Музыкальный жанр: траурный марш – история и развитие

Введение

Музыкальный жанр
Похоронный марш (marche funèbre на французском языке, marcia funebre на итальянском языке, Trauermarsch на немецком языке, marsz żałobny на польском языке) — это марш, обычно в минорной тональности, в медленном размере "простой двойной", имитирующий торжественный темп похоронной процессии. Некоторые из этих маршей часто считаются уместными для исполнения на похоронах и других скорбных мероприятиях, наиболее известным примером является третья часть Второй фортепианной сонаты Шопена. Гендель использует название "марш мертвых", также применяемое к маршам, исполняемым военным оркестром на военных похоронах.

Историческое происхождение

Обычай сопровождать торжественное похоронное шествие инструментальной музыкой существовал уже в древних цивилизациях в различных формах. И греки, и этруски обычно нанимали флейтистов, а этруски – также цитрусчиков, о чем свидетельствуют, например, чиузийские стелы, изображенные в работе Перикла Дукати. У римлян традиционные похороны (funus translaticium) предусматривали присутствие музыкантов в начале процессии: два корничина, четыре тибицина и литус – специальную трубу с приглушенным звуком, хорошо подходящую для подобных случаев. Скульптурным подтверждением этого ритуала служит погребальный барельеф из Амитернума.

17 век

История похоронного марша восходит к XVII веку. Изначально он принадлежал к группе торжественных процессионных маршей – военных и гражданских – и предназначался исключительно для практического использования на похоронах известных личностей. Однако уже в 1674 году Жан-Батист Люлли использовал свою "Pompe funèbre" в своей опере "Alceste". Другие старинные похоронные марши, созданные для собственного использования, включают марши из "Музыки для похорон королевы Марии" Перселла (1694), написанной для похорон Марии II Английской (5 марта 1695 года), и марш к похоронному дому Дофина, написанный для Марии Анны Баварской и приписываемый Филидору Старшему около 1690 года.

18 век

Восемнадцатый век был относительно беден похоронными маршами, как в военных репертуарах, так и в произведениях великих композиторов, но он все же породил заметные примеры и, прежде всего, освободил жанр от его церемониального назначения. Если в первые годы века Филидор все еще сочинял Marche funèbre pour le convoi du Roy (1715) для торжественных похорон Людовика XIV, то двадцать лет спустя мы вспоминаем «Марши мертвых», написанные Генделем для ораторий «Саул» (1738) и «Самсон» (1742). Ритуалы масонства способствовали развитию жанра в конце века. Ранним примером является кантата Жируста «Le déluge» (1784), написанная в память о масоне парижской ложи. Даже «Maurerische Trauermusik» Моцарта (1785), оригинальная композиция, сочетающая cantus firmus с маршем и представляющая различные характеристики, сходные с похоронным маршем, посвящена памяти двух масонов. Этому знаменитому Trauermusik предшествует Kleiner Trauermarsch (1784), который, кажется, предвосхищает его содержание. Бетховен искал «новые музыкальные пути» (Neue Bahnen), о которых упоминается в одном из его писем Крумпольцу 1802 года. В этот период маэстро из Бонна неоднократно обращался к жанру похоронного марша: например, пятая часть из «Шести вариаций в фа мажоре для фортепиано» op. 34 (1799). Но наиболее важной является вторая часть «Эроики» (1802–1804), которая, помимо новаторства в самой концепции центрального медленного темпа симфонической формы, окончательно освобождает похоронный марш от функциональности и практического использования, превращая его в чисто концертное произведение. Похоронный марш из «Эроики» не очень подходил для использования в процессиях, в отличие от марша из Сонаты № 12, которая остается единственной частью его собственной сонаты, оркестрованной Бетховеном, и которая была исполнена на похоронах композитора 29 марта 1827 года. Однако, наряду с бетховенским эпическим жанром, возникают и другие тенденции. Похоронный марш, открывающий финал второго акта в «Газе ладре» Россини (1819) («Infelice, unfortunate»), был известен на протяжении всего девятнадцатого века и предвещал новый поворотный момент в эволюции жанра, вводя ранее неизвестный мелодический лиризм. Пятый из «Шести великих маршей в трио» Шуберта (1824) выдержан в том же духе, хотя автор и не указывает на него как на похоронный марш, но так он назван в его некрологах и в фортепианной транскрипции Листа. В плане инструментовки, после первых десятилетий века состав оркестра расширился. В оркестр вошли и другие ударные инструменты, помимо литавр, которые имели большой вес в оркестровых выступлениях во время Революции: в 1840-х годах эти ударные инструменты были полностью интегрированы в композиции Берлиоза, Доницетти, Вагнера. Романтизм, очарованный похоронной музыкой, еще больше углубил значение композиции, используя ее в камерной музыке, в симфонии, в сонате, в опере. В то же время, однако, процветала обширная литература композиций для духового оркестра, задуманных как дань памяти и исполняемых на похоронах.

The eighteenth century was relatively scarce with funeral marches, both in military repertoires and in the works of great composers, but it still produced notable examples and, above all, freed the genre from its ceremonial function. If in the early years of the century Philidor still composed a Marche funèbre pour le convoi du Roy (1715) for the solemn funeral of Louis XIV, twenty years later we remember the Dead marches written by Handel for the Saul oratorios (1738) and Samson (1742). The rituals of Freemasonry contributed to the development of the genre at the end of the century. An early example is Giroust 's cantata Le déluge (1784), composed to commemorate a free mason of the Paris lodge. Even Mozart 's Maurerische Trauermusik (1785), an original composition that combines the cantus firmus with a march and presents various characteristics similar to those of the funeral march, is dedicated to the memory of two Freemasons. This famous Trauermusik is preceded by a Kleiner Trauermarsch (1784) which seems to anticipate its content. Beethoven was looking for the "new musical paths" (Neue Bahnen) mentioned in one of his letters to Krumpholz of 1802. In this period the maestro from Bonn frequented the funeral march genre several times: for example, the fifth of the Six Variations in F major for piano op. 34 (1799). But what is of greatest importance is the second movement of the Eroica (1802 1804) which, in addition to innovating the very way of conceiving the central slow tempo of the symphony form, definitively frees the funeral march from functionality to practical use, drawing from it a pure concert piece. The funeral march of the Eroica was not very suitable for use in processions, unlike that of the Sonata n. 12, which remains the only movement of his own sonata orchestrated by Beethoven and which will be performed at the composer's funeral on 29 March 1827. However, alongside the Beethovenian epic genre, different other tendencies emerge. The funeral march that opens the finale of the second act in Rossini's Gazza ladra (1819) (Infelice, unfortunate) is renowned throughout the nineteenth century and heralds a new turning point in the evolution of the genre, introducing a previously unknown melodic lyricism. The fifth of Schubert 's Six grandes marches en trio (1824) is in the same vein though it is not indicated by the author as a funeral march but so called in his obituaries and in a piano transcription by Liszt. In terms of instrumentation, after the first decades of the century the orchestral workforce expanded. Percussions other than timpani, which had so much weight in band performances at the time of the Revolution, also made their debut in the orchestra: in the 1840s, those percussions were fully integrated in the compositions of Berlioz, Donizetti, Wagner. Romanticism, fascinated by funeral music, further deepened the significance of the composition, using it in chamber music, in the symphony, in the sonata, in opera. At the same time, however, a vast literature of compositions for wind orchestra conceived as tribute and performed at funerals also flourished.

Шопен и романтический похоронный марш

Особенно сильно Шопена привлекала музыка, написанная для похоронных церемоний; он прекрасно знал Сонату № 12 Бетховена и, собственно, часто использовал её элементы в своих произведениях. Ему, несомненно, были известны многие примеры, когда он приступает к сочинению знаменитой пьесы, вокруг которой он выстроит всю Сонату № 2, Op. 35 (1839). Помимо произведений Бетховена и Россини, польский композитор почти наверняка был знаком с первой частью Великой похоронной и триумфальной симфонии Берлиоза ещё до её официальной премьеры в 1840 году, однако она обладает совершенно иным характером и, скорее всего, представляет собой негативный образец. Похоронные марши исполнялись исключительно в официальной обстановке, практически лишены темы, мелодия была сдержанной и мрачной, вся структура ориентировалась на торжественное празднование. В похоронном марше Шопена центральная часть в мажорном трио представляет тему, которая не только закончена, но и может быть отнесена к вершинам мелодического мастерства, достигнутым композитором во всем его творчестве. В марше Шопена похоронная торжественность уступает место моменту личной медитации. По сравнению с Бетховеном, героическое и славное измерение полностью утрачено: трио Шопена скорее выражает поражение, для одних – молитву, для других – лишь глубокую печаль, в гуманизации смерти, что, безусловно, способствовало популярности произведения. Это сложное для интерпретации произведение, неудивительно, что Бюлов критиковал и даже отвергал его как «ужасный», или, напротив, считал «лакмусовой бумажкой» чувствительности пианиста, как Вильгельм фон Ленц.

На похоронах Шопена 30 октября 1849 года пьеса была исполнена в оркестровой аранжировке, которую доверили Реберу с сожалением Мейербера. Это лишь одна из бесчисленных аранжировок для духового или симфонического оркестра, которые способствовали расширению известности композиции. Похоронный марш Шопена, несомненно, остаётся, вплоть до двадцатого и двадцать первого веков, самым известным в мире и одновременно самым знаменитым произведением Шопена. Его оркестровали, в частности, Элгар (который транспонирует его из B-flat мажора в D минор) и Стоковский, и его часто исполняют на государственных похоронах: например, на похоронах Кеннеди (25 ноября 1963 года), Черчилля (30 января 1965 года), Брежнева (15 ноября 1982 года), Маргарет Тэтчер (17 апреля 2013 года), Елизаветы II (19 сентября 2022 года). Джон Филипп Суза свидетельствует, что в Австралии в 1910 году его аранжировка для духового оркестра так взволновала публику, что её пришлось повторить на следующем концерте.

Малер и симфонический похоронный марш

К концу века похоронный марш играл важную символическую роль в творчестве Густава Малера, начиная с романса «Два голубых глаза» (1884) из цикла «Песни странствующего подмастерья». Композитор использует его безразлично в симфониях (третья часть первой и первая часть пятой), в Lied и в сборниках последних. Во втором томе сборника «Des Knaben Wunderhorn», оказавшего значительное влияние на первые четыре симфонии и отличавшегося крайней интенсивностью выраженных эмоций, отчетливо звучит отголосок «Двух голубых глаз», мелодически перекликающийся с «Nicht wiedersehen!» (1888–1891).

Возрождение похоронных маршей в пост

Из военных и королевских похоронных маршей с XVII века развились религиозные похоронные марши. В XIX веке он оформился как более специфический жанр, репертуар которого формировался на протяжении нескольких десятилетий. В архивах севильского Эрмандад де ла Амаргура (Братства горечи) сохранились свидетельства о постах похоронных маршей с образованием музыкальной группы, известной как Banda del Asilo de San Fernando, а ныне как Муниципальный симфонический оркестр Севильи, благодаря художественной деятельности Андреса Палатина Пальмы, который предоставлял музыкальное сопровождение на Страстной неделе с 14 апреля 1838 года. В Италии самое раннее упоминание о специальном репертуаре для подобных групп датируется 1857 годом, когда Винченцо Валенте (1830–1908) сочинил U Conzasiegge – старейший из известных сегодня похоронных маршей Мольфетты. Жанр был канонизирован другим человеком, связанным с Апулией, Винченцо Алеманно, который в XIX веке работал органистом в главных церквях Галлиполи. Композиция, взятая из его Реквиема, была написана для торжественных похорон Папы Пия IX, проходивших в соборе Сант-Агата в субботу, 16 марта 1878 года, когда Алеманно одновременно был органистом в соборе Сант-Агата, церкви Кармине и церкви Аниме. Жанр распространился в Латинской Америке и приобрел особенности в разных странах, часто следуя схожей траектории: от военных маршей к религиозным, а затем к классическим. Самый старый известный латиноамериканский похоронный марш – Marcha Morán, перуанский марш, который, по преданию, был написан в Арекипе в память о генерале Тринидаде Моране, расстрелянном в 1854 году. С 1870-х годов эта мелодия сопровождает процессию Девы скорбящей, одного из самых почитаемых католических образов Арекипы, которая проходит каждую Страстную пятницу Страстной недели из церкви Санто-Доминго. В Гватемале похоронные марши Великого поста стали национальным достоянием. La Fosa, написанная Сантьяго Коронадо, – один из первых задокументированных гватемальских похоронных маршей, датируемый 1888 годом. Среди пионеров жанра также Сальвадор Ириарте, автор Jesús de la Merced, и Марсиаль Прем, создатель Похоронного марша № 3.

From the military and royal funeral marches, the religious funeral marches developed since the 17th century. It evolved as a more specific genre in the 19th century with this repertoire being formed over the course of several decades. In the archives of the Hermandad de la Amargura (Brotherhood of Bitterness) of Seville, there is evidence of the Lenten funeral marches with the formation of the musical band known as the Banda del Asilo de San Fernando and today as the Municipal Symphonic Band of Seville through the artistic activity of Andrés Palatín Palma, who provided musical services for Holy Week since April 14, 1838. In Italy, the earliest record of a special repertoire for those bands dates from 1857, the year in which Vincenzo Valente (1830 1908) composed U Conzasiegge, the oldest Molfetta Funeral March known today. It was another man with links to the Puglia, Vincenzo Alemanno, active as an organist in the 19th century in the main churches of Gallipoli who canonized the genre. A composition taken from his Requiem Mass and composed for the Solemn Funeral of Pope Pius IX, celebrated in the Cathedral Church of Sant'Agata, Saturday 16 March 1878 when Alemanno was organist at the same time at the Cathedral of Sant'Agata, the Chiesa del Carmine and the Chiesa delle Anime. The genre crossed into Latin America, and became particular in many countries. They often followed a similar trajectory, from military to religious, to classical marches. The oldest Latin American funeral march known is the Marcha Morán, a Peruvian funeral march that tradition claims was composed in Arequipa in homage to General Trinidad Morán, shot in 1854. Since the 1870s, this melody has accompanied the journey of the Virgin of Sorrows, one of the most revered Catholic images of Arequipa, whose procession takes place every Good Friday of Holy Week, from the church of Santo Domingo. In Guatemala Lenten funeral marches have become a national treasure. La Fosa, by Santiago Coronado, is one of the first documented guatemaltec funeral marches, dating from 1888. Among the pioneers of the genre are also Salvador Iriarte, author of Jesús de la Merced, and Marcial Prem, creator of Funeral March n.3.

20 век

После золотого века похоронных маршей в девятнадцатом веке, этот музыкальный жанр продолжал развиваться и в двадцатом веке: примеры можно найти, в частности, у Бриттена, Кодаи и Сибелиуса. Существуют различные аранжировки старых шедевров, и особенно похоронного марша Шопена. Сен-Санс, например, создал на его основе аранжировку для двух фортепиано (1907), а Сати в своих «Embryons desséchés» (1913) иронизировал над ним, используя ряд тривиальных мелодических и гармонических приемов.

Шостакович и русский похоронный марш

В частности, похоронные марши выделяются в творчестве Шостаковича, всякое произведение которого пронизано смертью, свидетелем которой он был в коллективных трагедиях российской истории XX века. Композитор дебютировал в этом жанре в одиннадцать лет с пьесой для фортепиано, посвященной павшим в Октябрьской революции (1917), переложил произведение Шуберта (1920) и затем создал множество других примеров, включая адажио In memoriam из Симфонии № 15 (1957). Навязчивая тема смерти углубляется и приобретает особое значение в его поздних работах. Особенно трагичным, учитывая обстоятельства его создания, является похоронный марш, включенный в Струнный квартет № 15 (1974), завершенный в больнице и полностью проникнутый идеей смерти – «унылым и трагическим прощанием с жизнью» автора, находящегося на закате своих дней. Композиция похоронного марша La Madrugá, написанная в Великий вторник 14 апреля 1987 года, стала поворотным моментом в процессиональной музыке, определив новое направление для жанра похоронных маршей Великого поста. С тех пор она исполняется во всех концертных программах Страстной недели в Севилье. Музыкальные ансамбли также включают её в свои процессионные маршруты, распространяя по всей Андалусии. После переезда Абеля Морено в Мадрид её распространение по всей стране стало неудержимым, и она превратилась в образец не только для испанской Страстной недели, но и для всего мира. Взаимное обогащение и признание между классическими и народными похоронными маршами, исполняемыми духовыми оркестрами, достигло своего пика с этой композицией, которая развивается «в крещендо» до взрывного финального tutti, позволяя ей делиться программой с симфонией «Страсти» Й. Гайдна и Реквиемом В. А. Моцарта. В Гватемале музыкальное сопровождение процессии, известной как «Покаянная процессия первого четверга Великого поста», появилось лишь в 1988 году, с разрешения архиепископа Монсеньора Барриос Санчеса. Официальными маршами, исполняемыми во время процессии, являются «Ramito de Olivo», «King of the Universe» и «Jesús de San José».

In particular, the funeral marches stand out in the production of Shostakovich, whose entire work is permeated by death, of which he is a constant witness in the collective tragedies of Russian history of the 20th century. The composer made his debut in the genre at the age of eleven with a piano piece dedicated to the fallen of the October Revolution (1917), transcribed a work by Schubert (1920) and then left numerous other examples, including the adagio In memoriam of the Symphony no. 15 (1957). The obsessive theme of death deepens and is placed in special relief in his late production. Heartbreaking given the circumstances of his composition is the funeral march included in String Quartet No. 15 (1974), completed in hospital and entirely permeated by the idea of death, in «a disconsolate and tragic farewell to life» of the author now at the end of his existence. The composition of the funeral march La Madrugá on Holy Tuesday 1987, April 14, marks a before and after processional music for the specific genre of Lenten funeral marches. It has since been performed in all the concert programs of Holy Week in Seville. Likewise, the Music Bands incorporate it into their processional routes, spreading it throughout Andalusia. With Abel Moreno moved to Madrid, its nationwide dissemination became unstoppable, becoming a reference not only for Spanish Holy Week, but for the entire world. The mutual enrichment and recognition between classical and popular "band" funeral marches was reached with this composition which go "in crescendo" until the explosion of the final tutti, allowing it to share programs with the "Passion" Symphony by J. Haydn and the Requiem by W. A. Mozart. In Guatemala, it was not untile 1988 that the procession known as the “Penitential Procession of the First Thursday of Lent” in Guatemala, has incorporated the presence of a musical band with the authorization of archbishop Monsignor Barrios Sánchez. The official marches that are performed are “Ramito de Olivo”, “King of the Universe” and “Jesús de San José”.

Форма

Первоначальная структура похоронного марша повторяет структуру военного марша Люлли в двух повторениях по восемь тактов каждое. Впоследствии жанр развился в сторону формы марша с трёхчастной структурой. Современный военный марш имеет трёхчастную структуру: сам марш сопровождается трио, после которого марш начинается снова с начала. Этот образец или его вариант обычно используется и в похоронном марше. Однако, если другие типы маршей существенно не отличаются от стандартной модели, то похоронный марш обладает характеристиками, которые мгновенно выделяют его среди других композиций. Мендельсон, написавший для пятого тома своих «Песен без слов» пьесу, которая в целом не соответствовала форме похоронного марша, попросил своих издателей озаглавить её Trauermarsch лишь из-за характерных черт первых тактов. Затем эта пьеса была оркестрована Мошелесом и исполнена на похоронах Мендельсона (7 ноября 1847 года).

Темпо и метры

Похоронные марши обычно представляют собой торжественные марши, очень медленные по темпу (lento, adagio и подобные темпы), в двухдольных или четырехдольных тактах, с печальным и размеренным движением. Размер такта может быть указан обобщенно или конкретизирован композитором с помощью метронома. Во всех случаях существует несколько возможных интерпретаций темпа похоронного марша. Действительно, если указан метроном, скорость исполнения может варьироваться от 44–48 ударов в минуту для похоронных маршей Листа до 92 – в Симфонии № 1 Риса. Сам Бетховен указывает темп 80 ударов в минуту на восьмую ноту для похоронного марша из «Эроики», хотя обычно его исполняют медленнее. Вероятно, на выбор композиторов повлияли национальные военные традиции: например, австрийская предписывала более быстрый темп, характерный для маршей гренадеров и стрелков. Современный военный стандарт склоняется к уменьшению обычного маршевого темпа вдвое и исполнению похоронного марша в темпе 60 ударов в минуту. Однако похоронный темп – самый медленный из маршевых, и поэтому он находится на предельно низкой отметке, противоположной темпу быстрого шага. Нота, следующая за этим эпизодом, обычно длится четверть такта, к которому она принадлежит, но в некоторых произведениях она сокращается до восьмой (как во второй части «Эроики» и в похоронном марше Грига в память о Рикарде Нордраке (1866), где короткие ноты создают ощущение сумерек). В форме, сложившейся в XIX веке, произведение включает трио в мажорной тональности, часто написанное в параллельной, относительной или субдоминантовой тональности к основной. Эта часть может изображать скорбный эпизод, утешение, героизм или, иногда (как в случае шедевра Шопена), иметь сложную интерпретацию, или же стремиться возвысить смерть до положительной тайны.

Инструменты

Похоронные марши обычно исполняются духовыми ансамблями, обеспечивающими большую звуковую мощность в открытых пространствах, что необходимо для похоронных церемоний и процессий. Однако причины предпочтения аэрофонов не только практичны, но и символичны: в этом смысле они восходят к библейской ассоциации между смертью и духовыми инструментами, такими как флейта и труба. Также обычным является использование барабанов (возможно, с приглушенным звуком) военного происхождения. Когда в начале XIX века использование этих инструментов в оркестре было нераспространенным, композиторы компенсировали это струнными в низких регистрах: они имитируют ударные, используя способность слуха с трудом определять высоту низких звуков, которые кажутся почти неопределёнными. Даже фортепиано, как струнный ударный инструмент, может легко имитировать звук барабана. Идиофоны ценятся за их способность воспроизводить звук похоронного звона.

Пародия

Неоспоримость его характеристик и возможность эксплуатации его стереотипов делают похоронный марш жанром, который легко поддается пародийному и шутливому использованию, вплоть до гротеска. Помимо первой симфонии Малера, где пародия приобретает призрачный оттенок, известным примером является "Похоронный марш" Гуно для марионетки (1872), получивший широкую известность в 1950-х и 1960-х годах как заставка к телевизионному сериалу Альфреда Хичкока. Еще одной классикой жанра является "Похоронный марш" Шарля Валентина Алкана на смерть попугая (1858) – сюрреалистическая композиция для духовых инструментов и хора, которая пародирует похоронные марши Россини, Госсека и Бетховена. Шутливое итальянское название "Клейнер Трауермарш" Моцарта породило подозрения о самопародийности по отношению к его Концерту для фортепиано с оркестром № 16, однако эта точка зрения не получила достаточного распространения. Французский юморист Альфонс Алле "написал" "Марш-фуннебр, составленный для похорон великого глухого человека" – полностью пустую партитуру с обозначением темпа Lento rigolando (вдохновленную разговорным глаголом rigoler, "шутить").