука» «Петрушки» Игоря Стравинского. Со временем Вайнберг построил карьеру, которая позволяла ему сочетать личные цели с требованиями государства. К концу 1950-х годов он начал переориентировать свою энергию обратно на концертную музыку, что было отмечено в 1957 году композицией 7-го струнного квартета, его первым опытом в этом жанре за одиннадцать лет. С улучшением финансового положения Вайнберг позволил себе увлечение покупками одежды и подержанных книг. Его дочь Виктория описывала его в эти годы как человека, создающего образ «настоящего польского денди». Он также начал проявлять черты характера, вызванные пережитой травмой, которые преследовали его всю жизнь. К ним относились паранойя, связанная с постоянной угрозой антисемитских преследований, непунктуальность и привлечение внимания властей своими связями с людьми за пределами Советского Союза. Когда бывший одноклассник Вайнберга, Мальчужинский, попросил разрешения навестить его во время гастролей по Советскому Союзу, композитор неоднократно обращался к властям за подтверждением того, что встреча с пианистом и приглашение его домой допустимы.

It [sent] chills down my spine, needles pricking me in the chest and knees, a spasm in my throat, tears in my eyes, hope, grim delight, and joy. We could not know the word "catharsis". I do not think you can comprehend what it meant to a nine year old to see The Last Inch for the first time: in the Soviet Union, behind the Iron Curtain, without television, virtually no radio, without any commercials, and in totalitarian filtered austerity; everything is Soviet, nothing is foreign, imported, capitalist, unfamiliar, in this rarefied space—a movie theatre. It was a revelation, a shock, a bitter tragedy with an exalted conclusion that was ripped from destiny. It was a song we all sang. Soon a record came out and I bought it. Music by Weinberg, lyrics by lt=Sobol The bass, a soloist with the Kiev Philharmonic Orchestra, Рыба, Михаил Павлович. The harps (!) began to strum, the basses entered, and a piano solo rattled the nerves at the heights of its passages. His most notable success in film was with his score to the 1957 war drama directed by Mikhail Kalatozov, The Cranes are Flying. A contemporary Soviet film encyclopedia praised Weinberg for the skill and precision with which he used his music, describing it as being guided by "dreams, love, and hope". The score, which includes a sequence for piano and orchestra in the style of Richard Addinsell's Warsaw Concerto, became so popular in the Soviet Union that there was great demand for arrangements of it in various styles. Weinberg also composed incidental music for a theatrical production of Honoré de Balzac's Les Ressources de Quinola. Some of Weinberg's notable concert works of the period include his Piano Sonata No. 4, Partita, and Violin Sonata No. 5; the latter dedicated to Shostakovich. As a pianist, Weinberg was involved as one of the principal figures in the dissemination and early reception of Shostakovich's Symphony No. 10 in 1954. Weinberg first played it with the composer in an arrangement for piano four hands for selected staff and students at the Moscow Conservatory. They later played it for Yevgeny Mravinsky, who later conducted the symphony's premiere, and then for a session in April of the Leningrad branch of the RSFSR Union of Composers. At the latter performance, the symphony fomented intense debate, in which Weinberg spoke in its defense. At some point in 1954, Weinberg and Shostakovich made a recording, which the former later described as a "treasure, a kind of talisman". They also made a private recording of Shostakovich's 24 Preludes and Fugues in an arrangement for four hands, but neither recording nor arrangement have since been found. A 1955 ballet, The Golden Key, based on the eponymous children's tale by Alexei Tolstoy that was itself adapted from Carlo Collodi's Pinocchio, became Weinberg's major work of the era. The work had originated from music Weinberg composed for a "vaudeville for children" by the writer Коростылёв, Вадим Николаевич; its success led to the commissioning of The Golden Key. It was described by the musicologist Nataliya Gounko as a "grandchild" of Igor Stravinsky's Petrushka. In time, Weinberg established for himself a career that accommodated his personal goals with those of the state. By the end of the 1950s he began to reorient his energies back into concert music; a turn signaled in 1957 by the composition of the String Quartet No. 7, his first essay in the genre in eleven years. With Weinberg's financial state improved, he indulged in his delight in shopping for clothes and second hand books. His daughter Viktoria described him in these years as cutting the figure of a "real Polish dandy". He also began manifesting character traits borne from trauma that endured for the rest of his life. These included paranoia of continued anti Semitic persecution, being unpunctual, and drawing official scrutiny for his connections with people outside of the Soviet Union. When Weinberg's former classmate, Małcużyński, requested to visit with him during a tour of the Soviet Union, the composer sought repeated reassurances from authorities that it was acceptable to meet with the pianist and invite him home.

"Звездные годы"

Успех и интенсивная продуктивность ознаменовали жизнь Вайнберга в 1960-х годах. Он получил возобновленную поддержку от Союза композиторов РСФСР через Музыкальный фонд СССР, а также доступ к сети творческих домов Союза, расположенных по всему Советскому Союзу. Вайнберг сочинил ряд важных произведений, включая его Симфонию № 10 и Струнный квартет № 12, в доме отдыха в Дилижане, Армянской ССР. Однако его любимым местом был городок Руза, под Москвой. Во время посещений между 1953 и 1983 годами Вайнберг сочинил четыре симфонии, три струнных квартета, шесть инструментальных сонат, оперу «Поздравления!» и множество других произведений. Увеличение гонораров от исполнения его концертной музыки в сочетании со стабильной работой в кино, которая была наиболее прибыльной для композиторов, предоставила Вайнбергу возможность зарабатывать на жизнь исключительно сочинением. По мере роста его благосостояния и известности росли и его связи с ведущими советскими музыкантами того времени. Наряду с давними друзьями, такими как Коган, который впервые исполнил Концерт для скрипки, новое поколение музыкантов, включая Рудольфа Баршая, Тимофея Докшицера, Михаила Фихтенгольца, Кирилла Кондрашина и Мстислава Ростроповича, поддержало его музыку. «Аллегретто» из Струнного квартета № 7 Вайнберга стало любимым номером на бис в исполнении Бородинского квартета, а его последователь, Струнный квартет № 8 1959 года, получил признание на Западе, став на долгие годы единственным квартетом композитора, достигшим этого. Работы, которые долгое время оставались неисполненными, такие как Симфония № 2, были впервые исполнены и звучали в Советском Союзе и других странах Восточного блока. Десятилетие предвещало серию симфонических триумфов, начавшуюся с премьеры Симфонии № 3 под управлением Александра Гаука 23 марта 1960 года. С Симфонией № 5 1962 года Вайнберг достиг зрелости как симфонический композитор. По словам музыковеда Людмилы Никитиной, которая впервые встретила композитора в начале 1960-х годов, симфония закрепила приемы, которые Вайнберг продолжал использовать на протяжении всей своей жизни, черпая вдохновение в личном опыте, рассматривая акт творчества как «зеркало индивидуального восприятия» и создавая музыку, имеющую социальное значение. Последующие невокальные симфонии, № 7 и 10, были сравнительно сдержанными в использовании ресурсов благодаря камерному составу оркестра; последняя была восторженно оценена Шостаковичем, а первая демонстрирует следы влияния соноризма, характерного для зарождающейся новой польской музыки. Музыка Вайнберга время от времени звучала, и о его карьере сообщалось в Польше. В выпуске двухмесячного музыкального журнала «PL» за 1964 год упоминалось, что он был композитором, высоко ценимым в Советском Союзе, чье имя часто упоминалось в связи с Шостаковичем. В 1963 году Струнный квартет № 8 Вайнберга был исполнен Квартетом Комитас на Варшавской осени того же года. Публика и критики сочли произведение старомодным и в основном проигнорировали его. Три года спустя, несостоявшаяся попытка Кондрашина исполнить Симфонию № 8 Вайнберга с Московским филармоническим оркестром во время гастролей по Польше привела к тому, что композитор впервые с момента эмиграции вернулся в страну своего рождения. В сопровождении своего друга Чайковского Вайнберг прошелся по улицам Варшавы. Хотя он обнаружил, что его семейный дом все еще стоит, он был потрясен как изменениями, так и неизменностью города. Относительно восстановленных довоенных зданий Вайнберг сравнил их с пустыми раковинами, лишенными души. «Его величайшим разочарованием, — сказал композитор Кшиштоф Майер, который подружился с Вайнбергом во время этой поездки, — было то, что города, который он знал, больше не существовало». Несмотря на долгие поиски, он практически никого не нашел, кроме своего бывшего одноклассника Турски, который помнил его еще до войны. Он также наконец узнал о смерти своей семьи. Чувство дискомфорта Вайнберга в этой поездке усилилось тем, что большинство польских композиторов проигнорировали его, что было связано с их восприятием его как стилистического реакционера и члена советского истеблишмента, а также с их общим недоверием к русской культуре. Это, однако, не помешало ему наслаждаться их произведениями, такими как Струнный квартет № 7 Гражины Бацевич и Страсти Святого Луки Кшиштофа Пендерецкого, которые он услышал на Варшавской осени в том же году. Тем не менее, визит оставил его разочарованным: он пришел к выводу, что ему некуда вернуться. «Польша — моя родина, — сказал он позже, — но моей второй родиной остается Россия». Тем не менее, польский язык стал для него символом утраченной родины. Он сохранил владение им и регулярно читал на польском языке. Майер сказал об использовании Вайнбергом языка:

Success and intense productivity marked Weinberg's life in the 1960s. He received renewed support from the RSFSR Union of Composers, through the auspices of Музыкальный фонд СССР, as well as access to the union's circuit of creative resorts located across the Soviet Union. Weinberg composed a number of important works, including his Symphony No. 10 and String Quartet No. 12, at the resort in Dilijan, Armenian SSR. However, his favorite was in the town of Ruza, near Moscow. During visits there between 1953 and 1983, Weinberg composed four symphonies, three string quartets, six instrumental sonatas, the opera Congratulations!, and numerous other works. Increased royalties from performances of his concert music in combination with steady film work, which was the most profitable available to composers, provided Weinberg with the freedom to earn a comfortable living from composition alone. As his prosperity and visibility increased, so did his connections with the top Soviet musicians of the era. Along with longstanding friends like Kogan, who premiered the Violin Concerto, a new generation of musicians—including Rudolf Barshai, Timofei Dokschitzer, Mikhail Fichtenholz, Kirill Kondrashin, and Mstislav Rostropovich—took up the cause of his music. The "Allegretto" from Weinberg's String Quartet No. 7 became a favorite encore piece of the Borodin Quartet, while its successor, the String Quartet No. 8 from 1959, gained recognition in the West; for many years the only one of the composer's quartets to achieve this. Works which had long remained unperformed, such as the Symphony No. 2, were premiered and played in the Soviet Union and elsewhere in the Eastern Bloc. The decade augured a streak of symphonic triumphs that began with the premiere of the Symphony No. 3 conducted by Alexander Gauk on March 23, 1960. With the Symphony No. 5 of 1962, Weinberg achieved his maturity as a symphonic composer. According to the musicologist Lyudmila Nikitina, who had first met the composer in the early 1960s, the symphony crystallized procedures that Weinberg would continue to use throughout his life; wherein he draws from personal experience, treats the act of creation as a "mirror of his individual perception", and produces music of social significance. The non vocal symphonies that followed, Nos. 7 and 10, were by their chamber orchestra scoring comparatively restrained in its use of resources; the latter was enthusiastically praised by Shostakovich, while the former shows traces of being influenced by the sonorism that was characteristic of the emerging new Polish music. Weinberg's music was occasionally heard and his career reported on in Poland. A 1964 issue of the bi monthly music magazine pl mentioned that he was a composer highly regarded in the Soviet Union whose name was often mentioned in connection with Shostakovich. In 1963, Weinberg's String Quartet No. 8 was played by the Komitas Quartet at that year's Warsaw Autumn. Audiences and critics considered the work old fashioned and mostly ignored it. Three years later, an ultimately aborted attempt by Kondrashin to conduct Weinberg's Symphony No. 8 with the Moscow Philharmonic Orchestra on tour in Poland led to the composer's return to the country of his birth for the first time since his emigration. Accompanied by his friend Tchaikovsky, Weinberg walked through the streets of Warsaw. Although he found his family home still standing, he was appalled as much by how the city had transformed as it had remained the same. Of its restored prewar buildings, Weinberg likened them to empty shells bereft of souls. "His great disappointment", said the composer Krzysztof Meyer, who befriended Weinberg on this trip, "was that the city he knew no longer existed". Despite much searching, he found virtually nobody, aside from his former classmate Turski, who knew him from before the war. He also finally learned about his family's death. Reinforcing Weinberg's feeling of unease on this trip was his snubbing from most Polish composers; an outcome based on their perceptions of him as a stylistic reactionary and a member of the Soviet establishment, as well as their general suspicion of Russian culture. This did not preclude his enjoyment of their works such as Grażyna Bacewicz's String Quartet No. 7 and Krzysztof Penderecki's St. Luke Passion, which he heard at that year's installment of the Warsaw Autumn. All the same, the visit left him disillusioned: he came to the conclusion that there was no country for him to return to. "Poland is my homeland", he later said, "but my second homeland remains Russia". Nevertheless, the Polish language became for him a symbol of his vanished motherland. He maintained his command of it and regularly read in Polish. Meyer said of Weinberg's use of the language:

[Он] говорил на безупречном польском. В его речи не было оттенка разговорной речи: он произносил его так, как он напечатан. Это был язык буржуазии — ухоженный, мелодичный, не такой трагичный. Вернувшись в Советский Союз, восприятие инструментальной музыки Вайнберга в основном обходилось без негативных комментариев. Однако его вокальная музыка, такая как Симфония № 6, вызвала смешанные реакции и даже враждебность со стороны коллег. Произведение, которое, по словам музыковеда Людмилы Никитиной, структурировано «подобно драматическому монологу», является первой из его шести вокальных симфоний и состоит из положений текстов Лейба Квитко, Самуила Галкина и Михаила Луконина, все из которых считались властями политически подозрительными. После премьеры 12 ноября 1963 года Дмитрий Кабалевский поделился с Кареном Хачатуряном и Родионом Щедриным своим сильным неприятием произведения, детали критики были переданы Вайнбергу. Позже, на встрече в Министерстве культуры, музыковед Ярустовский, Борис Михайлович, подверг симфонию критике за то, что назвал ее «балладой о мертвых детях». Их оппозиция привела к отмене статьи о симфонии, которая должна была выйти в следующем номере «Советской культуры». Кабалевский лично поговорил с Вайнбергом о симфонии, сообщив ему, что он «чрезвычайно подавлен и потрясен ее необычным провалом». На вопрос о том, почему симфония «безнадежна, печальна и даже деморализует», Вайнберг ответил, что его симфония ничем не отличается. «Суть симфонии, — сказал он Кабалевскому, — заключалась в борьбе с самым ужасным злом из всех — войной — и в том, что советский народ, больше всех пострадавший от фашизма, никогда не допустит войны и, следовательно, может спать спокойно». На протяжении 1960-х годов Вайнберг продолжал сочинять музыку к фильмам и мультфильмам. Хотя фильмы, для которых он писал музыку в эти годы, не получили такой же известности, как те, для которых он писал музыку в 1950-х годах, его музыка к адаптации «Винни-Пуха» 1969 года, снятой Федором Хитруком, сразу же завоевала любовь советской публики и с тех пор признана самой известной из всех его музыкальных работ к мультфильмам. Музыка Вайнберга продолжала быть известной в России и после выхода мультфильма, а стихи, которые поет его титульный персонаж, вошли в популярный лексикон. Композитор сказал, что из всей своей музыки к фильмам и мультфильмам «Винни-Пух» внес наибольший вклад в сохранение его наследия. Один комментатор описал песни-разговоры из мультфильма как настолько простые, что их мог создать ребенок; другой представил их как «выдающийся пример раннего советского рэпа». Оглядываясь на 1960-е годы в интервью 1994 года, Вайнберг вспоминал это десятилетие с теплотой, называя его своими «звездными годами».

[He] spoke a flawless Polish. One did not hear the tone of the vernacular: he articulated it as it is printed. It was the language of the bourgeoisie—well groomed, melodious, not so tragic. Back in the Soviet Union, reception of Weinberg's instrumental music proceeded largely without negative commentary. Mixed reactions and hostility from colleagues met his vocal music, however, such as his Symphony No. 6. A work that the musicologist Lyudmila Nikitina said is structured "akin to a dramatic monologue", it is the first of his six vocal symphonies, and consists of settings of texts by Leib Kvitko, Samuil Galkin, and Mikhail Lukonin; all of whom were considered to be politically suspect by authorities. After its premiere on November 12, 1963, Dmitri Kabalevsky confided his intense dislike of the work to Karen Khachaturian and Rodion Shchedrin; the details of his criticism were relayed to Weinberg. Later, at a meeting of the Ministry of Culture, the musicologist Ярустовский, Борис Михайлович attacked the symphony for being what he called a "ballade of dead children". Their opposition resulted in the cancellation of an article about the symphony that had been scheduled for a forthcoming issue of Sovyetskaya Kultura. Weinberg was subsequently approached face to face about the symphony by Kabalevsky, who related to him that he was "immensely despondent and aghast at [its] extraordinary failure". When pressed about why the symphony was "hopeless, sad, and even demoralizing", Weinberg responded that his symphony was nothing of the kind. "The whole point of the symphony", he told Kabalevsky, "was about the struggle against the most terrible evil of all—war—and that the Soviet people, who had suffered from fascism the most, would never permit war and, therefore, could sleep in peace". Throughout the 1960s, Weinberg continued to compose scores for films and cartoons. While the feature films he scored in those years did not attain a similar level of fame to those he scored in the 1950s, his music for the 1969 adaptation of Winnie the Pooh directed by Fyodor Khitruk became an instant favorite with Soviet audiences; it has since been recognized as the best known of all his cartoon scores. Weinberg's music continued to be renowned in Russia long after the cartoon's release, with the verses sung by its titular character entering the popular lexicon. The composer said that off all his music for films and cartoons, Winnie the Pooh contributed the most to the preservation of his legacy. One commentator described the cartoon's patter songs as being so simple that they could have been created by a child; another held them up as a "salient example of early Soviet rap". From the vantage point of an interview in 1994, Weinberg looked back on the 1960s with fondness; he referred to the decade as his "stellar years".

Перемены, неудачи и почести

В середине 1960-х годов у Вайнберга начался внебрачный роман, который быстро перерос в романтические отношения с Ольгой Рахалской, дочерью психиатра Рахальского, Юлия Егидовича. Пара познакомилась благодаря дочери Вайнберга, Виктории, которая была одноклассницей Рахалской в Московском государственном университете. Вайнберг развелся со своей женой, Натальей, в 1970 году после долгих колебаний; она и их дочь эмигрировали в Израиль в 1972 году. Многие его коллеги и друзья, уважавшие семью Натальи и ее наследие, отвернулись от композитора после развода. Шостакович был одним из немногих друзей, сохранивших поддержку. В 1971 году Рахалская родила вторую дочь Вайнберга, Анну; супруги поженились в следующем году. Нет никаких доказательств того, что развод и новый брак негативно повлияли на карьеру Вайнберга. Несмотря на разрыв первого брака, его личная жизнь в поздние годы стала стабильной и непримечательной, в основном поглощенной работой и ухудшающимся здоровьем. Он продолжал получать стабильный доход от работы в кино, что позволяло ему полностью посвятить себя сочинению, хотя и жаловался, что это отнимает слишком много времени. Его вторая жена описывала Вайнберга как человека, думающего только о музыкальной работе в те годы:

Он работал каждую минуту, днем и ночью. Если он не спал, он работал. Даже во сне. Когда он засыпал, он часто непроизвольно барабанил пальцами, словно касаясь клавиш фортепиано. Поэтому в его биографии нет заметных событий: единственные важные вехи – это его сочинения. Большая часть энергии Вайнберга в эти годы была потрачена на безуспешную попытку постановки его оперы «Пассажир», основанной на одноименном романе Зофии Посмыш 1962 года, который она, в свою очередь, адаптировала из своей оригинальной радиопостановки. Роман был переведен на русский язык и опубликован в Советском Союзе в 1963 году. Одним из его поклонников был Шостакович, который увидел потенциал романа как основы для оперы. Он поделился экземпляром с писателем Александром Медведевым, который передал его Вайнбергу. Сюжет о бывшей охраннице Освенцима, которая во время путешествия на океанском лайнере видит давно умершего заключенного, мог напомнить Вайнбергу о похожем инциденте, произошедшем с ним во время встречи с Мальцужинским, когда композитор встрепенулся, увидев одного из надзирателей, арестовавших его в 1953 году, сидящим неподалеку в ресторане. Несмотря на восторженное одобрение правления Союза композиторов РСФСР, включая Родиона Щедрина, Шостаковича, Хренникова и Свиридова, который, как председатель союза, назвал оперу «написанной кровью сердца», планы премьеры в Большом театре были отклонены Министерством культуры. Последующие исследования не смогли установить причину этого решения, равно как и причин последующих отказов от предлагаемых постановок в других местах Советского Союза. В 1970-х годах влияние музыки Вайнберга начало ослабевать. Его друг Свиридов не был переизбран председателем Союза композиторов РСФСР по истечении его срока в 1973 году. Более серьезной потерей стала смерть Шостаковича 9 августа 1975 года. Два композитора поддерживали тесный контакт почти до самого конца; их взаимная дружба очевидна в том, что имя Вайнберга чаще всего встречается в дневнике Шостаковича. В 1976 году Вайнберг сочинил свою Симфонию № 12 в память о Шостаковиче и попросил Кондрашина провести ее премьеру. Дирижер ранее отказывался от вокальных симфоний Вайнберга, и когда ему предложили Симфонию № 12, он обвинил композитора в том, что он стал «сухим, непоследовательным по качеству и безжизненным» после Симфонии № 8. Он также заявил, что проведет Симфонию № 12 только после существенного сокращения партитуры по его утверждению. Раздраженный поведением Кондрашина, Вайнберг прекратил с ним дружбу. Другой дружбе, которая закончилась, была дружба с Ростроповичем, для которого предназначались 24 прелюдии для виолончели соло. К моменту их написания в 1968 году его отношения с Вайнбергом ухудшились настолько, что он так и не исполнил произведение, хотя и отредактировал его для публикации. В конце своей жизни Вайнберг сказал, что Ростропович стал «слишком занят», чтобы играть его музыку. Ростропович, со своей стороны, ограничился лишь тем, что назвал Вайнберга «трусом». Другие исполнители, регулярно игравшие музыку Вайнберга, такие как Баршай, эмигрировали. Тем не менее, он приобрел нескольких новых сторонников, включая Максима Шостаковича и Владимира Федосеева, которому было поручено провести серию премьер в последние десятилетия жизни композитора. Одновременно в 1971 году Вайнберг получил свою первую официальную награду – звание Заслуженного деятеля искусств РСФСР, и о нем широко писали в музыкальной прессе. Он обрел удовлетворение в жизни со своей второй женой и дочерью, с которыми часто проводил время во время поездок в городок Валентиновка под Москвой.

He worked every single minute, day and night. If he wasn't sleeping, he was working. Even in his sleep. When he was dozing off he would often drum his fingers without realizing it, as though they were grasping the piano keys. That's why there are no memorable data in his biography: the only important landmarks in his life are what he composed. Much of Weinberg's energies during these years were spent in his unsuccessful attempt to stage his opera The Passenger, based on the 1962 eponymous novel by Zofia Posmysz, which in turn she had adapted from her original radio play. The novel was translated into Russian and published in the Soviet Union in 1963. One of its admirers was Shostakovich, who discerned the novel's potential as a basis for an opera. He shared a copy with the writer Alexander Medvedev who, in turn, gave it to Weinberg. Its plot, about a former Auschwitz guard who believes she sees a long dead inmate while traveling on an ocean liner, may have reminded Weinberg of a similar incident that had occurred to him while he met with Małcużyński, when the composer became agitated upon seeing one of the jailers from his 1953 arrest sitting nearby at a restaurant. Despite the enthusiastic approval of the board of the RSFSR Union of Composers, including Rodion Shchedrin, Shostakovich, Khrennikov, and Sviridov—who as union chairman praised the opera as being "written with the heart's blood"—plans for a premiere at the Bolshoi Theatre were rejected by the Ministry of Culture. Later research has neither been able to determine a cause for this decision, nor other later rejections of proposed performances elsewhere in the Soviet Union. Exponents of Weinberg's music began to diminish or lose influence in the 1970s. His friend Sviridov was not reelected chairman of the RSFSR Union of Composers when his term ended in 1973. A more serious loss was the death of Shostakovich on August 9, 1975. The two composers were in close contact almost to the very end; their mutual amity evident in that Weinberg's name is the one that appeared the most in Shostakovich's diary. In 1976, Weinberg composed his Symphony No. 12 in Shostakovich's memory and asked Kondrashin to conduct its premiere. The conductor had balked at Weinberg's vocal symphonies and when he was offered the Symphony No. 12, he accused the composer of having become "arid, variable in quality, and expressionless" since his Symphony No. 8. He stipulated furthermore that he would only conduct the Symphony No. 12 contingent on extensive cuts to the score to be approved by him. Exasperated by Kondrashin's behavior, Weinberg terminated his friendship with him. Another friendship that came to an end was with Rostropovich, for whom the 24 Preludes for solo cello had been intended. By the time of its composition in 1968, his relationship with Weinberg worsened to the point that he never performed the work, despite having edited it for publication. Weinberg said near the end of his life that Rostropovich had become "too busy" to play his music. Rostropovich, on the other hand, said little other than calling Weinberg "a coward". Other performers who regularly played Weinberg's music, like Barshai, had emigrated. Still, he acquired a few new advocates, including Maxim Shostakovich and Vladimir Fedoseyev; the latter was entrusted with a series of premieres in the last decades of the composer's life. Concurrently, Weinberg received in 1971 the first of his official honors, Honored Artist of the RSFSR, and was written about widely in the musical press. He found contentment in life with his second wife and daughter, with whom he often spent time with in excursions to the town of lt=Valentinovka outside of Moscow.

Последние годы и посмертный прием

К концу жизни Вайнберг страдал болезнью Крона и последние три года был прикован к дому, хотя продолжал сочинять. Он принял православие 3 января 1996 года, менее чем за два месяца до своей смерти в Москве. Его похороны прошли в церкви Воскресения Слову. Рецензент 2004 года назвал его "третьим великим советским композитором, наряду с Прокофьевым и Шостаковичем". Томас Сандлерли назвал Вайнберга "великим открытием. Трагично, что это открытие, поскольку он не получил широкого признания при жизни, за пределами узкого круга знатоков в России".

Превращение в православную церковь

В период, непосредственно предшествовавший смерти, Вайнберг принял православие; источники расходятся во мнениях относительно того, было ли это сделано под давлением или по собственной воле. По словам Дэвида Фэннинга, автора монографии о композиторе, общепринято считать, что на это обращение повлияла его вторая жена, Ольга Рахалская, преподаватель воскресной школы еврейского происхождения. Это утверждение повторила в интервью 2016 года старшая дочь композитора, Виктория, которая, учитывая его продолжительную болезнь, сомневалась в добровольности крещения. Рахалская отрицала, что Вайнберг был принужден к крещению. Она заявила, что недобровольное крещение – грех и не имеет никакой ценности, и что Вайнберг около года размышлял о принятии веры, прежде чем попросил о крещении в конце ноября 1995 года. Младшая дочь композитора, Анна Вайнберг, написала: «Отец был крещен в здравом уме и твердой памяти, без какого-либо давления; это было его обдуманным и осознанным решением, и нам не дано судить о причинах его поступка».

Работы

В творчестве Вайнберга 22 симфонии, различные произведения для оркестра (в том числе четыре камерные симфонии и две симфониетты), Концерт для скрипки, 17 струнных квартетов, 8 сонат для скрипки (три соло и пять с фортепиано), 24 прелюдии для виолончели и шесть сонат для виолончели (две с фортепиано и четыре соло), четыре сонаты для виолончели соло, шесть сонат для фортепиано, многочисленные другие инструментальные произведения, а также более 40 музыкальных партитур к фильмам и мультфильмам (в том числе «Летят журавли», «Золотая пальмовая ветвь» Каннского кинофестиваля, 1958). Он написал семь опер и считал одну из них, «Пассажирка» (Passazhirka) (написанную в 1967–68, премьера в 2006), своим самым важным произведением. Начиная с 1994 года, новые записи и переиздания записей фирмы «Мелодия» выпускались компанией «Олимпия», что стало одной из первых систематических попыток познакомить более широкую аудиторию с музыкой Вайнберга. С тех пор его музыку записывали многие другие лейблы, включая Naxos, Chandos, ECM и Deutsche Grammophon. По словам Людмилы Никитиной, Вайнберг подчеркивал «неоклассическую, рационалистическую ясность и пропорциональность» своих произведений. Стиль Вайнберга можно охарактеризовать как современный, но доступный. Его гармонический язык обычно основан на расширенной или свободной тональности, смешанной с эпизодической политональностью, как в Двадцатой симфонии, и атональностью, как в Двенадцатом струнном квартете или 24 прелюдиях для виолончели соло. Его ранние работы демонстрируют неоромантические тенденции и в значительной степени опираются на фольклор, в то время как его поздние работы, появившиеся в связи с улучшением социальных условий и большей композиционной зрелостью, более сложны и аскетичны. Однако даже в этих более поздних, экспериментальных работах конца 1960-х, 70-х и 80-х годов, таких как Третья скрипичная соната или Десятая симфония, в которых широко используются кластеры и другие приемы, Вайнберг сохраняет острое чувство традиции, которое проявляется в использовании классических форм, более сдержанной тональности или лирических мелодических линий. Многие его инструментальные произведения отличаются высокой виртуозностью и предъявляют значительные технические требования к исполнителям.

Weinberg's output includes 22 symphonies, various works for orchestra (including four chamber symphonies and two sinfoniettas), the Violin Concerto, 17 string quartets, 8 violin sonatas (three solo and five with piano), 24 preludes for cello and six cello sonatas (two with piano and four solo), four solo viola sonatas, six piano sonatas, numerous other instrumental works, as well as more than 40 film and animation scores (including The Cranes are Flying, Palme d'Or at the Cannes Film Festival, 1958). He wrote seven operas, and considered one of them, The Passenger (Passazhirka) (written in 1967–68, premiered in 2006), to be his most important work. Beginning in 1994, new recordings and reissues of Melodiya recordings were released by Olympia, being among the first systematic efforts to bring Weinberg's music to a wider audience. Since then, numerous other labels have recorded his music, including Naxos, Chandos, ECM and Deutsche Grammophon. According to Lyudmilla Nikitina, Weinberg emphasized the "neo classical, rationalist clarity and proportion" of his works. Weinberg's style can be described as modern yet accessible. His harmonic language is usually based on an expanded/free tonality mixed with occasional polytonality, such as in the Twentieth Symphony, and atonality, such as in the Twelfth String Quartet or the 24 Preludes for Solo Cello. His earlier works exhibit Neoromantic tendencies and draw significantly on folk music, whereas his later works, which came with improved social circumstances and greater compositional maturity, are more complex and austere. However, even in these later, more experimental works from the late 1960s, 70s and 80s, such as the Third Violin Sonata or the Tenth Symphony, which make liberal use of tone clusters and other devices, Weinberg retains a keen sense of tradition that variously manifests itself in the use of classical forms, more restrained tonality, or lyrical melodic lines. Many of his instrumental works contain highly virtuosic writing and make significant technical demands on performers.

Стилистические влияния

Хотя он никогда официально не учился у Шостаковича, старший композитор оказал значительное влияние на Вайнберга. Это особенно заметно в его Двенадцатой симфонии (1975–1976, Op. 114), посвященной памяти Шостаковича и содержащей цитаты из ряда его произведений. Другие явные связи включают в себя пианиссимо-пассаж с челестой, завершающий Пятую симфонию (1962, Op. 76), напоминающий Четвертую симфонию Шостаковича; цитату из одной из 24 прелюдий и фуг Шостаковича в Шестой сонате для фортепиано Вайнберга (1960, Op. 73); и многочисленные цитаты из Первого концерта для виолончели и сонаты для виолончели Шостаковича в 21-м прелюдии для соло-виолончели Вайнберга. Однако эти явные связи не следует интерпретировать как свидетельство одностороннего влияния – от Шостаковича к Вайнбергу. Шостакович находил значительное вдохновение в Седьмой симфонии Вайнберга при создании своего Десятого струнного квартета; он также использовал некоторые идеи из Девятого струнного квартета Вайнберга в медленной части своего Десятого квартета (вступительные такты Девятого квартета Вайнберга), в Первом движении своего Одиннадцатого квартета (первое движение Девятого квартета Вайнберга) и в Двенадцатом квартете (окончание в фа-диез мажоре); и в своем Первом концерте для виолончели 1959 года Шостакович повторно использовал идею Вайнберга о сольном мотиве виолончели в первой части, который возвращается в конце произведения, придавая ему единство, – из Концерта для виолончели Вайнберга (1948, Op. 43). Важно также отметить, что Вайнберг не ограничивается цитированием Шостаковича. Например, в Концерте для трубы Вайнберга звучит знаменитый «Свадебный марш» Феликса Мендельсона; во Второй сонате для фортепиано (написанной в 1942 году, до переезда в Москву) – Гайдн; а в Двадцать первой симфонии – баллада Шопена. Подобные цитаты являются стилистической особенностью, свойственной как Вайнбергу, так и Шостаковичу. Более общие сходства в музыкальном языке Шостаковича и Вайнберга включают использование развернутых мелодий, повторяющихся тем и методов развития музыкального материала. Однако Никитина отмечает, что «уже в 60-е годы стало очевидно, что стиль Вайнберга индивидуален и существенно отличается от стиля Шостаковича».

Although he never formally studied with Shostakovich, the older composer was an important influence on Weinberg. This is particularly noticeable in his Twelfth Symphony (1975–1976, Op. 114), which is dedicated to the memory of Shostakovich and quotes from a number of the latter's works. Other explicit connections include the pianissimo passage with celesta which ends the Fifth Symphony (1962, Op. 76), reminiscent of Shostakovich's Fourth; the quote from one of Shostakovich's 24 Preludes and Fugues in Weinberg's Sixth Piano Sonata (1960, Op. 73); and numerous quotes from Shostakovich's First Cello Concerto and Cello Sonata in Weinberg's 21st Prelude for Solo Cello. These explicit connections should not be interpreted, however, to mean that musical influences went in only one direction, from Shostakovich to Weinberg. Shostakovich drew significant inspiration from Weinberg's Seventh Symphony for his Tenth String Quartet; Shostakovich also drew on some of the ideas in Weinberg's Ninth String Quartet for the slow movement of his Tenth Quartet (opening bars of Weinberg's Ninth), for his Eleventh Quartet (first movement of Weinberg's Ninth) and for his Twelfth Quartet (F sharp major ending); and in his First Cello Concerto of 1959, Shostakovich re used Weinberg's idea of a solo cello motif in the first movement that recurs at the end of the work to impart unity, from Weinberg's Cello Concerto (1948, Op. 43). It is also important to note that Weinberg does not restrict himself to quoting Shostakovich. For example, Weinberg's Trumpet Concerto quotes Felix Mendelssohn's well known Wedding March; his Second Piano Sonata (written in 1942, before moving to Moscow) quotes Haydn; and his Twenty First Symphony quotes a Chopin ballade. Such quotations are stylistic features shared by both Weinberg and Shostakovich. More general similarities in musical language between Shostakovich and Weinberg include the use of extended melodies, repetitive themes, and methods of developing the musical material. However, Nikitina states that "already in the 60s it was obvious that Weinberg's style was individual and essentially different from the style of Shostakovich. ".

На русском языке

Хаздан, Евгения Петербургская опера: «Идиот» в Мариинском театре. Музыкальная академия. 2016, № 4. С. 20–23. (на русском языке, требуется регистрация)
Мечислав Вайнберг (1919—1996). Страницы биографии. Письма (Материалы международного форума). Москва, 2017. Мечислав Вайнберг (1919—1996). Возвращение. Международный форум. Москва, Большой театр России, 2017.