Символизм: художественное движение конца XIX века.

Введение

Символизм – художественное течение конца XIX века французского, русского и бельгийского происхождения в поэзии и других видах искусства, стремившееся символически выражать абсолютные истины посредством языка и метафорических образов, главным образом как реакция против натурализма и реализма. В литературе это направление берет начало с публикации в 1857 году «Цветов зла» Шарля Бодлера. Произведения Эдгара Аллана По, которыми Бодлер глубоко восхищался и которые он переводил на французский язык, оказали значительное влияние и послужили источником многих устоявшихся тропов и образов. Эстетику символизма развивали Стефан Малларме и Поль Верлен в 1860-х и 1870-х годах. В 1880-х годах эта эстетика была сформулирована в серии манифестов и привлекла целое поколение писателей. Термин «символист» впервые использовал критик Жан Мореас, который ввел его для того, чтобы отделить символистов от близких им декадентов в литературе и искусстве.

Этимология

Термин "символизм" происходит от слова "символ", которое восходит к латинскому *symbolum* – символу веры, и *symbolus* – знаку узнавания, а те, в свою очередь, к древнегреческому σύμβολον (*symbolon*) – предмету, разрезанному на две части, служащему знаком узнавания при возможности соединения этих частей обратно. В Древней Греции *symbolon* представлял собой черепок керамики, на котором делалась надпись, а затем он разбивался на две части, которые вручались послам двух союзных городов-государств в качестве документа, подтверждающего союз.

Прекурсоры и происхождение

Символизм был во многом реакцией против натурализма и реализма – антиидеалистических направлений, стремившихся изобразить реальность в её суровой конкретности и возвысить скромное и обыденное над идеальным. Символизм стал реакцией в пользу духовности, воображения и сновидений. Некоторые писатели, такие как Йорис Карл Гюйсманс, начинали как натуралисты, прежде чем стать символистами; для Гюйсманса это изменение отражало его растущий интерес к религии и духовности. Определенные темы, характерные для декадентов, перекликаются с натуралистическим интересом к сексуальности и табуированным темам, но в их случае он сочетался с байроническим романтизмом и усталостью от жизни, свойственной эпохе fin de siècle. Отношения поэтов-символистов с парнассианством, французским литературным стилем, предшествовавшим символизму, были более сложными. Под влиянием герметизма, допускавшего более свободную версификацию и отвергавшего парнасский ясность и объективность, символизм сохранил любовь парнассианцев к игре слов и внимание к музыкальным качествам стиха. Символисты продолжали восхищаться девизом Теофиля Готье «искусство ради искусства» и сохранили, модифицировав, ироническую отстраненность парнассианства. Многие поэты-символисты, включая Стефана Малларме и Поля Верлена, публиковали свои ранние работы в поэтических антологиях Le Parnasse contemporain, давших название парнассианству. Однако Артур Рембо публично высмеивал видных парнасцев и опубликовал скатологические пародии на некоторых из их ведущих авторов, включая Франсуа Коппе, ошибочно приписываемые самому Коппе в «L’Album zutique». Одним из самых ярких пропагандистов символизма в Париже был искусствовед и литературный критик (и оккультист) Жозефин Пеладан, основавший Салон Розы + Креста. В 1890-х годах в Салоне прошло шесть презентаций авангардного искусства, литературы и музыки, чтобы предоставить площадку для художников, обращавшихся в своем творчестве к спиритуализму, мистицизму и идеализму. С Салоном были связаны многие символисты.

Symbolism was largely a reaction against naturalism and realism, anti idealistic styles which were attempts to represent reality in its gritty particularity, and to elevate the humble and the ordinary over the ideal. Symbolism was a reaction in favour of spirituality, imagination, and dreams. Some writers, such as Joris Karl Huysmans, began as naturalists before becoming symbolists; for Huysmans, this change represented his increasing interest in religion and spirituality. Certain of the characteristic subjects of the Decadents represent naturalist interest in sexuality and taboo topics, but in their case this was mixed with Byronic romanticism and the world weariness characteristic of the fin de siècle period. The Symbolist poets have a more complex relationship with Parnassianism, a French literary style that immediately preceded it. While being influenced by hermeticism, allowing freer versification, and rejecting Parnassian clarity and objectivity, it retained Parnassianism's love of word play and concern for the musical qualities of verse. The Symbolists continued to admire Théophile Gautier's motto of "art for art's sake", and retained – and modified – Parnassianism's mood of ironic detachment. Many Symbolist poets, including Stéphane Mallarmé and Paul Verlaine, published early works in Le Parnasse contemporain, the poetry anthologies that gave Parnassianism its name. But Arthur Rimbaud publicly mocked prominent Parnassians and published scatological parodies of some of their main authors, including François Coppée – misattributed to Coppée himself – in L'Album zutique. One of Symbolism's most colourful promoters in Paris was art and literary critic (and occultist) Joséphin Péladan, who established the Salon de la Rose + Croix. The Salon hosted a series of six presentations of avant garde art, writing and music during the 1890s, to give a presentation space for artists embracing spiritualism, mysticism, and idealism in their work. A number of Symbolists were associated with the Salon.

Манифест символистов

Жан Мореас опубликовал "Символистский манифест" ("Le Symbolisme") в Le Figaro 18 сентября 1886 года (см. 1886 год в поэзии). В "Манифесте символизма" Шарль Бодлер, Стефан Малларме и Поль Верлен названы тремя ведущими поэтами этого направления. Мореас объявил, что символизм враждебен "прямым значениям, декламациям, фальшивой сентиментальности и описанию фактов", и что его целью, напротив, является "облечь Идеал в ощутимую форму", чья "цель не в себе самой, а лишь в выражении Идеала". Таким образом, в этом искусстве образы природы, действия людей, все конкретные явления не проявляются сами по себе; это лишь чувственные проявления, предназначенные для представления их эзотерической близости к первоначальным Идеям. (Так, в этом художественном движении изображения природы, человеческой деятельности и всех реальных событий не существуют сами по себе; они скорее завуалированные отражения чувств, указывающие на архетипические смыслы через их эзотерические связи.) В сущности, как пишет Малларме в письме своему другу Анри Казалису, "изображать не саму вещь, а производимый ею эффект". В 1891 году Малларме определил символизм следующим образом: "Назвать предмет – значит подавить три четверти наслаждения от поэзии, которое заключается в удовольствии постепенно угадывать; намекать – это и есть мечта. Совершенное использование этой тайны и составляет символ: вызывать предмет постепенно, чтобы раскрыть состояние души, или, наоборот, выбрать предмет и определить состояние души посредством серии операций расшифровки. В поэзии всегда должна присутствовать загадка". Описывая дружбу, существовавшую до Первой мировой войны и бросавшую вызов распространенным антигерманским настроениям и реваншизму эпохи Прекрасной эпохи, между французскими символистами Полем Верленом и Стефаном Малларме и молодым, стремящимся немецким поэтом-символистом Стефаном Джорджем, Майкл и Эрика Метцгер писали: "Для символистов стремление к "искусству ради искусства" было чрезвычайно серьезной – почти священной – функцией, поскольку красота сама по себе представляла более высокий смысл, выходящий за ее пределы. В своих высших устремлениях французские символисты не далеки от платоновских идеалов Добра, Истины и Красоты, и этот идеалистический аспект, несомненно, привлекал Джорджа гораздо больше, чем эстетизм, богемизм и кажущийся нигилизм, так часто поверхностно связываемые с этой группой".

Jean Moréas published the Symbolist Manifesto ("Le Symbolisme") in Le Figaro on 18 September 1886 (see 1886 in poetry). The Symbolist Manifesto names Charles Baudelaire, Stéphane Mallarmé, and Paul Verlaine as the three leading poets of the movement. Moréas announced that symbolism was hostile to "plain meanings, declamations, false sentimentality and matter of fact description", and that its goal instead was to "clothe the Ideal in a perceptible form" whose "goal was not in itself, but whose sole purpose was to express the Ideal." Ainsi, dans cet art, les tableaux de la nature, les actions des humains, tous les phénomènes concrets ne sauraient se manifester eux mêmes; ce sont là des apparences sensibles destinées à représenter leurs affinités ésotériques avec des Idées primordiales. (Thus, in this art movement, representations of nature, human activities and all real life events don't stand on their own; they are rather veiled reflections of the senses pointing to archetypal meanings through their esoteric connections.) In a nutshell, as Mallarmé writes in a letter to his friend Henri Cazalis, 'to depict not the thing but the effect it produces'. In 1891, Mallarmé defined Symbolism as follows, "To name an object is to suppress three quarters of the delight of the poem, which consists in the pleasure of guessing little by little; to suggest is, that is the dream. It is the perfect use of this mystery that constitutes the symbol: to evoke an object, gradually in order to reveal a state of the soul or, inversely, to choose an object and from it identify a state of the soul, by a series of deciphering operations There must always be enigma in poetry." While describing the pre World War I friendship, which defied the pervasive anti German sentiment and revanchism of the Belle Epoque, between French symbolists Paul Verlaine and Stéphane Mallarmé and young and aspiring German symbolist poet Stefan George, Michael and Erika Metzger have written, "For the Symbolists, the pursuit of 'art for art's sake', was a highly serious – nearly a sacred – function, since beauty, in and of itself, stood for a higher meaning beyond itself. In their ultimate higher striving, the French Symbolists are not far from the Platonic ideals of the Good, the True, and the Beautiful, and this idealistic aspect was undoubtedly what appealed to George far more than the Estheticism, the Bohemianism, and the apparent Nihilism so often superficially associated with this group."

Пол Верлен и проклятые поэты

Из нескольких попыток определить сущность символизма, пожалуй, ни одна не оказала столь сильного влияния, как публикация Пола Верлена в 1884 году серии эссе о Тристане Корбьере, Артуре Рембо, Стефане Малларме, Марселине Деборд-Вальморе, Жераре де Нервале и "Павре Лелиане" ("Бедный Лелиан", анаграмма собственного имени Пола Верлена), каждого из которых Верлен причислял к *poètes maudits* – "проклятым поэтам". Верлен утверждал, что каждый из этих дотоле обделенных вниманием поэтов считал гений своим проклятием; это изолировало их от современников, и, как следствие, эти поэты вовсе не стремились избегать герметизма и своеобразных стилей письма. Их также представляли в оппозиции к обществу, с трагической судьбой и склонностью к саморазрушению. Эти черты не были препятствиями, а скорее следствием их литературного таланта. Концепция *poète maudit* у Верлена, в свою очередь, восходит к Бодлеру, который открыл сборник "Цветы зла" стихотворением "Благословение", описывающим поэта, внутреннее спокойствие которого не нарушается презрением окружающих. В этом понимании гения и роли поэта Верлен косвенно ссылался на эстетику Артура Шопенгауэра, философа пессимизма, утверждавшего, что цель искусства – предоставить временное убежище от мира борьбы воли.

Символисты и декаденты

Символистский стиль часто путают с движением декадентов, название которого произошло от французских литературных критиков 1880-х годов и подразумевало, что писатели были потакающими своим слабостям и одержимы запретными темами. Хотя некоторые авторы приняли этот термин, большинство избегали его. Манифест Жана Мореа был в значительной степени ответом на эту полемику. К концу 1880-х годов термины "символизм" и "декаданс" стали пониматься как почти синонимичные. Несмотря на то, что эстетика этих стилей в некотором отношении может показаться схожей, они остаются различными. Символисты – это художники, которые акцентировали внимание на мечтах и идеалах; декаденты культивировали изысканные, орнаментированные или герметичные стили и болезненные сюжеты. Тема упадка Римской империи часто служила источником литературных образов и встречается в произведениях многих поэтов того времени, независимо от того, как они называли свой стиль, как, например, в стихотворении Верлена "Langueur":

Я – империя на закате декаданса,
Наблюдаю, как проходят великие бледные варвары,
Сочиняя неторопливые акростихи
В золотом стиле, где томительно танцует солнце.

Периодическая литература

Ряд важных литературных изданий были основаны символистами или стали ассоциироваться с этим стилем. Первым был La Vogue, начатый в апреле 1886 года. В октябре того же года Жан Мореас, Густав Кан и Поль Адам начали издавать периодический журнал Le Symboliste. Одним из наиболее значимых символистских журналов был Mercure de France под редакцией Альфреда Валлетта, сменивший La Pléiade; основанный в 1890 году, этот журнал просуществовал до 1965 года. Пьер Луис основал La conque, периодическое издание, символистское влияние которого было упомянуто Хорхе Луисом Борхесом в его рассказе «Пьер Менард, автор Кихота». Среди других символистских литературных журналов были La Revue blanche, La Revue wagnérienne, La Plume и La Wallonie. Реми де Гурмон и Феликс Фенеон были литературными критиками, связанными с символизмом. Символизм и декаданс как литературные стили были высмеяны в книге стихов Les Déliquescences d'Adoré Floupette, опубликованной в 1885 году Анри Боклером и Габриэлем Викаэром.

Визуальные искусства

Символизм в литературе отличается от символизма в искусстве, хотя оба были схожи во многих аспектах. В живописи символизм можно рассматривать как возрождение некоторых мистических тенденций в романтической традиции и был близок к сознательно болезненному и уединенному декадентскому движению. Существовало несколько довольно различных групп художников-символистов, в числе которых Поль Гоген, Густав Моро, Густав Климт, Микалоюс Константинас Чиурлёнис, Яцек Мальчевский, Одилон Редон, Пьер Пювис де Шаванн, Анри Фантен-Латур, Гастон Бюссьер, Эдвард Мунк, Фернан Кнопф, Фелисьен Ропс и Ян Туроп. Символизм в живописи был даже более широко распространен географически, чем символизм в поэзии, оказав влияние на Михаила Врубеля, Николая Рериха, Виктора Борисова-Мусатова, Мартироса Сарьяна, Михаила Нестерова, Леона Бакста, Елену Горохову в России, а также на Фриду Кало в Мексике, Элиху Веддера, Ремедиос Варо, Морриса Грейвза и Дэвида Четалахе Паладина в Соединенных Штатах. Огюста Родена иногда считают скульптором-символистом. Художники-символисты использовали мифологические и образы сновидений. Символы, используемые символизмом, – это не общепринятые эмблемы традиционной иконографии, а глубоко личные, сокровенные, туманные и неоднозначные отсылки. Скорее философия, чем конкретный художественный стиль, символизм в живописи повлиял на современный стиль модерн и направление Les Nabis. Клод Дебюсси был увлеченным читателем Шопенгауэра. Символистская эстетика оказала влияние на его творчество. Его выбор либретто, текстов и тем почти исключительно обусловлен символистским каноном. Композиции, такие как его обработки "Пяти стихотворений Шарля Бодлера", различные романсы на стихи Верлена, опера "Пеллеас и Мелисанда" с либретто Мориса Метерлинка и его незавершенные эскизы к двум рассказам По – "Дьявол в колокольне" и "Падение дома Ашеров" – все свидетельствуют о глубоком влиянии символистских тем и вкусов на Дебюсси. Его наиболее известное произведение, "Прелюдия к полдню фавна", было вдохновлено поэмой Маларме "L'après-midi d'un faune". Символистская эстетика также повлияла на композиции Александра Скрябина. "Лунный Пьеро" Арнольда Шёнберга использует текст, основанный на немецких переводах символистских стихотворений Альберта Жиро, что демонстрирует связь между немецким экспрессионизмом и символизмом. Опера Рихарда Штрауса "Саломея" 1905 года, основанная на пьесе Оскара Уайльда, использует сюжет, который часто изображали художники-символисты.

Symbolism in literature is distinct from symbolism in art although the two were similar in many aspects. In painting, symbolism can be seen as a revival of some mystical tendencies in the Romantic tradition, and was close to the self consciously morbid and private decadent movement. There were several rather dissimilar groups of Symbolist painters and visual artists, which included Paul Gauguin, Gustave Moreau, Gustav Klimt, Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Jacek Malczewski, Odilon Redon, Pierre Puvis de Chavannes, Henri Fantin Latour, Gaston Bussière, Edvard Munch, Fernand Khnopff, Félicien Rops, and Jan Toorop. Symbolism in painting was even more widespread geographically than symbolism in poetry, affecting Mikhail Vrubel, Nicholas Roerich, Victor Borisov Musatov, Martiros Saryan, Mikhail Nesterov, Léon Bakst, Elena Gorokhova in Russia, as well as Frida Kahlo in Mexico, Elihu Vedder, Remedios Varo, Morris Graves and David Chetlahe Paladin in the United States. Auguste Rodin is sometimes considered a symbolist sculptor. The symbolist painters used mythological and dream imagery. The symbols used by symbolism are not the familiar emblems of mainstream iconography but intensely personal, private, obscure and ambiguous references. More a philosophy than an actual style of art, symbolism in painting influenced the contemporary Art Nouveau style and Les Nabis. an avid reader of Schopenhauer. The symbolist aesthetic affected the works of Claude Debussy. His choices of libretti, texts, and themes come almost exclusively from the symbolist canon. Compositions such as his settings of Cinq poèmes de Charles Baudelaire, various art songs on poems by Verlaine, the opera Pelléas et Mélisande with a libretto by Maurice Maeterlinck, and his unfinished sketches that illustrate two Poe stories, The Devil in the Belfry and The Fall of the House of Usher, all indicate that Debussy was profoundly influenced by symbolist themes and tastes. His best known work, the Prélude à l'après midi d'un faune, was inspired by Mallarmé's poem, L'après midi d'un faune. The symbolist aesthetic also influenced Aleksandr Scriabin's compositions. Arnold Schoenberg's Pierrot Lunaire takes its text from German translations of the symbolist poems by Albert Giraud, showing an association between German expressionism and symbolism. Richard Strauss's 1905 opera Salomé, based on the play by Oscar Wilde, uses a subject frequently depicted by symbolist artists.

Проза

Стиль статического и иератического символизма приспосабливался к повествовательной прозе хуже, чем к поэзии. Роман Йориса Карла Гюйсманса "À rebours" (английское название: Against Nature или Against the Grain) 1884 года исследовал множество тем, которые впоследствии стали ассоциироваться с символистской эстетикой. Этот роман, в котором практически ничего не происходит, представляет собой каталог психологии Дес Эссентеса, эксцентричного, замкнутого антигероя. Оскар Уайльд испытал влияние этого романа при написании "Саломеи", а книга Гюйсманса появляется в "Портрете Дориана Грея": главный герой развращается после её прочтения. Поль Адам был самым плодовитым и типичным автором символистских романов. "Девицы Губер" (1886), написанная в соавторстве с Жаном Мореасом, является важным переходным произведением между натурализмом и символизмом. Мало кто из символистов обращался к этому жанру. Исключением был Густав Кан, опубликовавший "Безумного короля" в 1896 году. В 1892 году Жорж Роденбах написал короткий роман "Брюгге мёртвый", действие которого разворачивается во фламандском городе Брюгге, который Роденбах описывал как угасающий средневековый город скорби и тихой созерцательности: в типично символистском сопоставлении мёртвый город противопоставляется дьявольскому пробуждению сексуального желания. Циничная, человеконенавистническая, мизогинистская проза Жюля Барбея д’Оревилли также иногда причисляется к символизму. Габриэль д’Аннунцио написал свои первые романы в символистской манере.

Театр

Характерный акцент на внутренней жизни, мечтах и фантазиях сделал символистский театр трудносогласуемым с более поздними тенденциями. Драма Огюста Вильяра де Л’Иль-Адама «Аксель» (изд. 1890 г.) является определяющей символистской пьесой. В ней два аристократа-розенкрейцера испытывают взаимную влюбленность, одновременно пытаясь убить друг друга, и в итоге соглашаются на взаимное самоубийство, поскольку ничто в жизни не могло сравниться с их фантазиями. Эдмунд Уилсон позаимствовал название «Замок Акселя» из этой пьесы для своего влиятельного исследования литературного наследия символизма. Морис Метерлинк, также драматург-символист, написал пьесы «Слепые» (1890), «Пришелец» (1890), «Интерьер» (1891), «Пеллеас и Мелисанда» (1892) и «Синяя птица» (1908). Эухенио де Кастро считается одним из основоположников символизма на Иберийском полуострове. Он написал «Белкис», которую он назвал «драматической прозаической поэмой», о трагической страсти царицы Савской Белкис к Соломону, изображая в авангардном и жестоком стиле психологическое напряжение и достоверно воссоздавая Израиль X века до нашей эры. Он также является автором пьес «Король Галаор» и «Кольцо Поликрата» и одним из наиболее плодовитых теоретиков символизма. Лугне По (1869–1940) был актером, режиссером и театральным продюсером конца XIX века. Лугне По «стремился создать единый нереалистичный театр поэзии и мечты посредством атмосферных декораций и стилизованной игры актеров». Узнав о символистском театре, он больше не хотел заниматься никаким другим видом театра. Начав карьеру актера в Théâtre Libre и Théâtre d'Art, Лугне По увлекся символистским движением и основал Théâtre de l'Œuvre, где был управляющим с 1892 по 1929 год. Среди его главных успехов – открытие собственного символистского театра, первая постановка пьесы Альфреда Жарри «Убу-Король» (1896) и знакомство французской публики с драматургами, такими как Ибсен и Стриндберг. Константин Станиславский и Всеволод Мейерхольд экспериментировали с символистскими приемами сценического оформления в своих театральных постановках. Пьесы символистских авторов составляли важную часть репертуара Théâtre de l'Œuvre и Théâtre d'Art.

The characteristic emphasis on an internal life of dreams and fantasies have made symbolist theatre difficult to reconcile with more recent trends. Auguste Villiers de l'Isle Adam's drama Axël (rev. ed. 1890) is a definitive symbolist play. In it, two Rosicrucian aristocrats become enamored of each other while trying to kill each other, only to agree to commit suicide mutually because nothing in life could equal their fantasies. From this play, Edmund Wilson adopted the title Axel's Castle for his influential study of the symbolist literary aftermath. Maurice Maeterlinck, also a symbolist playwright, wrote The Blind (1890), The Intruder (1890), Interior (1891), Pelléas and Mélisande (1892), and The Blue Bird (1908). Eugénio de Castro is considered one of the introducers of Symbolism in the Iberian Peninsula. He wrote Belkiss, "dramatic prose poem" as he called it, about the doomed passion of Belkiss, The Queen of Sheba, to Solomon, depicting in an avant garde and violent style the psychological tension and recreating very accurately the tenth century BC Israel. He also wrote King Galaor and Polycrates' Ring, being one of the most prolific Symbolist theoriticians. Lugné Poe (1869–1940) was an actor, director, and theatre producer of the late nineteenth century. Lugné Poe "sought to create a unified nonrealistic theatre of poetry and dreams through atmospheric staging and stylized acting". Upon learning about symbolist theatre, he never wanted to practice any other form. After beginning as an actor in the Théâtre Libre and Théâtre d'Art, Lugné Poe grasped on to the symbolist movement and founded the Théâtre de l'Œuvre where he was manager from 1892 until 1929. Some of his greatest successes include opening his own symbolist theatre, producing the first staging of Alfred Jarry's Ubu Roi (1896), and introducing French theatregoers to playwrights such as Ibsen and Strindberg. Both Konstantin Stanislavski and Vsevolod Meyerhold experimented with symbolist modes of staging in their theatrical endeavors. Drama by symbolist authors formed an important part of the repertoire of the Théâtre de l'Œuvre and the Théâtre d'Art.