Флюксус: Международная сеть экспериментального искусства 1960-х – 1970-х годов

Введение

Международная сеть художников, композиторов и дизайнеров, среда программирования.

Fluxus – это международное, междисциплинарное сообщество художников, композиторов, дизайнеров и поэтов, существовавшее в 1960-х и 1970-х годах. Участники Fluxus занимались экспериментальными художественными перформансами, в которых акцент делался на художественном процессе, а не на готовом продукте. Fluxus известен своими экспериментальными вкладами в различные виды и дисциплины искусства, а также созданием новых художественных форм. К ним относятся интермедиа – термин, введенный художником Fluxus Диком Хиггинсом; концептуальное искусство, впервые разработанное Генри Флинтом, художником, чья связь с Fluxus является предметом споров; и видеоарт, пионерами которого стали Нам Джун Пайк и Вольф Востелл. Голландский галерист и искусствовед Гарри Руэ описывает Fluxus как «самое радикальное и экспериментальное художественное движение шестидесятых». Они создавали перформативные «события», включавшие в себя исполнение партитур, шумовую музыку в стиле «Нео-Дада» и произведения, основанные на времени, а также конкретную поэзию, изобразительное искусство, городское планирование, архитектуру, дизайн, литературу и издательское дело. Многие художники Fluxus разделяют антикоммерческие и антихудожественные взгляды. Fluxus иногда описывают как «интермедиа». Идеи и практика композитора Джона Кейджа оказали значительное влияние на Fluxus, особенно его представления о том, что работу следует начинать, не представляя её завершение, и его понимание произведения как площадки взаимодействия между художником и публикой. Процесс создания ставился выше готового продукта. Другим важным влиянием были реди-мейды Марселя Дюшана, французского художника, работавшего в дадаизме (1916 – ок. 1922 гг.). Джордж Мачунас, которого часто считают основателем этого гибкого движения, в 1961 году придумал название Fluxus для предлагаемого журнала. В деятельности Fluxus в 1960-х годах принимали участие многие художники, в том числе Джозеф Бойс, Виллем де Риддер, Джордж Брехт, Джон Кейдж, Роберт Филио, Аль Хансен, Дик Хиггинс, Бенгт аф Клинтберг, Элисон Ноулз, Адди Кёпке, Йоко Оно, Нам Джун Пайк, Шигеко Кубота, Ла Монте Янг, Мэри Бауэрмейстер, Джозеф Берд, Бен Паттерсон, Даниэль Споэрри, Кен Фридман, Терри Райли и Вольф Востелл. Они были не только разнообразным сообществом соавторов, влиявших друг на друга, но и, в основном, друзьями. У них были, по тем временам, радикальные идеи об искусстве и его роли в обществе. Основатель Fluxus Джордж Мачунас предложил известный манифест, но немногие считали Fluxus настоящим движением, поэтому манифест не получил широкого распространения. Вместо этого серия фестивалей в Висбадене, Копенгагене, Стокгольме, Амстердаме, Лондоне и Нью-Йорке привела к формированию свободной, но прочной общности с множеством общих убеждений. В соответствии с репутацией Fluxus как форума для экспериментов, он сыграл важную роль в расширении границ понимания искусства.

Fluxus was an international, interdisciplinary community of artists, composers, designers and poets during the 1960s and 1970s who engaged in experimental art performances which emphasized the artistic process over the finished product. Fluxus is known for experimental contributions to different artistic media and disciplines and for generating new art forms. These art forms include intermedia, a term coined by Fluxus artist Dick Higgins; conceptual art, first developed by Henry Flynt, an artist contentiously associated with Fluxus; and video art, first pioneered by Nam June Paik and Wolf Vostell. Dutch gallerist and art critic Harry Ruhé describes Fluxus as "the most radical and experimental art movement of the sixties". They produced performance "events", which included enactments of scores, "Neo Dada" noise music, and time based works, as well as concrete poetry, visual art, urban planning, architecture, design, literature, and publishing. Many Fluxus artists share anti commercial and anti art sensibilities. Fluxus is sometimes described as "intermedia". The ideas and practices of composer John Cage heavily influenced Fluxus. Especially, his notions that one should embark on an artwork without a conception of its end, and his understanding of the work as a site of interaction between artist and audience. The process of creating was privileged over the finished product. Another notable influence were the readymades of Marcel Duchamp, a French artist who was active in Dada (1916 – c. 1922). George Maciunas, largely considered to be the founder of this fluid movement, coined the name Fluxus in 1961 to title a proposed magazine. Many artists of the 1960s took part in Fluxus activities, including Joseph Beuys, Willem de Ridder, George Brecht, John Cage, Robert Filliou, Al Hansen, Dick Higgins, Bengt af Klintberg, Alison Knowles, Addi Køpcke, Yoko Ono, Nam June Paik, Shigeko Kubota, La Monte Young, Mary Bauermeister, Joseph Byrd, Ben Patterson, Daniel Spoerri, Ken Friedman, Terry Riley and Wolf Vostell. Not only were they a diverse community of collaborators who influenced each other, they were also, largely, friends. They collectively had what were, at the time, radical ideas about art and the role of art in society. Fluxus founder George Maciunas proposed a well known manifesto, but few considered Fluxus to be a true movement, and therefore the manifesto was not largely adopted. Instead, a series of festivals in Wiesbaden, Copenhagen, Stockholm, Amsterdam, London, and New York, gave rise to a loose but robust community with many similar beliefs. In keeping with the reputation Fluxus earned as a forum of experimentation, Fluxus played an important role in the broadening of what is considered art.

Происхождение

Истоки Fluxus лежат во многих концепциях, исследованных композитором Джоном Кейджем в его экспериментальной музыке 1930-х – 1960-х годов. После посещения курсов по дзен-буддизму, преподаваемых Д. Т. Сузуки, Кейдж преподавал серию занятий по экспериментальной композиции с 1957 по 1959 год в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке. Эти занятия исследовали понятия случайности и неопределенности в искусстве, используя музыкальные партитуры в качестве основы для композиций, которые могли быть исполнены потенциально бесконечным числом способов. Некоторые из художников и музыкантов, которые впоследствии примкнули к Fluxus, включая Джексона Мак Лоу, Ла Монте Янга, Джорджа Брехта, Эла Хансена и Дика Хиггинса, посещали занятия Кейджа. Значительное влияние оказало творчество Марселя Дюшана. Важным источником также было издание «Поэты и художники дада», под редакцией Роберта Матервелла – сборник переводов текстов дадаизма, который широко читали члены Fluxus. Термин «анти-искусство», предшествовавший дадаизму, был введен Дюшаном примерно в 1913 году, когда он создал свои первые реди-мейды из найденных предметов (обычных объектов, найденных или купленных и объявленных произведением искусства). Безразлично выбранные, реди-мейды и модифицированные реди-мейды ставили под сомнение представление об искусстве как о по своей сути визуальном опыте, зависящем от академических художественных навыков. Самым известным примером является модифицированный реди-мейд Дюшана «Фонтан» (1917), работу, которую он подписал «R. Mutt». Спасаясь от Первой мировой войны в Нью-Йорке, в 1915 году Дюшан сформировал группу дадаистов вместе с Фрэнсисом Пикабиа и американским художником Ман Рэем. Другими ключевыми участниками были Артур Крэван, Флорин Штеттаймер и Эльза фон Фрейтаг-Лоринговен, которой некоторые приписывают идею «Фонтана». К 1916 году эти художники, особенно Дюшан, Ман Рэй и Пикабия, стали центром радикальной анти-художественной деятельности в Нью-Йорке. Их работы оказали влияние на Fluxus и концептуальное искусство в целом. Ряд других современных событий рассматриваются как предвосхищающие Fluxus или как прото-флюксусные события. К ним относится месячный фестиваль Yam, проведенный в штате Нью-Йорк Джорджем Брехтом и Робертом Уоттсом в мае 1963 года с участием Рэя Джонсона и Аллана Капроу (кульминация годичного проекта Mail Art). Как заявил один из основателей движения, Дик Хиггинс: Fluxus начался с работ, а затем объединился, применив название Fluxus к уже существующим произведениям. Словно он возник в середине процесса, а не в начале. Американский музыкант и художник Ла Монте Янг был приглашен стать приглашенным редактором литературного журнала Beatitude East и попросил Джорджа Мачунаса, профессионального графического дизайнера, помочь с макетом. Мачунас предоставил бумагу, дизайн и часть средств для публикации антологии, в которую вошли работы более или менее произвольной группы нью-йоркских авангардистов того времени. К концу 1961 года, до завершения «Антологии случайных операций» (опубликована она была окончательно в 1963 году издательствами Mac Low и Young), Мачунас переехал в Германию, чтобы избежать кредиторов и работать на американскую армию. Оттуда он поддерживал связь с нью-йоркскими художниками и с американскими художниками, живущими в эмиграции, такими как Бенджамин Паттерсон и Эммет Уильямс, с которыми он познакомился в Европе. К сентябрю 1962 года к нему присоединились Дик Хиггинс и Элисон Ноулз, которые отправились в Европу, чтобы помочь ему в продвижении второго запланированного издания под названием «Fluxus» – первого из серии «ежегодников» работ художников.

The origins of Fluxus lie in many of the concepts explored by composer John Cage in his experimental music of the 1930s through the 1960s. After attending courses on Zen Buddhism taught by D. T. Suzuki, Cage taught a series of classes in experimental composition from 1957 to 1959 at the New School for Social Research in New York City. These classes explored the notions of chance and indeterminacy in art, using music scores as a basis for compositions that could be performed in potentially infinite ways. Some of the artists and musicians who became involved in Fluxus, including Jackson Mac Low, La Monte Young, George Brecht, Al Hansen, and Dick Higgins attended Cage's classes. A major influence is found in the work of Marcel Duchamp. Also of importance was Dada Poets and Painters, edited by Robert Motherwell, a book of translations of Dada texts that was widely read by members of Fluxus. The term anti art, a precursor to Dada, was coined by Duchamp around 1913, when he created his first readymades from found objects (ordinary objects found or purchased and declared art). Indifferently chosen, readymades and altered readymades challenged the notion of art as an inherently optical experience, dependent on academic art skills. The most famous example is Duchamp's altered readymade Fountain (1917), a work which he signed "R. Mutt." While taking refuge from WWI in New York, in 1915 Duchamp formed a Dada group with Francis Picabia and American artist Man Ray. Other key members included Arthur Cravan, Florine Stettheimer, and the Elsa von Freytag Loringhoven, credited by some with proposing the idea for Fountain to Duchamp. By 1916 these artists, especially Duchamp, Man Ray, and Picabia, became the center for radical anti art activities in New York City. Their artworks would inform Fluxus and conceptual art in general. A number of other contemporary events are credited as either anticipating Fluxus or as constituting proto Fluxus events. the month long Yam festival held in upstate New York by George Brecht and Robert Watts in May 1963 with Ray Johnson and Allan Kaprow (the culmination of a year's worth of Mail Art pieces); As one of the movement's founders, Dick Higgins, stated:
Fluxus started with the work, and then came together, applying the name Fluxus to work which already existed. It was as if it started in the middle of the situation, rather than at the beginning. The American musician and artist La Monte Young had been enlisted to guest edit an issue of a literary journal, Beatitude East, and asked George Maciunas, a trained graphic designer, for help with the layout. Maciunas supplied the paper, design, and some money for publishing the anthology which contained the work of a more or less arbitrary group of New York avant garde artists from that time. By the end of 1961 before An Anthology of Chance Operations was completed (it was finally published in 1963 by Mac Low and Young), Maciunas had moved to Germany to escape his creditors and work for the U. S. military. From there, he continued his contact with the New York artists and with expatriot American artists like Benjamin Patterson and Emmett Williams, whom he met in Europe, by September 1962 was joined by Dick Higgins and Alison Knowles, who traveled to Europe to help him promote a second planned publication to be called "Fluxus", the first of a series of "yearbooks" of artists' works.

От неодада до раннего флюкса

Литовский художник Джордж Мачунас придумал название Fluxus для искусства, созданного целым рядом художников, объединенных общим чувством, как попытку «объединить культурных, социальных и политических революционеров в единый фронт и для совместных действий». После бегства из Литвы в конце Второй мировой войны его семья поселилась в Нью-Йорке, где он впервые познакомился с группой авангардных художников и музыкантов, центром которых были Джон Кейдж и Ла Монте Янг. После открытия недолговечной художественной галереи на Мэдисон-авеню, где были представлены работы Хиггинса, Йоко Оно, Джонаса Мекаса, Рэя Джонсона, Флинта и Янга, Мачунас переехал в Висбаден, Западная Германия, устроившись на работу графическим дизайнером в ВВС США в конце 1961 года после банкротства галереи. Мачунас впервые публично использовал термин Fluxus (означающий «течение») в «брошюре-проспекте», которую он распространял среди публики на организованном им фестивале под названием Après Cage; Kleinen Sommerfest (После Кейджа; Малый летний фестиваль), проходившем в Вуппертале, Западная Германия, 9 июня 1962 года. Мачунас был увлеченным историком искусства и изначально называл Fluxus «неодадаизмом» или «возрожденным дадаизмом». Он написал ряд писем Раулю Хаусманну, одному из основоположников дадаизма, изложив свои идеи. Хаусманн не рекомендовал использовать этот термин: «Я с большим удовольствием отмечаю ваши слова о немецких неодадаистах, но думаю, что даже американцам не стоит использовать термин «неодадаизм», потому что «нео» ничего не значит, а «изм» – устарело. Почему бы просто не «Fluxus»? Мне кажется, это намного лучше, потому что это ново, а дада – история». В рамках фестиваля Мачунас написал лекцию под названием «Нео-Дада в Соединенных Штатах». После попытки определить искусство «конкретистского нео-дада», он объяснил, что Fluxus выступает против исключения повседневности из искусства. Используя «анти-искусство и художественные банальности», Fluxus будет бороться с «традиционной искусственностью искусства». Лекция завершилась заявлением: «Анти-искусство – это жизнь, это природа, это истинная реальность – это все и сразу». Это привело к полному уничтожению пианино во время исполнения Мачунасом, Хиггинсом и другими в Висбадене. Представление сочли достаточно скандальным, чтобы показать его четыре раза по немецкому телевидению с представлением: «Безумцы сбежали!». В конце мы не выполнили "Фортепианные действия Корнера" согласно его инструкциям, поскольку мы систематически уничтожили пианино, которое я купил за 5 долларов, и пришлось его разрезать, чтобы выбросить, иначе пришлось бы платить за перевозку – весьма практичная композиция, но немецкие чувства к этому «инструменту Шопена» были задеты, и они подняли шум. В то же время Мачунас использовал свои связи на работе, чтобы начать печатать дешевые, массово выпускаемые книги и мультипликаты некоторых художников, участвовавших в перформансах. Первыми тремя были напечатаны «Композиция 1961» Ла Монте Янга, «Антология случайных операций», отредактированная Янгом и Мак Лоу, и «Водяной Ям» Джорджа Брехта. «Водяной Ям» – серия партитур, напечатанных на небольших карточках и собранных в картонную коробку, – стала первой в серии произведений искусства, напечатанных Мачунасом и получивших название Fluxkits. Дешевые, массово выпускаемые и легко распространяемые Fluxkits изначально предназначались для формирования постоянно расширяющейся библиотеки современного перформансного искусства. «Водяной Ям» был издан тиражом 1000 экземпляров и первоначально стоил 4 доллара. К апрелю 1964 года, почти через год, у Мачунаса все еще оставалось 996 непроданных экземпляров. Первоначальный план Мачунаса заключался в том, чтобы самостоятельно проектировать, редактировать и оплачивать каждое издание в обмен на авторские права, принадлежащие коллективу. Прибыль должна была делиться в пропорции 80/20 в пользу художника. Поскольку у большинства композиторов уже были издательские контракты, Fluxus быстро отошел от музыки к перформансу и визуальному искусству. Например, Джон Кейдж никогда не публиковал работы под именем Fluxus из-за своего контракта с музыкальным издательством Edition Peters. Мачунас, казалось, обладал удивительной способностью доводить дела до конца: если нужно было что-то напечатать, он мог это организовать. В Восточном Брансуике довольно сложно найти качественную офсетную печать. Это не невозможно, но не так просто, и поскольку я очень ленив, было облегчением найти кого-то, кто мог бы снять с меня эту ношу. Так вот был этот Мачунас, литовец или болгарин, или как-то беженец, в общем – прекрасно одетый – «поразительно выглядящий» было бы более точным определением. Он каким-то образом смог все это осуществить, не заставляя меня ехать 57 миль, чтобы найти типографию. Поскольку Мачунас был дальтоником, мультипликаты Fluxus почти всегда были черно-белыми.

Lithuanian born George Maciunas coined the name Fluxus for art produced by a range of artists with a shared sensibility as an attempt to 'fuse cultural, social, & political revolutionaries into [a] united front and action'. After fleeing Lithuania at the end of World War II, his family settled in New York, where he first met a group of avant garde artists and musicians centered around John Cage and La Monte Young. After opening a short lived art gallery on Madison Avenue, which showed work by Higgins, Yoko Ono, Jonas Mekas, Ray Johnson, Flynt and Young, Maciunas moved to Wiesbaden, West Germany, having taken a job as a graphic designer with the US Air Force in late 1961 after the gallery had gone bust. Maciunas first publicly coined the term Fluxus (meaning 'to flow') in a 'brochure prospectus' that he distributed to the audience at a festival he had organized, called Après Cage; Kleinen Sommerfest (After Cage; a Small Summer Festival), in Wuppertal, West Germany, 9 June 1962. Maciunas was an avid art historian, and initially referred to fluxus as 'neo dadaism' or 'renewed dadaism'. He wrote a number of letters to Raoul Hausmann, an original dadaist, outlining his ideas. Hausmann discouraged the use of the term;
I note with much pleasure what you said about German neodadaists—but I think even the Americans should not use the term "neodadaism" because neo means nothing and ism is old fashioned. Why not simply "Fluxus"? It seems to me much better, because it's new, and dada is historic. As part of the festival, Maciunas wrote a lecture entitled 'Neo Dada in the United States'. After an attempt to define 'Concretist Neo Dada' art, he explained that Fluxus was opposed to the exclusion of the everyday from art. Using 'anti art and artistic banalities', Fluxus would fight the 'traditional artificialities of art'. The lecture ended with the declaration "Anti art is life, is nature, is true reality—it is one and all. "—resulted in the total destruction of a piano when performed by Maciunas, Higgins and others at Wiesbaden. The performance was considered scandalous enough to be shown on German television four times, with the introduction "The lunatics have escaped!" At the end we did Corner's Piano Activities not according to his instructions since we systematically destroyed a piano which I bought for $5 and had to have it all cut up to throw it away, otherwise we would have had to pay movers, a very practical composition, but German sentiments about this "instrument of Chopin" were hurt and they made a row about it
At the same time, Maciunas used his connections at work to start printing cheap mass produced books and multiples by some of the artists that were involved in the performances. The first three to be printed were Composition 1961 by La Monte Young see, An Anthology of Chance Operations edited by Young and Mac Low and Water Yam, by George Brecht. Water Yam, a series of event scores printed on small sheets of card and collected together in a cardboard box, was the first in a series of artworks that Maciunas printed that became known as Fluxkits. Cheap, mass produced and easily distributed, Fluxkits were originally intended to form an ever expanding library of modern performance art. Water Yam was published in an edition of 1000 and originally cost $4. By April 1964, almost a year later, Maciunas still had 996 copies unsold. Maciunas' original plan had been to design, edit and pay for each edition himself, in exchange for the copyright to be held by the collective. Profits were to be split 80/20 at first, in favor of the artist. Since most of the composers already had publishing deals, Fluxus quickly moved away from music toward performance and visual art. John Cage, for instance, never published work under the Fluxus moniker due to his contract with the music publishers Edition Peters. Maciunas seemed to have a fantastic ability to get things done if you had things to be printed he could get them printed. It's pretty hard in East Brunswick to get good offset printing. It's not impossible, but it's not so easy, and since I'm very lazy it was a relief to find somebody who could take the burden off my hands. So there was this guy Maciunas, a Lithuanian or Bulgarian, or somehow a refugee or whatever—beautifully dressed—"astonishing looking" would be a better adjective. He was somehow able to carry the whole thing off, without my having to go 57 miles to find a printer. Since Maciunas was colorblind, Fluxus multiples were almost always black and white.

Нью-Йорк и флюкс-шопы

После расторжения контракта с ВВС США по состоянию здоровья Мачунас был вынужден вернуться в США 3 сентября 1963 года. Вернувшись в Нью-Йорк, он принялся организовывать серию уличных концертов и открыл новый магазин «Fluxhall» на Canal Street. 12 концертов, проходивших «в стороне от основных направлений нью-йоркской арт-сцены» на Канал-стрит с 11 апреля по 23 мая 1964 года, представляли собой выступления работ Бена Вотье, Элисон Ноулз и Такехисы Косуги, запечатленные на фотографиях, сделанных самим Мачунасом, и проводились бесплатно. Однако на практике «практически не было зрителей», что побуждало участников Fluxus занять более открытую политическую позицию. Одним из результатов этих дискуссий стало создание пикетной линии на американской премьере произведения немецкого композитора Карлхайнца Стокхаузена «Originale», состоявшейся 8 сентября 1964 года. Мачунас и Флинт назвали Стокхаузена «культурным империалистом», в то время как другие участники категорически с этим не согласились. В итоге, такие члены Fluxus, как Нам Джун Пайк и Джексон Мак Лоу, перешли пикет, организованный другими участниками, включая Бена Вотье и Такако Сайто, которые раздавали листовки, в которых осуждали Стокхаузена как «типичного европейского североамериканского художника правящего класса». Дик Хиггинс участвовал в пикете, а затем спокойно присоединился к выступающим внутри. Мачунас и его друг Генри Флинт пытались заставить участников Fluxus обходить цирк с белыми плакатами, на которых было написано, что «Originale» плох. Они также пытались заявить, что участники Fluxus, находящиеся в цирке, больше не являются членами группы. Это было абсурдно, поскольку привело к расколу. Я нашел это забавным, поэтому сначала походил с Мачунасом и Генри с плакатом, а затем вошел и присоединился к цирку, чем вызвал гнев обеих сторон. Что ж, бывает. Некоторые утверждают, что Fluxus умер в тот день – я когда-то так думал, но оказался неправ. Мероприятие, организованное Шарлотт Мурман в рамках ее 2-го ежегодного Нью-Йоркского фестиваля авангарда, укрепило вражду между Мачунасом и ею. Мачунас часто требовал, чтобы художники, связанные с Fluxus, не имели ничего общего с ежегодным фестивалем, и часто исключал тех, кто не выполнял его требования. Эта враждебность преследовала Мачунаса на протяжении всей его жизни, вызывая недоумение у Мурман, несмотря на ее постоянную поддержку искусства и художников Fluxus.

After his contract with the US Air Force was terminated due to ill health, Maciunas was forced to return to the US on 3 September 1963. Once back in New York, he set about organizing a series of street concerts and opened a new shop, the 'Fluxhall', on Canal Street. 12 concerts, "away from the beaten track of the New York art scene", took place on Canal Street, 11 April to 23 May 1964. With photographs taken by Maciunas himself, pieces by Ben Vautier, Alison Knowles and Takehisa Kosugi were performed in the street for free, although in practice there was 'no audience to speak of' who encouraged members of Fluxus to take a more overtly political stance. One of the results of these discussions was to set up a picket line at the American premiere of Originale, a recent work by the German composer Karlheinz Stockhausen, 8 September 1964. Stockhausen was deemed a 'Cultural Imperialist' by Maciunas and Flynt, while other members vehemently disagreed. The result was members of Fluxus, such as Nam June Paik and Jackson Mac Low, crossing a picket line made up of other members, including Ben Vautier and Takako Saito who handed out leaflets denouncing Stockhausen as "a characteristic European North American ruling class Artist". Dick Higgins participated in the picket, and then coolly joined the other performers inside;
Maciunas and his friend Henry Flynt tried to get the Fluxus people to march around outside the circus with white cards that said Originale was bad. And they tried to say that the Fluxus people who were in the circus weren't Fluxus any more. That was silly, because it made a split. I thought it was funny, and so first I walked around with Maciunas and with Henry with a card, then I went inside and joined the circus; so both groups got angry with me. Oh well. Some people say that Fluxus died that day—I once thought so myself—but it turned out I was wrong. The event, arranged by Charlotte Moorman as part of her 2nd Annual New York Avant Garde Festival, would cement animosities between Maciunas and her, with Maciunas frequently demanding that artists associated with Fluxus have nothing to do with the annual festival, and would often expel artists who ignored his demands. This hostility continued throughout Maciunas' life—much to Moorman's bemusement—despite her continued championing of Fluxus art and artists.

Прото-исполнительское искусство

25 сентября 1965 года FluxOrchestra под дирижёрством Ла Монте Янга выступила в Карнеги-Рицитальном зале в Нью-Йорке, используя плакат и программу, разработанные Джорджем Мачунасом. Копии программы были сложены в бумажные самолетики и запущены во время вечера, в программу которого вошли перформансы «Falling Event» Чиэко Шиоми, «Симфония № 3 «На полу из «Облачных ножниц»» Джорджа Брехта, «4 пьесы для оркестра Ла Монте Янгу» Йоко Оно, «Исчезающая музыка для лица» Шиоми, «Тактические пьесы для оркестра» и «Счетная машина Olivetti в память об Адриано Оливетти» Энтони Кокса, «Транс для оркестра» Уоттса, «Небесная пьеса Иисусу Христу*» Оно, «Октет для духовых «В воде» из «Облачных ножниц»» Брехта, «Пьеса» Сигэко Кубота, «1965 $50» Янга, «Фортепианная пьеса» Томаса Шмита, «Пьеса с мечом» Кокса, «Музыка для позднего вечера вместе» Шиоми, «2» Уоттса, «c/t Trace» Уоттса, «Интермедийное событие» Виллема де Риддера, «Музыка из кино» Стэна Вандербека, «Механический оркестр» Джо Джонса и «Тайная комната» Бена Вотье. В 1969 году художник Fluxus Джо Джонс открыл свой магазин JJ Music Store (также известный как Tone Deaf Music Store) по адресу 18 North Moore Street, где он представлял свои повторяющиеся дрон-машины. Он создал там инсталляцию в витрине, позволяющую любому нажимать на множество кнопок, чтобы воспроизводить шумовые музыкальные аппараты, выставленные там. Джонс также представлял небольшие музыкальные инсталляции-перформансы, как сольно, так и с другими художниками Fluxus, такими как Йоко Оно и Джон Леннон. С 18 апреля по 12 июня 1970 года Оно и Леннон (также известные как Plastic Ono Band) представили там серию художественных мероприятий и концертов Fluxus под названием GRAPEFRUIT FLUXBANQUET. Их продвигал плакат, разработанный лидером Fluxus Джорджем Мачунасом. В программу вошли Come Impersonating John Lennon & Yoko Ono, Grapefruit Banquet (11–17 апреля) в исполнении Джорджа Мачунаса, Йошимасы Вада, Най Ффаррабаса (ранее Бичи Форбс и Бичи Форбс Хендрикс), Джеффри Хендрикса и Роберта Уоттса; Do It Yourself (11–17 апреля) Йоко Оно; Tickets (18–24 апреля) с участием Вада, Бена Вотье и Мачунаса; Clinic (25 апреля – 1 мая) Йоко Оно + Hi Red Center; Blue Room (2–8 мая) Йоко + Fluxmasterliars; Weight & Water (9–15 мая) Йоко + Fluxfiremen; Capsule (16–22 мая) Йоко + Flux Space Center с участием Мачунаса, Пола Шаритса, Джорджа Брехта, Ая О, Оно, Уоттса, Джона Каванаха; Portrait of John Lennon as a Young Cloud (23–29 мая) Йоко + Everybody; The Store (30 мая – 5 июня) Йоко + Fluxfactory с участием Оно, Мачунаса, Вада, Ая О; и, наконец, Examination (6–12 июня) Йоко + Fluxschool с участием Оно, Джеффри Хендрикса, Уоттса, Миэко Шиоми и Роберта Филлиу.

On September 25, 1965, the FluxOrchestra, with La Monte Young conducting, played at Carnegie Recital Hall in New York City with a poster and program designed by George Maciunas. Copies of the program were folded into paper airplanes and launched during the evening, which included performances of "Falling Event" by Chieko Shiomi, "Symphony No. 3 'On the Floor from 'Clouds Scissors'" by George Brecht, "4 Pieces for Orchestra to La Monte Young" by Yoko Ono, "Disappearing Music for Face" by Shiomi, "Tactical Pieces for Orchestra" and "Olivetti Adding Machine in Memoriam for Adriano Olivetti" by Anthony Cox, "Trance for Orchestra" by Watts, "Sky Piece to Jesus Christ*" by Ono, "Octet for Winds 'In the Water' from 'Cloud Scissors" by Brecht, "Piece" by Shigeko Kubota, "1965 $50" by Young, "Piano Piece" by Tomas Schmit, "Sword Piece" by Cox, "Music for Late Afternoon Together With" by Shiomi, "2" by Watts, "c/t Trace" by Watts, "Intermission Event" by Willem de Ridder, "Moviee Music" by Stan Vanderbeek, "Mechanical Orchestra" by Joe Jones, and "Secret Room" by Ben Vautier. In 1969, Fluxus artist Joe Jones opened his JJ Music Store (aka Tone Deaf Music Store) at 18 North Moore Street, where he presented his repetitive drone music machines. He created there an installation in the window so that anyone could press numerous door buttons to play the noise music machines displayed there. Jones also presented small musical installation performances there, alone or with other Fluxus artists, such as Yoko Ono and John Lennon, among others. From April 18 to June 12, 1970, Ono and Lennon (aka Plastic Ono Band) presented a series of Fluxus art events and concerts there called GRAPEFRUIT FLUXBANQUET. It was promoted with a poster designed by Fluxus leader George Maciunas. Performances included Come Impersonating John Lennon & Yoko Ono, Grapefruit Banquet (April 11–17) by George Maciunas, Yoshimasa Wada, Nye Ffarrabas (formerly Bici Forbes and Bici Forbes Hendricks), Geoffrey Hendricks, and Robert Watts; Do It Yourself (April 11–17) by Yoko Ono; Tickets by John Lennon + Fluxagents (April 18–24) with Wada, Ben Vautier and Maciunas; Clinic by Yoko Ono + Hi Red Center (April 25 May 1); Blue Room by Yoko + Fluxmasterliars (May 2–8); Weight & Water by Yoko + Fluxfiremen (May 9–15); Capsule by Yoko + Flux Space Center (May 16–22) with Maciunas, Paul Sharits, George Brecht, Ay O, Ono, Watts, John Cavanaugh; Portrait of John Lennon as a Young Cloud by Yoko + Everybody (May 23–29); The Store by Yoko + Fluxfactory (May 30 June 5), with Ono, Maciunas, Wada, Ay O; and finally Examination by Yoko + Fluxschool (June 6–12) with Ono, Geoffrey Hendricks, Watts, Mieko Shiomi and Robert Filliou.

Объекты, размывающие границы

По мере того, как Fluxus постепенно становился все более известным, росли амбиции Мачунаса по продаже дешевых тиражей. Вторая антология Flux, Fluxkit (конец 1964 года), собрала ранние трехмерные работы, созданные коллективом, в кейсе, как у бизнесмена – идея, напрямую заимствованная из "Бойте-в-чемодане" Дюшана. В течение года планы по созданию новой антологии Fluxus 2 были в самом разгаре, она должна была содержать фильмы Flux Джона Кейджа и Йоко Оно (с ручными проекторами), испорченные спичечные коробки и открытки Бена Вотье, пластиковую еду Клеса Ольденбурга, FluxMedicine Шигеко Куботы (содержащую пустые блистеры от таблеток) и произведения искусства, сделанные из камней, чернильных штампов, устаревших проездных билетов, нерешаемых головоломок и аппарата для облегчения напевания. Вера Мачунаса в коллектив распространялась и на авторство: ряд работ этого периода были анонимными, ошибочно приписанными или их авторство впоследствии подверглось сомнению. Более того, Мачунас имел привычку радикально изменять идеи, предложенные разными художниками, прежде чем приступать к производству работ. Например, "Твердый пластик в пластиковой коробке", приписанный Перу Киркеби в 1967 году, изначально был реализован Киркеби как металлическая коробка с надписью "В этой коробке дерево". При открытии в ней оказывалась древесная стружка. К тому времени, как тираж был изготовлен Мачунасом, это был блок твердого пластика в пластиковой коробке того же цвета.

Изобретение перформанс-искусства

В дополнение к своим многочисленным оригинальным композициям, вошедшим в каталог работ коллектива, Ларри Миллер, сотрудничающий с группой с 1969 года, также активно выступал в качестве интерпретатора "классических" партитур и отвечал за популяризацию работ группы, стирая границы между художником, продюсером и исследователем. Помимо собственной художественной деятельности, Миллер организовывал, реконструировал и участвовал во множестве мероприятий Fluxus, а также собрал обширную коллекцию материалов по истории Fluxus. Благодаря Миллеру Fluxus привлек внимание средств массовой информации, в частности, всемирное освещение CNN выставки Off Limits в Музее Ньюарка в 1999 году. Среди других проектов Миллера как организатора, исполнителя и ведущего в кругах Fluxus – Performance in Fluxus Continue 1963–2003 в Musee d'Art et d'Art Contemporain в Ницце, Fluxus a la Carte в Амстердаме и Centraal Fluxus Festival в Центральном музее в Утрехте, Нидерланды. В 2004 году для проекта Джеффа Хендрикса "Критическая масса: хеппенинги, Fluxus, перформансы, интермедиа и Университет Ратгерса 1958–1972" Миллер воссоздал и обновил соревнования по легкой атлетике Флюкс-Олимпиады, впервые представленные в 1970 году. Для Do it Yourself Fluxus в AI – Art Interactive – в Кембридже, штат Массачусетс, Миллер выступил кураторским консультантом выставки, предлагавшей зрителям интерактивный опыт, включая реконструкцию нескольких секций исторического Лабиринта Flux – масштабного и сложного лабиринта, который Миллер изначально построил вместе с Джорджем Мачунасом в Академии искусств в Берлине в 1976 году и в который вошли секции, созданные различными художниками Fluxus. В 1994 году Миллер создал новую версию Лабиринта Flux для выставки In the Spirit of Fluxus в Центре искусств Уокера, где Грил Маркус отметил: "Миллер доводил до совершенства этого монстра".

Утопические сообщества

Ряд художников из группы проявляли интерес к созданию коммун Flux, стремясь «преодолеть разрыв между художественным сообществом и окружающим обществом». Первый из них, La Cédille qui Sourit или The Cedilla That Smiles, был основан в Вильфранш-сюр-Мер, Франция, Робертом Филлиу и Джорджем Брехтом в 1965–1968 годах. Задуманный как «Международный центр постоянного творчества», магазин продавал Fluxkits и другие мелкие товары, а также размещал «нешколу» с девизом: «Беззаботный обмен информацией и опытом. Ни студентов, ни учителей. Полная свобода, иногда слушать, иногда говорить». В 1966 году Мачунас, Уоттс и другие воспользовались новым законодательством, разработанным для восстановления района Манхэттена, известного как «Сто акров ада», который вскоре был переименован в Сохо, что позволило художникам приобретать жилые и рабочие помещения в районе, пострадавшем из-за планируемой 18-полосной скоростной магистрали вдоль улицы Брум. Мачунас оставил свои размышления о Fluxus в серии важных видео-бесед под названием «Интервью с Джорджем Мачунасом» с художником Fluxus Ларри Миллером, которые демонстрировались на международном уровне и были переведены на множество языков. За последние 30 лет Миллер снимал и собирал материалы, связанные с Fluxus, включая записи о Джо Джонсе, Кароли Шнеманн, Бене Вотье, Дике Хиггинсе и Элисон Ноулз, в дополнение к интервью с Мачунасом 1978 года.

Флюкс с 1978 года

Мачунас переехал в горы Беркшир в Западном Массачусетсе в конце 1970-х годов. Два десятилетия назад, после увлечения живописью, бостонский коллекционер Жан Браун и ее покойный муж Леонард Браун начали смещать фокус своего внимания на дадаистское и сюрреалистическое искусство, манифесты и периодические издания. В 1971 году, после смерти мистера Брауна, миссис Браун переехала в Тирингем и расширила сферу своих интересов, включив области, смежные с Fluxus, такие как книги художников, конкретная поэзия, хеппенинги, почтовое искусство и перформансы. Мачунас помог превратить ее дом, изначально служивший семенным амбаром шейкеров, в важный центр для художников и исследователей Fluxus, где миссис Браун поочередно готовила еду и демонстрировала гостям свою коллекцию. Деятельность была сосредоточена в большой архивной комнате на втором этаже, построенной Мачунасом, который поселился в соседнем Грейт-Баррингтоне, где в 1977 году у него обнаружили рак поджелудочной железы и печени. За три месяца до смерти он женился на своей подруге и спутнице, поэтессе Билли Хатчинг. После официальной регистрации брака в Ли, штат Массачусетс, пара устроила "Fluxwedding" в лофте друга в Сохо 25 февраля 1978 года. Видеозапись свадьбы Мачунаса снял Дмитрий Девяткин. Жених и невеста обменялись одеждой. Мачунас умер 9 мая 1978 года в больнице в Бостоне. После смерти Джорджа Мачунаса в Fluxus возник раскол между некоторыми коллекционерами и кураторами, которые рассматривали Fluxus как художественное движение, ограниченное определенным периодом времени (1962–1978 годы), и самими художниками, многие из которых продолжали воспринимать Fluxus как живую сущность, объединяемую его основными ценностями и мировоззрением. Различные теоретики и историки придерживались каждой из этих точек зрения. Поэтому Fluxus упоминается как в прошедшем, так и в настоящем времени. Хотя определение Fluxus всегда было предметом споров, вопрос стал еще более сложным из-за того, что многие из оригинальных художников, которые были живы во время смерти Мачунаса, теперь сами ушли из жизни. Некоторые утверждают, что уникальный контроль куратора Джона Хендрикса над крупной исторической коллекцией Fluxus (коллекция Гилберта и Лилы Сильверман) позволил ему, посредством многочисленных книг и каталогов, финансируемых этой коллекцией, повлиять на мнение о том, что Fluxus умер вместе с Мачунасом. Хендрикс утверждает, что Fluxus было историческим движением, существовавшим в определенное время, и что такие ключевые художники Fluxus, как Дик Хиггинс и Нам Джун Пайк, больше не могли называть себя активными участниками Fluxus после 1978 года, и что современные художники, находящиеся под влиянием Fluxus, не могут претендовать на звание художников Fluxus. Музей современного искусства придерживается той же точки зрения, датируя движение 1960-ми и 1970-ми годами. Однако влияние Fluxus продолжает ощущаться и сегодня в мультимедийных цифровых художественных перформансах. В сентябре 2011 года Other Minds представили перформанс в здании SOMArts в Сан-Франциско, посвященный 50-летию Fluxus. Куратором перформанса был Адам Фонг, который также был одним из исполнителей вместе с Ёси Вада, Элисон Ноулз, Ханной Хиггинс, Лучано Чесса и Адамом Овертоном. Другие, в том числе Ханна Хиггинс, дочь художников Fluxus Элисон Ноулз и Дика Хиггинса, утверждают, что, хотя Мачунас был ключевым участником, было гораздо больше людей, включая сооснователя Fluxus Хиггинса, которые продолжали работать в рамках Fluxus после смерти Мачунаса. Распространение Интернета в 1990-х годах позволило сформироваться активному сообществу пост-Fluxus в сети. После того как некоторые из оригинальных художников Fluxus 1960-х и 1970-х годов, включая Хиггинса, создали онлайн-сообщества, такие как Fluxlist, молодые художники, писатели, музыканты и исполнители, после их ухода, попытались продолжить их работу в киберпространстве. Многие из оригинальных художников Fluxus, все еще работающих, получают признание от молодых художников, находящихся под влиянием Fluxus, которые организуют мероприятия в память о Fluxus, но не рекомендуют использовать ярлык "Fluxus" для молодых художников. В 2018 году Филармония Лос-Анджелеса в рамках Фестиваля Fluxus представила перформанс Fluxus, включающий "Европеры 1 и 2" Джона Кейджа под руководством Ювала Шарона. Художники Fluxus продолжают выступать и сегодня, но в меньшем масштабе.

Maciunas moved to the Berkshire Mountains in Western Massachusetts in the late 1970s. Two decades earlier, after collecting paintings, the Boston art collector Jean Brown, and her late husband Leonard Brown, began to shift their focus to Dadaist and Surrealist art, manifestoes and periodicals. In 1971, after Mr. Brown's death, Mrs. Brown moved to Tyringham, and expanded into areas adjacent to Fluxus, including artists' books, concrete poetry, happenings, mail art and performance art. Maciunas helped turn her home, originally a Shaker seed house, into an important center for both Fluxus artists and scholars, with Mrs. Brown alternately cooking meals and showing guests her collection. Activities centered on a large archive room on the second floor built by Maciunas, who settled in nearby Great Barrington, where it was discovered that Maciunas developed cancer of the pancreas and liver in 1977. Three months before his death, he married his friend and companion, the poet Billie Hutching. After a legal wedding in Lee, Massachusetts, the couple performed a "Fluxwedding" in a friend's loft in SoHo, 25 February 1978. A videotape of the Maciunas' wedding was produced by Dimitri Devyatkin. The bride and groom traded clothing. Maciunas died on 9 May 1978 in a hospital in Boston. After the death of George Maciunas a rift opened in Fluxus between a few collectors and curators who placed Fluxus as an art movement in a specific time frame (1962 to 1978), and the artists themselves, many of whom continued to see Fluxus as a living entity held together by its core values and world view. Different theorists and historians adopted each of these views. Fluxus is therefore referred to variously in the past or the present tense. While the definition of Fluxus was always a subject of controversy, the question is now significantly more complex due to the fact that many of the original artists who were still living when Maciunas died are now dead themselves. Some have argued that the unique control that curator Jon Hendricks holds over a major historical Fluxus collection (the Gilbert and Lila Silverman collection) has enabled him to influence, through the numerous books and catalogues subsidized by the collection, the view that Fluxus died with Maciunas. Hendricks argues that Fluxus was a historical movement that occurred at a particular time, asserting that such central Fluxus artists as Dick Higgins and Nam June Paik could no longer label themselves as active Fluxus artists after 1978, and that contemporary artists influenced by Fluxus cannot lay claim to be Fluxus artists. The Museum of Modern Art makes the same claim dating the movement to the 1960s and 1970s. However, the influence of Fluxus continues today in multi media digital art performances. In September, 2011 Other Minds presented a performance at the SOMArts building in San Francisco to celebrate the 50th anniversary of Fluxus. The performance was curated by Adam Fong who was also one of the performers along with Yoshi Wada, Alison Knowles, Hannah Higgins, Luciano Chessa and Adam Overton. Others, including Hannah Higgins, daughter of fluxus artists Alison Knowles and Dick Higgins, assert that although Maciunas was a key participant, there were many more, including Fluxus co founder Higgins, who continued to work within Fluxus after the death of Maciunas. The rise of the Internet in the 1990s enabled a vibrant post Fluxus community to emerge online. After some of the original Fluxus artists from the 1960s and 1970s including Higgins, created online communities such as the Fluxlist, following their departure, younger artists, writers, musicians, and performers have attempted to continue their work in cyberspace. Many of the original Fluxus artists still working enjoy homages by younger Fluxus influenced artists who stage events to commemorate Fluxus, but discourage the use of the "Fluxus" label by younger artists. In 2018 the Los Angeles Philharmonic in its Fluxus Festival presented a fluxus performance incorporating John Cage's "Europeras 1 and 2" directed by Yuval Sharon. Fluxus artists continue to perform today on a smaller scale.

Влияния

Непосредственным предшественником Fluxus, по словам Мачунаса, была группа Гутай, которая пропагандировала искусство как антиакадемический, психофизический опыт, "искусство материи такой, какая она есть", как объяснил Ширага Кадзуо в 1956 году. Гутай пришел к своего рода художественному массовому производству, предвосхищая фирменный стиль Fluxus, то есть размытость границы между изысканным и обыденным, между высоким и низким. Действительно, авангардное искусство в Японии тяготело к неформальным, а не к концептуальным элементам, радикально противопоставляя себя крайней формальности и символизму, свойственным традиционному японскому искусству. В нью-йоркской музыкальной среде 1950-х годов можно было заметить множество проблем, связанных с послевоенным разочарованием, которое испытывали многие в развитом мире. Само это разочарование служило основанием для обращения к буддизму и дзен в повседневных вопросах, таких как образ мышления, медитация, отношение к еде и забота о теле. Однако ощущалась и общая потребность в более радикальном художественном восприятии. Темы упадка и несостоятельности идеи современности в искусстве были заимствованы отчасти у Дюшана и дадаистов, а отчасти – из осознания дискомфорта жизни в современном обществе. Говорят, что Fluxus бросил вызов понятию репрезентации, предложив вместо него простое представление. Это, по сути, соответствует ключевому различию между западным и японским искусством. Другой важной чертой Fluxus было стирание границ между искусством и жизнью – очень заметная тенденция в послевоенном искусстве. Это проявилось в работах и текстах Йозефа Бойса, который утверждал: "Каждый человек – художник". Подход Fluxus был повседневным, "экономичным", что видно по производству небольших объектов из бумаги и пластика. Это вновь сильно соотносится с некоторыми фундаментальными характеристиками японской культуры, а именно с высокой художественной ценностью повседневных действий и предметов, а также с эстетическим восприятием бережливости. Это также связано с японским искусством и концепцией шибуми, которая может включать в себя незавершенность и поддерживает оценку простых объектов, подчеркивая тонкость, а не нарочитость. Известный японский исследователь эстетики Ониси Ёсинори назвал сущность японского искусства пантономической из-за осознания отсутствия различий между природой, искусством и жизнью. Искусство – это способ постижения жизни и природы/реальности, соответствующий реальному существованию.

An immediate predecessor of Fluxus, according to Maciunas, was the Gutai group which promoted art as an anti academic, psychophysical experience, an "art of matter as it is" as explained by Shiraga Kazuo in 1956. Gutai became connected with a sort of artistic mass production, anticipating Fluxus's trademark, i. e., ambiguity between the cultivated and the trivial, between high and low. Indeed, avant garde art in Japan tended toward informal rather than conceptual elements, radically opposing the extreme formality and symbolism found in Japanese art. In the 1950s New York music scene there could be discerned many issues related to the post war disenchantment experienced by many throughout the developed world. Such disillusionment in itself presented a case for commitment to Buddhism and Zen in everyday matters such as mental attitude, meditation, and approach to food and body care. It was also felt, however, that there was a general need for a more radical artistic sensibility. The themes of decay and of the inadequacy of the idea of modernity in artistic fields were adopted, partly from Duchamp and Dada and partly from consciousness of the uneasiness of living in contemporary society. It is said that Fluxus challenged notions of representation, offering instead simple presentation. This, in fact, corresponds to a major difference between Western and Japanese art. Another important Fluxus characteristic was the elimination of perceived boundaries between art and life, a very prominent trend in post war art. This was exemplified by the work and writings of Josheph Beuys who stated, "every man is an artist." Fluxus's approach was an everyday, "economic" one as seen in the production of small objects made of paper and plastic. Again, this strongly corresponds with some of the fundamental characteristics of Japanese culture, i. e., the high artistic value of everyday acts and objects and the aesthetic appreciation of frugality. This also links with Japanese art, and the concept of shibumi, which may involve incompleteness, and supports the appreciation of bare objects, emphasizing subtlety rather than overtness. The renowned Japanese aesthetics scholar Onishi Yoshinori called the essence of Japanese art pantonomic because of the consciousness of no distinction between nature, art and life. Art is the way to approach life and nature/reality corresponding to actual existence.

Искусство флюкса

Флюкс поощрял эстетику "сделай сам" и ценил простоту выше сложности. Как и Дада до него, Флюкс включал в себя сильное течение антикоммерциализма и антихудожественную направленность, отвергая традиционный, рыночно ориентированный мир искусства в пользу творческой практики, сосредоточенной на художнике. Однако, как писал художник Флюксус Роберт Филио, Флюкс отличался от Дадаизма более широким спектром устремлений, а позитивные социальные и общественные амбиции Флюкса значительно превосходили антихудожественную тенденцию, которая также была характерна для группы. Среди его ранних соратников были Джозеф Бойс, Дик Хиггинс, Дэви Дет Хомпсон, Нам Джун Пайк, Вольф Востелл, Ла Монте Янг, Джозеф Бёрд, Аль Хансен и Йоко Оно, которые исследовали различные виды искусства – от перформанса и поэзии до экспериментальной музыки и кино. Занимая позицию оппозиции идеям традиции и профессионализма в искусстве своего времени, группа Флюкс перенесла акцент с того, *что* делает художник, на личность художника, его действия и мнения. На протяжении 1960-х и 1970-х годов (их наиболее активный период) они устраивали "акционные" мероприятия, участвовали в политической жизни и выступали публично, а также создавали скульптурные работы из нетрадиционных материалов. К их радикально нетрадиционным работам можно отнести, например, видеоарт Нам Джун Пайка и Шарлотты Мурман, а также перформансы Джозефа Бойса и Вольфа Востелла. В первые годы существования Флюксуса игривый стиль его художников приводил к тому, что некоторые считали их не более чем группой шутников. Флюкс также сравнивают с Дада и некоторыми аспектами поп-арта и рассматривают как отправную точку для почтового искусства и направления no wave. Художники последующих поколений, такие как Марк Блох, не стремятся идентифицировать себя как представителей Флюксуса, но создают производные работы, такие как Fluxpan или Jung Fluxus, чтобы продолжить некоторые идеи Флюксуса в контексте искусства XXI века, после эпохи почтового искусства. С точки зрения художественного подхода, художники Флюксуса предпочитали работать с любыми доступными материалами, создавая работы самостоятельно или сотрудничая с коллегами в процессе создания. Передача части творческого процесса коммерческим производителям обычно не входила в практику Флюксуса. Мачунас лично собирал многие из множеств и изданий Флюксуса. Хотя Мачунас собирал многие объекты вручную, он разрабатывал их с расчетом на массовое производство. В то время как некоторые издатели выпускали подписанные, пронумерованные объекты ограниченным тиражом, предназначенные для продажи по высоким ценам, Мачунас выпускал открытые тиражи по низким ценам. Хиггинс ввел термин "интермедиа" в эссе 1966 года. Наиболее тесно с Флюксусом связаны партитуры событий и коробки Флюксуса. Флюксовые коробки (иногда называемые Fluxkits или Fluxboxes) возникли благодаря Джорджу Мачунасу, который собирал коллекции печатных карточек, игр и идей, организуя их в небольшие пластиковые или деревянные коробки.

Fluxus encouraged a "do it yourself" aesthetic, and valued simplicity over complexity. Like Dada before it, Fluxus included a strong current of anti commercialism and an anti art sensibility, disparaging the conventional market driven art world in favor of an artist centered creative practice. As Fluxus artist Robert Filliou wrote, however, Fluxus differed from Dada in its richer set of aspirations, and the positive social and communitarian aspirations of Fluxus far outweighed the anti art tendency that also marked the group. Among its early associates were Joseph Beuys, Dick Higgins, Davi Det Hompson, Nam June Paik, Wolf Vostell, La Monte Young, Joseph Byrd, Al Hansen and Yoko Ono who explored media ranging from performance art to poetry to experimental music to film. Taking the stance of opposition to the ideas of tradition and professionalism in the arts of their time, the Fluxus group shifted the emphasis from what an artist makes to the artist's personality, actions, and opinions. Throughout the 1960s and 1970s (their most active period) they staged "action" events, engaged in politics and public speaking, and produced sculptural works featuring unconventional materials. Their radically untraditional works included, for example, the video art of Nam June Paik and Charlotte Moorman and the performance art of Joseph Beuys and Wolf Vostell. During the early years of Fluxus, the often playful style of the Fluxus artists resulted in them being considered by some to be little more than a group of pranksters. Fluxus has also been compared to Dada and aspects of Pop Art and is seen as the starting point of mail art and no wave artists. Artists from succeeding generations such as Mark Bloch do not try to characterize themselves as Fluxus but create spinoffs such as Fluxpan or Jung Fluxus as a way of continuing some of the Fluxus ideas in a 21st century, post mail art context. In terms of an artistic approach, Fluxus artists preferred to work with whatever materials were at hand, and either created their own work or collaborated in the creation process with their colleagues. Outsourcing part of the creative process to commercial fabricators was not usually part of Fluxus practice. Maciunas personally hand assembled many of the Fluxus multiples and editions. While Maciunas assembled many objects by hand, he designed and intended them for mass production. Where multiple publishers produced signed, numbered objects in limited editions intended for sale at high prices, Maciunas produced open editions at low prices. Higgins created the term "intermedia" in a 1966 essay. The art forms most closely associated with Fluxus are event scores and Fluxus boxes. Fluxus boxes (sometimes called Fluxkits or Fluxboxes) originated with George Maciunas who would gather collections of printed cards, games, and ideas, organizing them in small plastic or wooden boxes.

Результат события

Сценарий события, как, например, "Drip Music" Джорджа Брехта, по сути является сценарным планом для перформанса, обычно состоящим всего из нескольких строк и содержащим описания действий, а не диалоги. Художники Fluxus отличают "события" (events) от "хэппенингов" (happenings). Если хэппенинги порой были сложными, продолжительными перформансами, призванными размыть границы между исполнителем и зрителем, перформансом и реальностью, то "события" обычно были краткими и простыми. Перформансы в рамках "событий" стремились возвысить обыденное, осознать повседневность и противостоять элитарной культуре академической и коммерческой музыки и искусства. Идея "события" берет начало в музыкальной философии Генри Коуэлла. Коуэлл, преподававший Джона Кейджа, а позже Дика Хиггинса, ввел термин, который Хиггинс и другие впоследствии стали применять к коротким, лаконичным описаниям работ, предназначенных для исполнения. Термин "сценарий" (score) используется в том же смысле, что и применительно к музыкальной партитуре: как последовательность нот, позволяющая любому исполнить произведение – идея, связанная как с подходом "сделай сам", который Нам Джун Пайк так определил, так и с понятием "музыкальности", введенным Кеном Фридманом. Хотя подход "сделай сам" в искусстве широко известен, важно понимать, что он берет свое начало в музыке, и такие значимые художники Fluxus, как Пайк, Хиггинс или Корнер, начинали как композиторы, привнося в искусство идею о том, что каждый может создать произведение, осуществляя его "в процессе". Именно это Фридман и подразумевал под "музыкальностью", радикально расширив эту идею до утверждения, что любой может создать произведение любого вида на основе сценария, признавая композитора его автором, но свободно воплощая его и даже интерпретируя его совершенно иначе, чем мог бы представить себе первоначальный автор. Среди других творческих форм, принятых художниками Fluxus, – коллаж, звуковое искусство, музыка, видео и поэзия, особенно визуальная и конкретная поэзия.

Использование шока

Нам Джун Пайк и его коллеги по художественному движению Fluxus хорошо понимали влияние и важность шока на зрителя. Художники Fluxus считали, что шок не только заставляет зрителя сомневаться в собственных рассуждениях, но и является средством пробудить его «от восприимчивой апатии, усугубляемой привычкой». Сам Пайк описал эффект шока в своих работах Fluxus: «Люди, приходящие на мои концерты или видящие мои объекты, должны быть переведены в иное состояние сознания. Они должны быть в состоянии эйфории. И чтобы привести их в это состояние, нужен небольшой шок. Каждый, кто приходил на мою выставку, видел голову и был в восторге». «Голова» Пайка – это настоящая корова, выставленная у входа на его экспозицию «Экспозиция музыки – Электронное телевидение», проходившую в галерее Parnass в Вуппертале (Германия) в 1963 году. Художники Fluxus использовали свои минималистичные перформансы, чтобы подчеркнуть воспринимаемую связь между повседневными предметами и искусством, подобно тому, как это делал Дюшан в таких работах, как «Фонтан». События состояли из минимальной инструкции, открывающей возможность для случайностей и непредвиденных эффектов. Случайности в происходящем способствовало и вовлечение зрителей в перформансы, реализуя душановскую идею о том, что зритель завершает произведение искусства. Стремясь избежать навешивания ярлыков и не имея устойчивой идентичности, Fluxus открылся для широкого участия, но, судя по историческим данным, одновременно закрыл эту возможность. Мачунас часто прибегал к исключениям из коллектива в период с 1962 по 1978 год, что дестабилизировало его. Кристин Стайлз в одном из своих эссе утверждает, что суть Fluxus – «перформативность», однако в последнее время она считает, что эта суть «подверглась эрозии или находится под угрозой». Вместо этого Fluxus стал отдавать предпочтение объектам публикации, утверждает Стайлз: «Необходимо следить за тем, чтобы Fluxus исторически не превратился из радикального процесса и презентационного искусства в статичное и репрезентативное искусство, ставшее традицией».

Избранная библиография

Юрген Беккер, Вольф Востелл, Хаппенинги, Флюкс, Поп-арт, Новый Реализм. Eine Dokumentation. Rowohlt Verlag, Reinbek 1965. Happening & Fluxus. Kölnischer Kunstverein, 1970. Баас, Жаклинн, Фридман, Кен. Флюкс и основные вопросы жизни. Чикаго и Ганновер, НХ: University of Chicago Press и Hood Museum of Art, 2011. Бернштейн, Рослин и Шейл Шапиро. Незаконное проживание: 80 Wooster Street и эволюция Сохо (Jonas Mekas Foundation), www.illegalliving.com, сентябрь 2010. Блок, Рене, ред. 1962 Wiesbaden Fluxus 1982. Wiesbaden: Harlekin Art, Museum Wiesbaden и Nassauischer Kunstverein, 1982. Клэй, Стив и Кен Фридман, ред. Intermedia, Fluxus и the Something Else Press: Selected Writings by Dick Higgins. Catskill, New York: Siglio Press, 2018. Der Traum von Fluxus. George Maciunas: Eine Künstlerbiographie. Томас Келлейн, Walther König, 2007. Fluxus und Freunde: Sammlung Maria und Walter Schnepel, Katalog zur Ausstellung Neues Museum Weserburg Bremen; Fondazione Morra, Napoli; Kunst Museum Bonn 2002. Фридман, Кен, ред. The Fluxus Reader. Chicester, West Sussex и New York: Academy Editions, 1998. Грей, Джон. Action Art. A Bibliography of Artists’ Performance from Futurism to Fluxus and Beyond. Westport, Connecticut: Greenwood Press, 1993. Хаскелл, Барбара. BLAM! The Explosion of Pop, Minimalism and Performance 1958–1964. New York: W. W. Norton in association with the Whitney Museum of American Art, 1984. Хансен, Ал и Бек Хансен. Playing with Matches. RAM USA, 1998. Харрен, Натили. Fluxus Forms: Scores, Multiples, and the Eternal Network. Chicago: University of Chicago Press, 2020. Hapgood, Susan и Cornelia Lauf. FluxAttitudes. Ghent: Imschoot Uitgevers, 1991. Хелд, Джон мл. Mail Art: an Annotated Bibliography. Metuchen, New Jersey и London: Scarecrow Press, 1991. Хелд, Джон мл. Where the Secret is Hidden: Collected Essays. Breda: TAM Publications Netherlands, 2011. Хендрикс, Джеффри, ред. Critical Mass, Happenings, Fluxus, Performance, Intermedia и Rutgers University 1958–1972. Mason Gross Art Galleries, Rutgers, и Mead Art Gallery, Amherst, 2003. Хендрикс, Джон, ред. Fluxus, etc. : The Gilbert and Lila Silverman Collection. Bloomfield Hills, Michigan: Cranbrook Museum of Art, 1982. Хендрикс, Джон. Fluxus Codex. New York: Harry N. Abrams, 1988. Хиггинс, Ханна. Fluxus Experience. Berkeley: University of California Press, 2002. Янсен, Рууд. Mail Interviews Part 1 Interviews with Mail Art and Fluxus Artists. Breda: TAM Publications, Netherlands 2008. Келлейн, Томас. Fluxus. London и New York: Thames & Hudson, 1995. Милман, Эстера, ред. "Fluxus: A Conceptual Country", Visible Language [Special Issue], vol. 26, nos. 1/2, Providence: Rhode Island School of Design, 1992. Fluxus y Di Maggio. Museo Vostell Malpartida, 1998. Морен, Лиза. Intermedia. Baltimore, Maryland: University of Maryland, Baltimore County, 2003. Паулл, Силке и Hervé Würz, ред. "How We Met or a Microdemystification". AQ 16 [Special Issue], (1977). Сапер, Крейг Дж. Networked Art. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001. Schmidt Burkhardt, Astrit. Maciunas' Learning Machines: From Art History to a Chronology of Fluxus, with a foreword by Jon Hendricks. Second, revised and enlarged edition, Vienna и New York: Springer, 2011. Смит, Оуэн Ф. Fluxus: The History of an Attitude. San Diego, CA: San Diego State University Press, 1998. Nie wieder störungsfrei! Aachen Avantgarde seit 1964, Kerber Verlag, 2011. Fluxus at 50. Stefan Fricke, Alexander Klar, Sarah Maske, Kerber Verlag, 2012. Fluxus! 50 Jahre Fluxus. Werner Esser, Steffen Engle, Staatsgalerie Stuttgart, 2012. Штегманн, Петра, ред. 'The lunatics are on the loose ' European Fluxus festivals 1962–1977. Down with art! Berlin 2012. Штегманн, Петра, ред. Fluxus East. Fluxus Netzwerke in Mittelosteuropa. Fluxus Networks in Central Eastern Europe. Künstlerhaus Bethanien, Berlin 2007. Вюрц, Флюриц. Fluxus Nice. Saarbrücken (Germany): AQ Verlag, 2011. Заничелли, Елена (2012). Women in Fluxus & Other Experimental Tales: Eventi Partiture Performance. Beuys Brock Vostell. Aktion Demonstration Partizipation 1949–1983. ZKM – Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Hatje Cantz, Karlsruhe, 2014.

Jürgen Becker, Wolf Vostell, Happenings, Fluxus, Pop Art, Nouveau Réalisme. Eine Dokumentation. Rowohlt Verlag, Reinbek 1965. Happening & Fluxus. Kölnischer Kunstverein, 1970. Baas, Jacquelynn, Friedman, Ken Fluxus and the Essential Questions of Life. Chicago and Hanover, NH: University of Chicago Press and Hood Museum of Art, 2011. Bernstein, Roslyn, and Shael Shapiro. Illegal Living: 80 Wooster Street and the Evolution of SoHo (Jonas Mekas Foundation), www. illegalliving. com , September 2010. Block, René, ed. 1962 Wiesbaden Fluxus 1982. Wiesbaden: Harlekin Art, Museum Wiesbaden, and Nassauischer Kunstverein, 1982. Clay, Steve, and Ken Friedman, eds. Intermedia, Fluxus and the Something Else Press: Selected Writings by Dick Higgins. Catskill, New York: Siglio Press, 2018. Der Traum von Fluxus. George Maciunas: Eine Künstlerbiographie. Thomas Kellein, Walther König, 2007. Fluxus und Freunde: Sammlung Maria und Walter Schnepel, Katalog zur Ausstellung Neues Museum Weserburg Bremen; Fondazione Morra, Napoli; Kunst Museum Bonn 2002. Friedman, Ken, ed. The Fluxus Reader. Chicester, West Sussex and New York: Academy Editions, 1998. Gray, John. Action Art. A Bibliography of Artists' Performance from Futurism to Fluxus and Beyond. Westport, Connecticut: Greenwood Press, 1993. Haskell, Barbara. BLAM! The Explosion of Pop, Minimalism and Performance 1958–1964. New York: W. W. Norton in association with the Whitney Museum of American Art, 1984. Hansen, Al, and Beck Hansen. Playing with Matches. RAM USA, 1998. Harren, Natilee. Fluxus Forms: Scores, Multiples, and the Eternal Network. Chicago: University of Chicago Press, 2020. Hapgood, Susan, and Cornelia Lauf. FluxAttitudes. Ghent: Imschoot Uitgevers, 1991. Held, John Jr. Mail Art: an Annotated Bibliography. Metuchen, New Jersey and London: Scarecrow Press, 1991. Held, John Jr. Where the Secret is Hidden: Collected Essays Breda: TAM Publications Netherlands, 2011. Hendricks, Geoffrey, ed. Critical Mass, Happenings, Fluxus, Performance, Intermedia and Rutgers University 1958–1972. Mason Gross Art Galleries, Rutgers, and Mead Art Gallery, Amherst, 2003. Hendricks, Jon, ed. Fluxus, etc. : The Gilbert and Lila Silverman Collection. Bloomfield Hills, Michigan: Cranbrook Museum of Art, 1982. Hendricks, Jon. Fluxus Codex. New York: Harry N. Abrams, 1988. Higgins, Hannah. Fluxus Experience. Berkeley: University of California Press, 2002. Janssen, Ruud. Mail Interviews Part 1 Interviews with Mail Art and Fluxus Artists. Breda: TAM Publications, Netherlands 2008. Kellein, Thomas. Fluxus. London and New York: Thames & Hudson, 1995. Milman, Estera, ed. "Fluxus: A Conceptual Country", Visible Language [Special Issue], vol. 26, nos. 1/2, Providence: Rhode Island School of Design, 1992. Fluxus y Di Maggio. Museo Vostell Malpartida, 1998, Moren, Lisa. Intermedia. Baltimore, Maryland: University of Maryland, Baltimore County, 2003. Paull, Silke, and Hervé Würz, eds. "How We Met or a Microdemystification". AQ 16 [Special Issue], (1977)
Saper, Craig J. Networked Art. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001. Schmidt Burkhardt, Astrit. Maciunas' Learning Machines: From Art History to a Chronology of Fluxus, with a foreword by Jon Hendricks. Second, revised and enlarged edition, Vienna and New York: Springer, 2011. Smith, Owen F. Fluxus: The History of an Attitude. San Diego, CA: San Diego State University Press, 1998. Nie wieder störungsfrei! Aachen Avantgarde seit 1964, Kerber Verlag, 2011, Fluxus at 50. Stefan Fricke, Alexander Klar, Sarah Maske, Kerber Verlag, 2012, Fluxus! 50 Jahre Fluxus. Werner Esser, Steffen Engle, Staatsgalerie Stuttgart, 2012. Stegmann, Petra, ed. 'The lunatics are on the loose ' European Fluxus festivals 1962–1977. Down with art! Berlin 2012. Stegmann, Petra, ed. Fluxus East. Fluxus Netzwerke in Mittelosteuropa. Fluxus Networks in Central Eastern Europe. Künstlerhaus Bethanien, Berlin 2007. Würz, Fleurice Fluxus Nice. Saarbrücken (Germany): AQ Verlag, 2011. Zanichelli, Elena (2012). Women in Fluxus & Other Experimental Tales: Eventi Partiture Performance. Beuys Brock Vostell. Aktion Demonstration Partizipation 1949–1983. ZKM – Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Hatje Cantz, Karlsruhe, 2014, .