Генри Коуэлл: Жизнь и творчество американского композитора.

Введение

Американский композитор (1897–1965)
Государственный парк Калифорнии

Генри Диксон Коуэлл (англ. Henry Dixon Cowell; 11 марта 1897 – 10 декабря 1965) был американским композитором, писателем, пианистом, издателем, педагогом и мужем Сидни Робертсон Коуэлл. Заслужив репутацию крайне противоречивого исполнителя и эксцентричного композитора, Коуэлл стал одной из ведущих фигур американской авангардной музыки первой половины XX века — его труды и музыка оказали значительное влияние на современников, включая Лу Харрисона, Джорджа Антейла и Джона Кейджа, среди прочих. Он считается одним из наиболее важных и влиятельных композиторов Америки. Коуэлл был преимущественно самоучкой и разработал уникальный музыкальный язык, часто сочетая народные мелодии, диссонирующий контрапункт, нетрадиционную оркестровку и темы ирландского язычества. Он был одним из первых сторонников и новаторов многих модернистских композиционных техник и подходов, в том числе для фортепиано: струнное фортепиано, фортепиано с подготовкой, тоновые кластеры и графическая нотация. «Приливы Манаунауна», изначально задуманные как театральная прелюдия, – наиболее известное и часто исполняемое произведение Коуэлла для фортепиано, основанное на тоновых кластерах.

Детство

Коуэлл родился 11 марта 1897 года в сельской местности Менло-Парк, Калифорния, пригороде Сан-Франциско. Его мать, Клара "Кларисса" Коуэлл (урождённая Диксон), была политической активисткой, писательницей и уроженкой американских равнин, которой было 46 лет, когда она родила Генри, и она была старше своего мужа более чем на десять лет. Родословная Клариссы также включала шотландские и ирландские корни, хотя её отцовская линия проживала в Америке на протяжении веков, среди её предков был астроном Иеремия Диксон, один из геодезистов, определивших американскую линию Мейсона-Диксона. После первой встречи они быстро поженились и вели богемный образ жизни, поселившись в небольшом, грубо построенном коттедже (позже снесенном в 1936 году), который Гарри возвёл на окраине города — там Генри и родился. В свои первые годы жизни Генри впервые соприкоснулся с музыкой. Его родители часто напевали ему народные песни своих родных земель, и он вскоре научился их декламировать раньше, чем заговорил. Во время редких посещений центра Сан-Франциско он также вспоминал, как слышал традиционную музыку Индонезии, Китая, Японии и других стран. В конечном итоге мать решила прекратить как частные уроки, так и обучение Генри в государственной школе после того, как у него были тяжёлые приступы хореи Сиденгама и скарлатины, от которых он в итоге выздоровел. Из-за продолжавшейся связи Гарри с французской любовницей, Коуэллы мирно развелись в 1903 году, когда Генри исполнилось пять лет. После этого его воспитывала мать в Чайнатауне, прививая ему свои сильные анархистские и феминистские убеждения. В этот период он проявлял явное неприятие гендерных стереотипов — отказывался стричь волосы, часто носил женскую одежду и обожал розовый цвет, предпочитая, чтобы к нему обращались как к "миссис Джонс". После землетрясения в Сан-Франциско в 1906 году большая часть имущества и памятных вещей Коуэллов была уничтожена в последовавшем за ним пожаре, после чего Генри и его мать покинули штат Калифорния. Не имея постоянного места жительства, Генри жил с родственниками и друзьями матери на американских равнинах и Среднем Западе, а затем в Нью-Йорке. Школьные учителя того времени часто отмечали его "музыкальный гений" и эксцентричную личность, скованную "крайней бедностью". Льюис Терман, будущий пионер в разработке тестов IQ, встретился с юным Генри во время кратковременного пребывания семьи в сельской местности Айовы. Он отметил, что у Коуэлла был "язык почти литературный. Ни один профессор английского языка не смог бы его улучшить. И это было так естественно. Его речь пронизана интеллектом. У меня было ощущение, что так не может говорить необразованный мальчик, не являющийся гением высшего порядка", и "Хотя его IQ удовлетворительный, он соответствует показателям многих других. Но Генри – единственный в своём роде". Карьера Кларисы как прогрессивного феминистского писателя не приносила ей большого дохода, и к тому времени, когда они наконец вернулись в Сан-Франциско, она тяжело заболела раком молочной железы.

Cowell was born on March 11, 1897, in rural Menlo Park, California, a suburb of San Francisco. His mother, Clara "Clarissa" Cowell (née Dixon), was a political activist, author, and native of the American Plains, who was 46 when she gave birth to Henry in addition to being over ten years older than her husband. Clarissa's ancestry was similarly Scotch and Irish, although her paternal lineage had been in America for centuries, with figures including astronomer Jeremiah Dixon, one of the surveyors behind the American Mason–Dixon line. After meeting for the first time, the two quickly wed and undertook bohemian lifestyles, residing in a small, crude cottage (later demolished in 1936) Harry had built on the outskirts of the city — where Henry would eventually be born. It was in his first few years that Henry had his first exposures to music. His parents often sang to him the folk songs of their native homelands, and he was soon able to recite them before he learned to speak. During occasional visits to downtown San Francisco, he also recalled hearing the traditional music of Indonesia, China, Japan, and others. His mother eventually decided to stop both the private lessons and his public school career after Cowell had severe bouts of Sydenham's chorea and scarlet fever — from which he eventually recovered. Due to an ongoing affair between Harry and a French mistress, the Cowells amicably divorced in 1903, by which time Henry was 5. He was thereafter raised in Chinatown by his mother, who imbued him with her strong anarchist and feminist beliefs. It was during this time he exhibited a strong defiance of gender stereotypes — he refused to have his hair cut, often wore women's clothing and adored the color pink while preferring to be called "Mrs. Jones". After the 1906 San Francisco Earthquake, much of the Cowells' possessions and memorabilia were destroyed in the ensuing fire, after which Henry and his mother fled the state of California. With no permanent place to live, Henry resided with his mother's family and friends around the American Plains and Midwest, later in New York City. School teachers of this time often took note of his "musical genius" and eccentric personality that was hindered by "extreme poverty". Lewis Terman, an eventual pioneer of the IQ test, met with the young Henry during the family's brief stay in rural Iowa. He would posit that Cowell had, "language almost literary. No college professor of English could have improved upon it. And it was so natural. His conversation breathes intelligence. I had the feeling that no unschooled boy who was not a genius of the first order could speak thus" and, "Although the IQ is satisfactory, it is matched by scores of others. [ ] But there is only one Henry." Clarissa's career as a progressive feminist writer did not earn her much money, and by the time they eventually returned to San Francisco, she had become terminally ill with breast cancer.

Образование и начало карьеры

Не получая формального музыкального образования (и почти не получив никакого школьного образования, кроме домашнего обучения матери), он начал сочинять короткие классические пьесы в середине подросткового возраста. Коуэлл откладывал деньги, заработанные случайными подработками, и в возрасте пятнадцати лет купил подержанное вертикальное пианино за 60 долларов (1772 доллара в 2022 году). Пианино значительно способствовало его композиторской деятельности. К 1914 году он написал более 100 произведений, включая его первую сохранившуюся пьесу для сольного фортепиано, повторяющийся «Танец гнева» (первоначально «Безумный танец»). Он начал серьёзно экспериментировать, часто ударяя по клавишам изо всех сил и прокатывая мамин челнок для штопки по струнам. В том же году, в возрасте 17 лет, Коуэлл поступил в Калифорнийский университет в Беркли, где изучал композицию у известного американского музыковеда и композитора Чарльза Сигера. Сигер позже отметил их «параллельные, но совершенно отдельные поиски в области свободной композиции и академических дисциплин». После того, как он показал Сигеру черновики своих произведений, тот посоветовал Коуэллу написать о методах и теории, лежащих в основе его тоновых кластеров, что впоследствии легло в основу его книги «Новые музыкальные ресурсы». Однако именно в Нью-Йорке он познакомился с другим модернистским композитором для фортепиано, Лео Орнштейном. В последующие десятилетия они сотрудничали.

Время в Халкионе

Вскоре Коуэлл вернулся в Калифорнию, где он примкнул к общине Halcyon – теософскому сообществу в Южной Калифорнии. Коуэлл вступил в коммуну после знакомства с ирландско-американским поэтом и бывшим жителем Менло-Парка Джоном Осборном Варианом. Связь Коуэлла с ирландской народной музыкой, унаследованной от отца, сразу же привлекла его к Вариану, ирландскому национализму, кельтским легендам и теософии в целом. Несмотря на то, что жители Halcyon вели толерантный и левокоммунистический образ жизни, их музыкальные вкусы для того времени считались довольно консервативными. Вариан описывал их как "освященный рэгтайм" и "переработанные гимны". Коуэллу удалось убедить членов коммуны принять его музыку, и он написал музыку к различным событиям и программную музыку для исполнения в Halcyon. Ирландская символика впоследствии стала более широкой темой в его творчестве, как неосознанное продолжение движения кельтского возрождения XX века.

Новая музыка и первые гастроли

Начиная с начала 1920-х годов, Коуэлл активно гастролировал по Северной Америке и Европе в качестве пианиста, при финансовой поддержке своих бывших наставников, исполняя свои экспериментальные произведения, основополагающие исследования атональности, политональности, полиритмов и не западных ладов. Во время одного из этих туров, в 1923 году, его друг Ричард Булиг познакомил Коуэлла с молодой пианисткой Грете Султан в Берлине. Они тесно сотрудничали – этот аспект был жизненно важен для личностного и художественного развития Султан. Позднее Коуэлл произвел такое впечатление своей техникой тоновых кластеров, что выдающиеся европейские композиторы Бела Барток и Альбан Берг попросили его разрешения использовать её. В письме к другу от 10 января 1924 года Коуэлл писал: «Я поднял немало шума в Лондоне и Берлине и получил как очень хорошие, так и очень плохие отзывы в обоих городах». Новый метод, разработанный Коуэллом в этот период, в произведениях, таких как «Эолова арфа» (1923) и «Ответ феи» (1929), он назвал «струнным фортепиано» – вместо использования клавиш пианист проникает внутрь инструмента и защипывает, перебирает и иным образом воздействует непосредственно на струны. Эксперименты Коуэлла со струнным фортепиано послужили основным источником вдохновения для Джона Кейджа при разработке препарированного фортепиано. В ранних камерных произведениях, таких как «Квартет романтический» (1915–17) и «Квартет эвфометрический» (1916–19), Коуэлл впервые применил композиционный подход, который он назвал «ритмической гармонией»: «Оба квартета полифоничны, и каждая мелодическая линия имеет свой собственный ритм, – объяснял он. – Даже канон в первой части «Романтического» имеет разную длительность нот для каждого голоса». В 1919 году Коуэлл начал работу над книгой «Новые музыкальные ресурсы», которая была опубликована после значительной переработки в 1930 году. В этой книге Коуэлл обсуждал разнообразие инновационных ритмических и гармонических концепций, которые он использовал в своих композициях (и других, которые оставались чисто теоретическими). Он рассуждал о гармонических рядах и «влиянии, которое они оказали на музыку на протяжении всей её истории, о том, как многие музыкальные материалы всех эпох связаны с ними, и как, используя различные способы применения их принципов, можно создать широкую палитру музыкальных материалов». Книга оказала мощное воздействие на американский музыкальный авангард на протяжении десятилетий. Джон Кейдж переписал книгу от руки и позже изучал творчество Коуэлла, а Конлон Нэнкарроу спустя годы назвал её «самым влиятельным текстом, который я когда-либо читал о музыке».

Beginning in the early 1920s, Cowell toured widely in North America and Europe as a pianist, with the financial aid of his former tutors — playing his own experimental works, seminal explorations of atonality, polytonality, polyrhythms, and non Western modes. It was on one of these tours that in 1923, his friend Richard Buhlig introduced Cowell to young pianist Grete Sultan in Berlin. They worked closely together — an aspect vital to Sultan's personal and artistic development. Cowell later made such an impression with his tone cluster technique that prominent European composers Béla Bartók and Alban Berg requested his permission to adopt it. In a letter addressed to his friend on January 10, 1924, Cowell wrote, "I kicked up quite a stir in London and Berlin, and had some very good, and some very bad notices from both places." A new method advanced by Cowell during this period, in pieces such as Aeolian Harp (1923) and Fairy Answer (1929), was what he dubbed "string piano" — rather than using the keys to play, the pianist reaches inside the instrument and plucks, sweeps, and otherwise manipulates the strings directly. Cowell's endeavors with string piano techniques were the primary inspiration for John Cage's development of the prepared piano. In early chamber music pieces, such as Quartet Romantic (1915–17) and Quartet Euphometric (1916–19 ), Cowell pioneered a compositional approach he called "rhythm harmony": "Both quartets are polyphonic, and each melodic strand has its own rhythm," he explained. "Even the canon in the first movement of the Romantic has different note lengths for each voice." In 1919, Cowell began writing New Musical Resources, which was finally published after extensive revision in 1930. In the book, Cowell discussed the variety of innovative rhythmic and harmonic concepts he used in his compositions (and others that were still entirely speculative). He talks about harmonic series and "the influence [it] has exerted on music throughout its history, how many musical materials of all ages are related to it, and how, by various means of applying its principles in many different manners, a large palette of musical materials can be assembled." It would have a powerful effect on the American musical avant garde for decades after. John Cage hand copied the book and later studied Cowell, and Conlon Nancarrow would refer to it years later as having "the most influence of anything I've ever read in music."

Лейпцигский инцидент

Во время своего первого тура по Европе Коуэлл выступил в знаменитом концертном зале Gewandhaus в Лейпциге, Германия, 15 октября 1923 года. Этот концерт был встречен крайне враждебно, и некоторые современные музыковеды и историки считают это событие поворотным моментом в его исполнительской карьере. В разгар этого волнения, один из зрителей вскочил с одного из первых рядов, потряс кулаком в сторону Коуэлла и спросил: "Halten Sie uns für Idioten in Deutschland?" ("Вы считаете нас идиотами в Германии?"), а другие бросали в него программки концерта и прочие вещи. Примерно через минуту на сцену выскочила разъярённая группа зрителей, за которой последовала другая, настроенная более благосклонно. Обе группы начали перекрикивать друг друга и противостоять, что в итоге переросло в масштабную потасовку и беспорядки на сцене, после чего была срочно вызвана полиция Лейпцига. Позже Коуэлл вспоминал об этом инциденте: "Полиция ворвалась на сцену и арестовала 20 молодых людей, а публика пребывала в состоянии полной истерии, – и я всё ещё играл!" Лейпцигская газета Neuste Nachrichten также назвала его приёмы "музыкальными гротесками". Впоследствии это событие сравнивали с другими буйными выступлениями экспериментальных и футуристических композиторов в Европе, включая парижскую премьеру "Весны священной" Стравинского, состоявшуюся десятилетие назад, и выступления итальянского футуриста Луиджи Руссоло.

Дальнейшие эксперименты

Интерес Коуэлла к гармоническому ритму, как обсуждалось в книге «New Musical Resources», привел его в 1930 году к заказу Леона Термина на изобретение Rhythmicon, или Polyrhythmophone – переносимого клавиатурного инструмента, способного воспроизводить ноты в периодических ритмах, пропорциональных обертоновому ряду выбранной основной высоты. Также его вдохновила знаменитая поэма Уильяма Блейка на создание произведения «Тигр» (1930), отличающегося маниакальным, кластерным звучанием. Большая часть общественной репутации Коуэлла по-прежнему основывалась на его фирменной фортепианной технике: критик газеты San Francisco News, писавший в 1932 году, упомянул «знаменитые тональные кластеры Коуэлла, вероятно, самый поразительный и оригинальный вклад, который когда-либо внес американский композитор в музыкальную сферу». Плодовитый композитор песен (за свою карьеру он написал более 180), Коуэлл в 1930–31 годах вновь обратился к «Aeolian Harp», адаптировав его в качестве аккомпанемента к вокальной постановке стихотворения своего отца «How Old Is Song?». Он развивал свое значительное наследие камерной музыки, создавая такие произведения, как «Адажио для виолончели и Thunder Stick» (1924), в которых исследовались необычные составы инструментов, и другие, еще более прогрессивные: «Six Casual Developments» (1933) для кларнета и фортепиано, звучащие так, словно их сочинил Джимми Джуффре тридцать лет спустя. Его «Ostinato Pianissimo» (1934) поместил его в авангард композиторов, писавших оригинальные партитуры для ансамблей ударных инструментов. В этот период он также создал мощные произведения для больших ансамблей, такие как «Концерт для фортепиано с оркестром» (1928) — с тремя частями: «Полигармония», «Тональный кластер» и «Контрритм» — и «Синфониетта» (1928), скерцо которой дирижировал Антон Веберн в Вене. В начале 1930-х годов Коуэлл начал серьезно изучать алеаторические приемы, предоставляя исполнителям возможность определять основные элементы реализации партитуры. Одно из его ключевых камерных произведений, «Мозаичный квартет» (Струнный квартет № 3) (1935), представляет собой сборник из пяти частей без заданной последовательности.

Общество новой музыки и работа импресарио

Коуэлл был центральной фигурой в кругу композиторов авангарда, в который входили его близкие друзья Карл Рэгглз и Дэн Рудьяр, а также Лео Орнштейн, Джон Беккер, Колин Макфи, французский эмигрант Эдгар Варез и Рут Кроуфорд, которую он убедил Чарльза Сигера взять к себе в качестве ученицы (Кроуфорд и Сигер впоследствии поженились). Коуэлл и его окружение часто упоминались в прессе как «ультрамодернисты», определение этого ярлыка остаётся гибким, а происхождение неясно (он также применялся к некоторым композиторам, не входившим в ближайший круг, например, к Джорджу Антейлу, и к некоторым из его последователей, таким как Нанкарроу); Вирджил Томсон назвал их «исследователями ритма». В 1925 году Коуэлл организовал Общество новой музыки, одной из основных задач которого было проведение концертов их произведений, а также работ единомышленников, таких как Уоллингфорд Риггер и Арнольд Шёнберг, последний из которых позже попросил Коуэлла сыграть для его класса композиции во время одного из европейских турне. Менее чем через два года Коуэлл основал периодический журнал New Music Quarterly, который под его редакцией опубликовал множество значимых новых партитур как ультрамодернистов, так и других композиторов, включая Эрнста Бэкона, Отто Луэнинга, Пола Боулза и Аарона Копланда. Перед публикацией первого номера он обратился за материалами к тогдашнему малоизвестному композитору, который стал одним из его ближайших друзей, Чарльзу Айвсу. Крупные партитуры Айвса, включая «Комедию» из его Четвёртой симфонии, «Четвёртое июля», «34 песни» и «19 песен», впервые были опубликованы в New Music; в свою очередь, Айвс оказал финансовую поддержку ряду проектов Коуэлла (в том числе, спустя годы, самой New Music). Многие партитуры, опубликованные в журнале Коуэлла, стали ещё более доступными благодаря записям их исполнений, выпущенным на лейбле, основанном им в 1934 году, New Music Recordings. Ультрамодернистское движение расширило сферу своего влияния в 1928 году, когда Коуэлл возглавил группу, в которую вошли Рэгглз, Варез, его соотечественник-эмигрант Карлос Сальзедо, американский композитор Эмерсон Уиторн и мексиканский композитор Карлос Чавес, для создания Панамериканской ассоциации композиторов, целью которой было продвижение композиторов со всего Западного полушария и создание сообщества, выходящего за рамки национальных границ. Её первый концерт, состоявшийся в Нью-Йорке в марте 1929 года, был полностью посвящён латиноамериканской музыке, включая произведения Чавеса, бразильского композитора Эйтора Вилла-Лобоса, кубинского композитора Алехандро Гарсиа Катурлы и кубинца французского происхождения Амадео Рольдана. Следующий концерт, в апреле 1930 года, был посвящён американским ультрамодернистам, с произведениями Коуэлла, Кроуфорд, Айвса, Рудьяра и других, таких как Антейл, Генри Брант и Вивиан Файн. В течение следующих четырёх лет Николас Слонимский проводил концерты, спонсируемые ассоциацией, в Нью-Йорке, по всей Европе и, в 1933 году, на Кубе. Сам Коуэлл выступал там в 1930 году и встретился с Катурлой, чьи произведения он публиковал в New Music. Коуэлл продолжал работать как от его имени, так и от имени Рольдана, чья Rítmica No. 5 (1930) стала первой самостоятельной композицией западной классической музыки, написанной специально для ансамбля ударных инструментов. В эту эпоху Коуэлл также распространял экспериментальный манифест ультрамодернистов, будучи уважаемым преподавателем композиции и теории. Среди его многочисленных учеников были Джордж Гершвин, Лу Харрисон, который считал Коуэлла «наставником наставников», и Джон Кейдж, который провозгласил Коуэлла «открывающим кунжутом для новой музыки в Америке». Поддержка музыки Катурлы и Рольдана, с их гордыми африканскими ритмами, и Чавеса, чьи произведения часто включали инструменты и темы коренных народов Мексики, была естественной для Коуэлла. Выросший на Западном побережье, он был знаком с большим количеством того, что сейчас известно как «мировая музыка»; наряду с ирландскими мелодиями и танцами он познакомился с музыкой Китая, Японии и Таити. Этот ранний опыт помог сформировать его необычайно эклектичный музыкальный взгляд, который выражается в его знаменитом высказывании: «Я хочу жить во всём мире музыки». Он продолжил изучать индийскую классическую музыку и в конце 1920-х годов начал преподавать курс «Музыка народов мира» в Нью-Йоркской школе социальных исследований и в других местах. Обучение Харрисона под руководством Коуэлла началось, когда он записался на версию этого курса в Сан-Франциско. В 1931 году стипендия Гуггенхайма позволила Коуэллу отправиться в Берлин для изучения сравнительной музыкологии (предшественницы этномузыкологии) под руководством Эриха фон Хорнбостеля. Он также изучал карнатическую теорию и гамелан с ведущими преподавателями из Южной Индии (П. Самбамурти), Явы (Раден Мас Джодхана) и Бали (Рамалейслан).

Cowell was the central figure in a circle of avant garde composers that included his good friends Carl Ruggles and Dane Rudhyar, as well as Leo Ornstein, John Becker, Colin McPhee, French expatriate Edgard Varèse, and Ruth Crawford, whom he convinced Charles Seeger to take on as a student (Crawford and Seeger would eventually marry). Cowell and his circle were sometimes referred to in the press as "ultra modernists," a label whose definition is flexible and origin unclear (it has also been applied to a few composers outside the immediate circle, such as George Antheil, and to some of its disciples, such as Nancarrow); Virgil Thomson styled them the "rhythmic research fellows." In 1925, Cowell organized the New Music Society, one of whose primary activities was staging concerts of their works, along with those of artistic allies such as Wallingford Riegger and Arnold Schoenberg — the latter of whom would later ask Cowell to play for his composition class during one of his European tours. Less than two years later, Cowell founded the periodical New Music Quarterly, which would publish many significant new scores under his editorship, both by the ultra modernists and many other composers, including Ernst Bacon, Otto Luening, Paul Bowles, and Aaron Copland. Before the publication of the first issue, he solicited contributions from a then obscure composer who became one of his closest friends, Charles Ives. Major scores by Ives, including the Comedy from his fourth symphony, Fourth of July, 34 Songs, and 19 Songs, would receive their first publication in New Music; in turn, Ives provided financial support to a number of Cowell's projects (including, years later, New Music itself). Many of the scores published in Cowell's journal were made even more widely available as performances of them were issued by the record label he established in 1934, New Music Recordings. The ultra modernist movement had expanded its reach in 1928, when Cowell led a group that included Ruggles, Varèse, his fellow expatriate Carlos Salzedo, American composer Emerson Whithorne, and Mexican composer Carlos Chávez in founding the Pan American Association of Composers, dedicated to promoting composers from around the Western Hemisphere and creating a community among them that would transcend national lines. Its inaugural concert, held in New York City in March 1929, featured exclusively Latin American music, including works by Chávez, Brazilian composer Heitor Villa Lobos, Cuban composer Alejandro García Caturla, and the French born Cuban Amadeo Roldán. Its next concert, in April 1930, focused on the U. S. ultra modernists, with works by Cowell, Crawford, Ives, Rudhyar, and others such as Antheil, Henry Brant, and Vivian Fine. Over the next four years, Nicolas Slonimsky conducted concerts sponsored by the association in New York, across Europe, and, in 1933, Cuba. Cowell himself had performed there in 1930 and met with Caturla, whom he was publishing in New Music. Cowell continued to work on both his behalf and Roldán's, whose Rítmica No. 5 (1930) was the first free standing piece of Western classical music written specifically for percussion ensemble. During this era, Cowell also spread the ultra modernists' experimental creed as a highly regarded teacher of composition and theory — among his many students were George Gershwin, Lou Harrison, who said he thought of Cowell as "the mentor of mentors," and John Cage, who proclaimed Cowell "the open sesame for new music in America." Encouragement of the music of Caturla and Roldán, with their proudly African based rhythms, and of Chávez, whose work often involved instruments and themes of Mexico's indigenous peoples, was natural for Cowell. Growing up on the West Coast, he had been exposed to a great deal of what is now known as "world music"; along with Irish airs and dances, he encountered music from China, Japan, and Tahiti. These early experiences helped form his unusually eclectic musical outlook, exemplified by his famous statement, "I want to live in the whole world of music." He went on to investigate Indian classical music and, in the late 1920s, began teaching a course, "Music of the World's Peoples," at the New School for Social Research in New York and elsewhere — Harrison's tutelage under Cowell would begin when he enrolled in a version of the course in San Francisco. In 1931 a Guggenheim fellowship enabled Cowell to go to Berlin to study comparative musicology (the predecessor to ethnomusicology) with Erich von Hornbostel. He studied Carnatic theory and gamelan, as well, with leading instructors from South India (P. Sambamoorthy), Java (Raden Mas Jodjhana), and Bali (Ramaleislan).

Заключение

23 мая 1936 года Коуэлл был арестован в Менло-Парке, Калифорния, по обвинению в "моральных" проступках, якобы за оральный секс с семнадцатилетним мальчиком. Власти никогда не обвиняли его в педофилии или домогательствах, но поскольку в то время молодых людей обычно называли "мальчиками", сенсационные газеты и многие в обществе сделали неправильные предположения, серьезно повредив репутации, которую он имел вместе с раскрытием его гомосексуальной деятельности. В тюрьме, ожидая суда, он написал полное признание, сопровождавшееся просьбой о снисхождении, поскольку "он не был исключительно гомосексуалистом, но на самом деле был влюблен в женщину, на которую надеялся жениться". Вызывающие подозрение письма и другие артефакты были получены как от Коуэлла, так и от молодых людей, которые говорили с полицией, которые позже были использованы обвинением в его судебном процессе. В августе 1937 года, после слушания дела о условно-досрочном освобождении, Совет по помилованию установил срок его заключения на максимально возможный срок, десять с половиной лет. Коуэлл провел четыре года в тюрьме штата Сан-Квентин, в бурную эпоху тюремной истории. Бывший надзиратель Клинтон Даффи сказал, что это "было известно как одно из самых примитивных тюрем в мире". Физическое насилие со стороны надзирателей и чиновников было распространено за так называемое "плохое поведение", часто путем избиения и голодания. Во время заключения несколько ведущих психологов оценили композитора в соответствии с теперь игнорируемыми теориями гомосексуальности, а позже выразили веру в идею возможной "реабилитации" композитора. Несмотря на это, Коуэлл преподавал музыку другим заключенным, руководил тюремной оркестром и продолжал писать в своем обычном плодовитом темпе, сочинив около шестидесяти композиций. В их числе две основные композиции для ударного ансамбля: "Восточный тонированный пульс" (1939) и "Спасательное возвращение" (1939). Он также продолжил свои эксперименты в случайной музыке: для всех трех движений "Америндской сюиты" (1939) он написал пять версий, каждая из которых была сложнее последней. Исполнителям предлагается одновременно исполнить две или даже три версии одной и той же фразы на нескольких фортепиано. В Ритурнеле (Ларгетто и трио) (1939) для танцевальной пьесы "Брак на Эйфелевой башне" он исследовал то, что он назвал "эластичной" формой. Двадцать четыре меры "Ларгетто" и восемь мер "Трио" являются модульными; хотя Коуэлл предлагает некоторые предложения, любой гипотетически может быть включен или не включен и воспроизведен один или несколько раз, позволяя пьесе растягиваться или сжиматься по желанию исполнителей. Практическая цель состоит в том, чтобы дать хореографу свободу регулировать длину и характер танцевальной пьесы без обычных ограничений, налагаемых предварительно написанной музыкальной композицией. Коуэлл подал свой вклад в проект Эйфелевой башни по просьбе Кейджа, который не был единственным, кто оказывал поддержку своему другу и бывшему учителю. Он и другие композиторы-геи, такие как Аарон Копленд и его протеже Лу Харрисон, легко сопереживали его преследованиям. В 1937 году Харрисон сказал: "Никогда прежде мне не было так ясно, что среди большинства людей преобладает неравномерное восприятие". Дело Коуэлла было подхвачено композиторами и музыкантами по всей стране, одним из самых громких из которых был его бывший учитель и коллега Чарльз Сигер. Однако некоторые, включая Айвса, временно прекратили с ним общение. В 1940 году Коуэлл был освобожден условно-досрочно; он переехал в округ Уэстчестер, штат Нью-Йорк, находясь под наблюдением, и жил с австралийским композитором и другом Перси Грейнгером и его женой в Уайт-Плейнс. 28 декабря 1942 года Кауэлл был помилован губернатором Калифорнии Калбертом Олсоном.

On May 23, 1936, Cowell was arrested in Menlo Park, California on a "morals" charge for allegedly having oral sex with a seventeen year old male. He was never accused by authorities of pedophilia or molestation, but since the young men were typically referred to as "boys" at the time, incorrect assumptions were made by sensationalist newspapers and many in the public, severely damaging what public reputation he had along with the revelation of his homosexual activities. While jailed and awaiting a court hearing, he wrote a full confession accompanied by a request for leniency on the basis that "he was not exclusively homosexual but was in fact in love with a woman he hoped to marry". Suggestive letters and other artifacts were received from both Cowell and the young men who spoke to police, which were later used by the prosecution in his trial. In August 1937, after a parole hearing, the Board of Pardons fixed his term of incarceration at the maximum possible sentence, a decade and a half. Cowell ultimately spent four years in San Quentin State Prison, during a tumultuous era of the prison's history. Former warden Clinton Duffy would say it "had a reputation as one of the most primitive penitentiaries in the world." Physical abuse by wardens and officials were common for so called "bad behavior", often via whipping and starving. During his incarceration, several leading psychologists evaluated the composer according to now disregarded theories of homosexuality, and later expressed faith in the idea of possibly "rehabilitating" the composer. Despite this time, Cowell taught music to fellow inmates, directed the prison band, and continued to write at his customary prolific pace, producing around sixty compositions. These included two major pieces for percussion ensemble: the Oriental toned Pulse (1939) and the memorably sepulchral Return (1939). He also continued his experiments in aleatory music: for all three movements of the Amerind Suite (1939), he wrote five versions, each more difficult than the last. Interpreters of the piece are invited to simultaneously perform two or even three versions of the same movement on multiple pianos. In the Ritournelle (Larghetto and Trio) (1939) for the dance piece Marriage at the Eiffel Tower, he explored what he called an "elastic" form. The twenty four measures of the Larghetto and the eight of the Trio are each modular; though Cowell offers some suggestions, any hypothetically may be included or not and played once or repeatedly, allowing the piece to stretch or contract at the performers' will — the practical goal being to give a choreographer freedom to adjust the length and character of a dance piece without the usual constraints imposed by a prewritten musical composition. Cowell had contributed to the Eiffel Tower project at the behest of Cage, who was not alone in lending support to his friend and former teacher. He and other gay composers such as Aaron Copland and protégé Lou Harrison easily empathized with his persecution. Harrison said in 1937, "[the] prevailing lack of balanced perception in the great mass was never so wholly apparent to me before." Cowell's cause had been taken up by composers and musicians around the country, one of the most vocal of which were his former teacher and collaborator, Charles Seeger. However, a few, including Ives, temporarily broke contact with him. Cowell was eventually paroled in 1940; he relocated to Westchester County, New York, while under supervision, and resided with Australian ex patriate composer and friend Percy Grainger and his wife in White Plains. Cowell was granted a pardon from California governor Culbert Olson on December 28, 1942.

Оторванность и смена стиля

Несмотря на помилование, которое позволило ему работать в Управлении военной информации, создавая радиопрограммы для трансляции за границу, его арест, заключение и последовавшая за этим известность оказали разрушительное воздействие на Коуэлла. Конлон Нанкарроу, впервые встретившийся с ним в 1947 году, отметил: «У меня сложилось впечатление, что он был испуганным человеком, с ощущением, что „они за ним придут“». Его часто беспокоили журналисты с просьбами прокомментировать обстоятельства его преступлений и ареста, но он часто отказывался это делать. Этот опыт оставил глубокий след в его музыке: вскоре после освобождения из Сан-Квентина композиторский стиль Коуэлла стал заметно более консервативным, с более простыми ритмами и более традиционным гармоническим языком. Многие его поздние работы основаны на американском народном музыке, такие как серия из восемнадцати «Гимнов и фуг» (1943–64); народная музыка, безусловно, играла роль в ряде композиций Коуэлла, созданных до войны, но провокационные трансформации, которые были его визитной карточкой, теперь были в значительной степени оставлены. И, как заметил Нанкарроу, заключение Коуэлла имело и другие последствия: «Конечно, после этого он полностью перестал высказываться по политическим вопросам. Он был политически радикален и раньше». В начале 1950-х годов он более десяти лет работал консультантом в Folkways Records, писал аннотации к пластинкам и редактировал такие сборники, как «Музыка народов мира» (1951–61) (он также был ведущим одноименной радиопрограммы) и «Примитивная музыка мира» (1962). В 1963 году он записал проникновенные и яркие исполнения двадцати своих ключевых фортепианных произведений для альбома Folkways. Возможно, освобожденный течением времени и приобретенным авторитетом, в последние годы жизни Коуэлл вновь создал ряд самобытных произведений, таких как «Тезис» (Симфония № 15; 1960) и «26 одновременных мозаик» (1963).

Последние годы и смерть

В октябре 1964 года у Коуэлла диагностировали рак толстой кишки после того, как врач обнаружил обилие полипов в его организме во время обследования. Было принято решение, что оперативное вмешательство невозможно, поскольку болезнь слишком долго оставалась недиагностированной и практически полностью поразила его толстый кишечник. Коуэлл умер 10 декабря 1965 года в своем доме в Шейди, Вудсток, штат Нью-Йорк, после серии инсультов и в результате прогрессирования болезни.

Композиции

В карьере, длившейся более полувека, Коуэлл писал в самых разнообразных стилях, придавая им свой неповторимый оттенок, включая сериализм, джаз, романтизм, неоклассицизм, авангард, шумовую музыку, минимализм и другие. По оценкам, он создал более 940 композиций, преимущественно для фортепиано соло, хотя часть из них впоследствии была утеряна или уничтожена. Его обширный музыкальный каталог принято разделять на три периода: ранний, экспериментальный и смелый, средний, более отточенный и техничный, и поздний, неоромантический.

Прием

Коуэлл остаётся несколько малоизвестной фигурой в истории как американской музыки, так и экспериментальной музыки в целом. При его жизни мнения о его музыке и выступлениях были крайне противоречивыми. Некоторые рецензенты и музыкальные критики того времени называли его «творческим гением», который играл «фантастически хорошо», в то время как другие описывали его композиции как «беззаконные, лишенные всякого контрапункта» и «вершину атонального мышления» — последнее Коуэлл саркастически использовал в качестве рекламы для своего следующего турне. Более объективные оценки высказывали такие критики, как Эвелин Уэллс из The San Francisco Call and Post: «Композиции Коуэлла подобны лучшим образцам живописи: нужно отойти на значительное расстояние, соблюдая почтительное уважение, чтобы из хаоса возник порядок, а пёстрые звуковые частицы сложились в единую тему». Международная пресса больше акцентировала внимание на его нетрадиционных и экспрессивных манере игры, публикуя заголовки вроде тех, что появились в The Daily Mail: «Пианино играют локтем. Пальцев мистеру Коуэллу недостаточно. Результат напоминает бунт в детской комнате» и в The Daily Express: «Пианист, играющий локтями. Превосходное испытание для инструмента». В период «Новой музыки» он считался высокоуважаемым педагогом и популяризатором классической музыки в Америке. В ноябре 2009 года организация Other Minds провела двухдневное мероприятие, посвящённое музыке Коуэлла, в районе залива Сан-Франциско, недалеко от его родного города Менло-Парк.

Вклад в музыку

Многие из техник, которые Коуэлл либо изобрел, либо впервые начал использовать, остаются актуальными и для современной музыки. Кластеры тонов с тех пор применялись такими выдающимися классическими композиторами, как Бела Барток, Оливье Мессиан, Карлхайнц Штокхаузен, Янис Ксенакис, Эйноюхани Раутавара и Кшиштоф Пендерецкий, и многими другими. Экспериментальные и прогрессивные рок-клавишники, такие как Кит Эмерсон, Рик Райт и Джон Кейл, аналогичным образом использовали техники игры на фортепиано со струнами и кластеры в своих выступлениях, равно как и пианисты фри-джаза Дэйв Беррелл, Сесил Тейлор, Сан Ра и другие. Его книга 1930 года "Новые музыкальные ресурсы" до сих пор считается полезным пособием для композиторов, спустя девяносто лет после публикации, – её высоко ценили его коллеги и последующие ученики.