Музыка в Древней Месопотамии

Введение

Музыка была повсеместна на протяжении всей истории Месопотамии, играя важную роль как в религиозном, так и в светском контексте. Месопотамия представляет особый интерес для ученых, поскольку свидетельства из этого региона – включая артефакты, художественные изображения и письменные записи – относят ее к числу самых ранних хорошо документированных культур в истории музыки. Открытие костного духового инструмента, датируемого V тысячелетием до н.э., предоставляет самые ранние свидетельства музыкальной культуры в Месопотамии; изображения музыки и музыкантов появляются в IV тысячелетии до н.э.; а позже, в городе Урук, пиктограммы для ‘арфы’ и ‘музыканта’ встречаются среди самых ранних известных примеров письменности. Музыка играла центральную роль в месопотамской религии, и некоторые инструменты сами по себе считались второстепенными божествами и имели собственные имена, например, Нинигизибара. Ее использовали в светских мероприятиях, таких как праздники, войны и похороны, среди всех слоев общества. Месопотамцы пели и играли на ударных, духовых и струнных инструментах, и инструкции по их игре были обнаружены на глиняных табличках. Среди сохранившихся артефактов – самые старые известные струнные инструменты, лиры Ура, включая лиру с головой быка. Сохранилось несколько образцов письменной музыки; хуритские песни, особенно «Гимн Никкалу», представляют собой самую древнюю известную в значительной степени полную нотированную музыку. Современные ученые пытались воссоздать мелодии из этих произведений, хотя нет единого мнения о том, как именно звучала эта музыка. У месопотамцев существовала сложная система музыкальной теории и определенный уровень музыкального образования. Музыка в Месопотамии влияла на музыку в соседних культурах древности, существовавших в Египте, Восточной и Западной Африке, а также на побережье Средиземного моря, и, в свою очередь, испытывала их влияние. Большая часть того, что известно исследователям о месопотамской музыке, происходит из глиняных табличек. Писец использовал тростниковый стилус для нанесения клинообразных отпечатков на влажной глине, после чего таблички обжигались. С помощью клинописной письменности они записывали тексты, в которых перечислялись жанры и названия песен, содержались инструкции по игре на инструментах и излагалась их музыкальная теория. Сопоставляя тысячи сохранившихся табличек, а также изучая сохранившиеся произведения искусства и инструменты, исследователи смогли составить подробную картину месопотамской музыкальной культуры.

none

Music was ubiquitous throughout Mesopotamian history, playing important roles in both religious and secular contexts. Mesopotamia is of particular interest to scholars because evidence from the region—which includes artifacts, artistic depictions, and written records—places it among the earliest well documented cultures in the history of music. The discovery of a bone wind instrument dating to the 5th millennium BCE provides the earliest evidence of music culture in Mesopotamia; depictions of music and musicians appear in the 4th millennium BCE; and later, in the city of Uruk, the pictograms for ‘harp’ and ‘musician’ are present among the earliest known examples of writing. Music played a central role in Mesopotamian religion and some instruments themselves were regarded as minor deities and given proper names, such as Ninigizibara. Its use in secular occasions included festivals, warfare, and funerals—among all classes of society. Mesopotamians sang and played percussion, wind, and string instruments, and instructions for playing them have been discovered on clay tablets. Surviving artifacts include the oldest known string instruments, the Lyres of Ur, which includes the Bull Headed Lyre of Ur. There are several surviving works of written music; the Hurrian songs, particularly the "Hymn to Nikkal", represent the oldest known substantially complete notated music. Modern scholars have attempted to recreate the melodies from these works, although there is no consensus on exactly how the music would have sounded. The Mesopotamians had an elaborate system of music theory and some level of music education. Music in Mesopotamia influenced, and was influenced by, music in neighboring cultures of antiquity based in Egypt, East and West Africa, and the Mediterranean coast. Much of what researchers know about Mesopotamian music comes from clay tablets. Scribes would use a reed stylus to make wedge shaped impressions in wet clay, and the tablets would be baked. Using this cuneiform script, they recorded texts that listed genres and song titles, included instructions on how to play instruments, and articulated their music theory. By piecing together thousands of surviving tablets, as well as examining surviving artworks and instruments, researchers have been able to offer a detailed picture of Mesopotamian music culture.

Религиозные

Музыка играла центральную роль в древней месопотамской религии. В древневавилонский период (ок. 1894 г. до н.э. – ок. 1595 г. до н.э.), когда музыка исполнялась как часть религиозной церемонии, практикующие, известные на шумерском языке как гала-священники, пели на диалекте шумера, называемом Эмесал. Существовали два типа молитв Эмесал – Балаг и Эршемма, названные в честь инструментов, используемых при их исполнении (балага и шема, соответственно). В некоторых изображениях религиозных праздников музыкантов сопровождали танцоры, жонглеры и акробаты. Сведения из города Мари дают представление о расположении музыкантов в храме. Инструмент, названный Нинигизибара, был установлен напротив статуи богини этого города, Эштар. Певцы сидели справа от инструмента, оркестр – слева, а женщины-музыканты стояли позади него. Во время этих песнопений и плачей совершались ритуальные действия, целью которых было убедить местное божество не покидать город. Более того, некоторые плачи выражали скорбь об утрате самой музыки во время разрушения города и его храма. В одном из таких произведений «плачущая богиня» Нинисина оплакивает разрушение своего города Исина, скорбя не только об утрате пищи, питья и роскоши, но и о том, что «не было сладкозвучных музыкальных инструментов, таких как лира, барабан, тамбурин и тростниковая флейта; не было утешительных песен и успокаивающих слов от храмовых певцов и священников».

Некоторые ритуалы включали сами инструменты, обожествленные и способные принимать жертвы животных как боги. В ритуале, тесно связанном с барабаном, описанном в аккадском тексте, в храм приводили быка и приносили жертвы Эа, богу музыки и мудрости. Во время ритуала различные части быка сжигали факелом. На землю положили двенадцать льняных полотен, и на каждое положили бронзовый образ бога. Приносили жертвы и устанавливали барабан. Затем бронзовые изображения помещали внутрь барабана, шептали заклинания в уши быка, пели гимн в сопровождении гобоя, после чего быка приносили в жертву.

Светская

Акадское слово для музыки, nigūtu, также означало ‘радость’ и ‘веселье’, что хорошо иллюстрируется печатью в Лувре, изображающей мирную сцену пастуха, играющего на флейте своему стаду. Музыка была обычной частью общественной жизни в Месопотамии и использовалась во многих светских контекстах. Музыка играла важную роль на похоронах, при дворе, а также изображалась в связи со спортом и сексуальной жизнью. Месопотамские любовные песни, представлявшие собой особый жанр музыки, тем не менее имели общие черты с религиозной музыкой. Инана и Думузи, часто фигурирующие в плачах, также выступают в качестве божественных возлюбленных в романтических песнях, и оба жанра использовали эмесал – диалект, связанный с женщинами. Использование эмесала женщинами-певцами распространилось и на свадебные песни, но со временем эти певческие роли перешли к исполнителям-мужчинам, по крайней мере, среди элиты. В раннединастический III период музыка изображалась на пирах, но её назначение неясно. Празднование могло быть «регулярным календарным событием, таким как праздник Нового года», или же событиями, которые могли быть «расширением храмовых практик или празднованием успешных военных кампаний».

Как и в соседних культурах, месопотамская музыка играла важную роль в военном деле. Хотя музыкальные инструменты, использовавшиеся на войне, варьировались от культуры к культуре, цель музыки оставалась неизменной — «вселять ужас в сердца врагов». Мартенс пишет:

Музыковед Дж. Питер Бёркхолдер перечисляет жанры светской музыки, включая «рабочие песни, колыбельные, танцевальную музыку, тавернскую музыку, музыку для развлечения на пирах и эпосы, исполняемые с инструментальным сопровождением». Яркие настенные росписи иллюстрируют танцы, а на настенных рельефах, цилиндрических печатях и расписной керамике можно различить несколько жанров танцев, которые сопровождаются изображениями музыкальных инструментов. Светская музыка была утешением для месопотамцев: одно заклинание рассказывает о тоскующем по дому писце, застрявшем и заболевшем в Эламе Аншане; он жаждал «исцеления музыкой горизонтальной арфы с семью струнами».

Образование

Как и в Древнем Египте, в Месопотамии существовали школы, где преподавали музыку. Активно функционировавшие с III тысячелетия до н.э., эти школы, известные в шумерском языке как эдуббы, предназначались главным образом для обучения писцов и жрецов. Сохранившиеся глиняные таблички часто содержат информацию о деятельности учащихся в эдуббах и указывают на то, что экзамены включали вопросы о различении и идентификации инструментов, технике пения и анализе музыкальных произведений. На других табличках содержатся сведения о том, как играть на музыкальных инструментах. Шумерские тексты свидетельствуют о том, что хоровое обучение началось в 3000 году до н.э. в храме Нингарсу в Лагаше; хоровые выступления развились в сложное респонсорное пение с инструментальным сопровождением, что, по мнению музыковеда Чарльза Пламмериджа, «несомненно, требовало квалифицированного обучения и руководства». В XVIII веке до н.э. в Мари существовала музыкальная школа, где молодых музыкантов, возможно, намеренно лишали зрения. Связь между слепотой и музыкальным даром находит отражение в месопотамской литературе. Габбай пишет: «В шумерском мифе об Энки и Ниммах богиня Нимма создает различных людей, а бог Энки определяет их судьбу. Когда Нимма создает слепого, Энки наделяет его «искусством музыканта». Тексты показывают, что непропорционально большое количество месопотамских музыкантов были слепыми. Помимо занятий в школе, музыка преподавалась посредством индивидуального ученичества. Обучались как мужчины, так и женщины, некоторые из которых жили со своими учителями. Договоры об обучении могли быть официальными, например, при королевском дворе, или заключаться в частном порядке между семьями; музыка также передавалась по наследству внутри семьи. Дети из высших слоев общества получали всестороннее образование, включавшее чтение, письмо, религию, науку, право и медицину, среди прочего; вопрос о том, включалась ли в программу музыка, остается в значительной степени неясным. Некоторые свидетельства указывают на то, что у месопотамцев существовали игрушечные музыкальные инструменты.

Социальная роль

Тексты на шумерском и аккадском языках дают представление о роли музыкантов в обществе. Известны два различных типа музыкантов: гала и нар. Оба класса музыкантов пользовались большим уважением и были связаны с религией и царской властью, но их роли различались. Музыкант гала (аккадский: kalû) был тесно связан с храмовыми ритуалами; музыковед Пётр Михаловский предположил, что их работа была «обычно менее эффектной и, возможно, временной». Музыкальные инструменты, связанные с гала-священниками, включают небольшой барабан (сумерский: ub, аккадский: appu), литавры (сумерский: lilis) и систры или цимбалы (сумерский: meze), хотя об этих инструментах известно немного. Существуют сотни индивидуальных именных музыкантов, таких как гала-музыкант Ур-Уту, известных из административных документов. В некоторых случаях археологические находки позволили установить дома и родословные этих музыкантов, что свидетельствует об их высоком статусе в обществе. Музыканты гала были связаны с богом Энки. Музыкант нар (аккадский: nāru), тесно связанный с царской властью, играл и перевозил музыкальные инструменты, а также поддерживал тесную переписку с царём. Главный музыкант дворца руководил музыкальными выступлениями и обучал учеников-музыкантов. В царском гареме, включавшем жён, наложниц, детей и слуг, царь также содержал молодых учеников-музыкантов. Владение музыкантами было признаком статуса, и музыкантами торговали на большие расстояния, в том числе в качестве дипломатических даров и военной добычи. Когда ассирийская армия захватывала город, она щадила музыкантов и отправляла их в Ниневию вместе с трофеями. В эпической поэме «Смерть Гильгамеша» подробно описано, как Гильгамеш приносил дары богам от имени своих жён и детей, а также от имени своих музыкантов. Музыканты иногда сопровождали царских особ в могилу. На царском кладбище в Уре археолог Леонард Вулли обнаружил девушку-музыканта, лежащую с арфой в руках, в гробнице царицы Пуаби. Вопрос о поле древнемесопотамских музыкантов остаётся предметом споров. Некоторые источники указывают, что, например, гала-священники были гендерно-небинарными или считались третьим полом. Габбай пишет: «Термин Гала/калу следует понимать как общее понятие, относящееся к третьему полу, который сочетает в себе черты как женского, так и мужского пола, но является самостоятельной гендерной категорией». Другие источники предполагают, что они могли быть гомосексуалами или интерсексуалами. Однако другие тексты, в том числе учебные пособия по музыке, различают учеников-музыкантов мужского и женского пола. Некоторая неоднозначность в отношении пола гала может быть объяснена историей погребальных плачей, которые, возможно, возникли из похоронных причитаний женщин. Самое раннее зафиксированное выступление гала произошло в контексте похорон, где гала сопровождали женщины-плакальщицы в трауре. Эти истоки могут объяснить, почему женские характеристики и диалект, связанный с женщинами, Эмесаль, долгое время ассоциировались с гала и храмовыми молитвами.

Sumerian and Akkadian language texts provide insight into the role of musicians in society. Two distinct types of musicians are known, the gala and the nar. Both classes of musicians were highly regarded, and associated with religion and royalty, but their roles differed. The gala (Akkadian: kalû) musician was closely associated with temple rituals; it has been suggested by the musicologist Piotr Michalowski that their job was "normally less glamorous and perhaps temporary". Musical instruments associated with the gala priests include a small drum (Sumerian: ub, Akkadian: appu), a timpani (Sumerian: lilis), and a sistrum or cymbals (Sumerian: meze), although not much is known about these instruments. There are hundreds of individual named musicians, such as the gala musician Ur Utu, who are known from administrative documents. In some cases, archaeological findings have identified the homes and family histories of these musicians, revealing their high status in society. Gala musicians were associated with the god Enki. The nar (Akkadian: nāru) musician, who had a close association with royalty, was known to play and transport musical instruments and to have a close correspondence with the king. The chief musician of the palace directed musical performances and also taught apprentice musicians. In the royal harem, which included the king's wives, concubines, children, and servants, the king also kept young apprentice musicians. The possession of musicians was a sign of status, and musicians were traded over long distances, including as diplomatic gifts and in war. When the Assyrian military conquered a city, they would spare the musicians and send them to Nineveh with the spoils. An epic tale called “The Death of Gilgamesh” details how Gilgamesh offered gifts to the gods on behalf of his wives and children, but also on behalf of his musicians. Musicians sometimes accompanied royalty to their graves. In the Royal Cemetery at Ur, archaeologist Leonard Woolley found a girl musician lying down, harp in hand, inside the tomb of Queen Puabi. The gender of ancient Mesopotamian musicians is debated. Some sources indicate that gala priests, for example, were either genderfluid or regarded as a third gender. Gabbay writes, "The term Gala/kalû should be understood as a general concept, relating to a third gender which shares features of both female and male, but which is an independent gender category." Other sources suggest they may have been homosexual or intersex. Still, other texts, including music instruction texts, differentiate between male and female apprentice musicians. Some of the ambiguity surrounding the gala's gender could be explained by the history of lamentation prayers, which may have originated with the funerary laments of women. The earliest documented gala performance was in the context of a funeral, with women lamenters accompanying the gala in the mourning. These origins may explain why female characteristics, and the dialect associated with women, Emesal, have long been associated with the gala and temple prayers.

Особые личности

Шульги из Ура, правивший ок. 2094 – ок. 2046 гг. до н.э. в период Третьей династии Ура, был щедрым покровителем искусств, особенно музыки. В текстах, прославляющих его самого, он утверждал, что является опытным музыкантом, говоря, что усердие, с которым он занимался музыкой, не позволяло ей казаться слишком сложной. Он перечислил множество инструментов, которыми, по его словам, владел: алгар, сабитум, миритум, урзабабит, хархар, «Великий Лев», дим и магур; он также утверждал, что овладел искусством сочинения таких жанров, как тиги и адаб. Шульги, казалось, любил играть на всех инструментах, кроме тростниковой флейты, которая, по его мнению, приносила печаль душе, в то время как музыка должна приносить радость и веселье. Шульги щедро финансировал два главных эдубба Шумера – в Уре и Ниппуре; взамен шумерские поэты сочиняли гимны в его честь. Самым известным музыкантом периода Третьей династии Ура был Дада, состоятельный человек, носивший титул гала. Его карьера началась во время правления Шульги, и, по-видимому, он был особым типом гала, который выполнял обязанности гала при королевском дворе или даже при государстве и руководил другими гала. Дада организовывал музыкальные мероприятия, заботясь как об инструментах, так и о сопутствующих развлечениях, включая присмотр за медвежонком. Он и его семья владели резиденциями как в Гирсу, так и в Уре, а двое детей Дада, Хедут Амар Син и Шу Син мигир Эштар, развлекали короля своей музыкой. Главным помощником Дада, или, возможно, ведущим исполнителем, был музыкант по имени Ур Нингбулага. Хотя история Дада дает представление о жизни месопотамского музыканта, вероятно, он был выдающимся примером, и большинство музыкантов-гала занимали более скромные должности. Среди самых ранних известных композиторов в истории музыки была аккадская жрица Энхедуанна, активная ок. 2300 г. до н.э. Дочь Саргона Аккадского, основателя Аккадской империи, Энхедуанна была одновременно принцессой, жрицей и поэтессой, написавшей цикл гимнов храмам Шумера и Аккада, включая псалмы богам Сину и Инанне, тексты которых сохранились. Ее творчество было плодотворным и хорошо задокументированным; сохранилось до пятидесяти копий некоторых ее гимнов, но ни одной ее музыки. Она написала короткую (153-строчную) поэму «nin me sar ra», в которой, возможно, упоминает о своем собственном сочинении песен в критический момент произведения. Вероятно, она является автором гимна под названием «Миф об Инанне и Эбихе» (in nin me huš a). Некоторые из ее работ были посвящены достижениям ее отца, а другие носили автобиографический характер – она хотя бы однажды говорит от первого лица. Ее стихи были очень популярны в Вавилоне, и ее гимнографическая организация, вероятно, повлияла на многие поколения композиторов. Ее имя упоминается в гимне Думузи, что свидетельствует о ее популярности в регионе.

Shulgi of Ur, who ruled c. 2094 – c. 2046 BCE during the Third Dynasty of Ur, was a generous patron of the arts, especially music. In self laudatory texts, he professed to be an expert musician, claiming that the zeal with which he studied it prevented it from being too difficult. He listed numerous instruments he claimed to have mastered: the algar, the sabîtum, the mirîtum, the urzababîtum, the harhar, the “Great Lion,” the dìm, and the magur; he also claimed to have mastered the art of composition of genres such as the tigi and the adab. Shulgi seemed to enjoy playing all instruments except the reed pipe, which he believed brought sadness to the spirit, whereas music should bring joy and cheer. Shulgi generously funded Sumer's two major edubbas, those of Ur and Nippur; in return, Sumerian poets composed hymns of glorification in his honor. The best known musician of the Third Dynasty of Ur period, Dada, was a wealthy individual who held the title of gala. His career began during the reign of Shulgi, and it seems that he was a special kind of gala who acted as the gala of the royal court or even of the state, and was in charge of other galas. Dada organized musical events, looking after both the instruments and related entertainment, including handling a bear cub. He and his family owned residences in both Girsu and Ur, and two of Dada's children, Hedut Amar Sin and Šu Sin migir Eštar, entertained the king with their own music. Dada's main assistant, or perhaps star performer, was a nar musician named Ur Ningublaga. While Dada's story offers a glimpse into the life of a Mesopotamian musician, it is likely that he was an exceptional example, and that most gala musicians would have held more mundane roles. Among the earliest known composers in the history of music was an Akkadian priestess, Enheduanna, active around 2300 BCE. The daughter of Sargon of Akkad, founder of the Akkadian Empire, Enheduanna was simultaneously a princess, priestess, and poetess who wrote a cycle of hymns to the temples of Sumer and Akkad, including devotional hymns for the gods Sin and Inanna, the texts for which survive. Her work was prolific and also well documented; as many as fifty copies of some of her hymnal works have survived, but none of her music. She authored nin me sar ra, a short (153 line) poem in which she may allude to her own songwriting at a critical moment in the work. She is the likely author of a hymn entitled the ‘Myth of Inanna and Ebih’ (in nin me huš a). Some of her works had themes related to her father's accomplishments, while others are autobiographical—she speaks in the first person at least once. Her poems were quite popular in Babylon and her hymnal organization likely influenced many generations of composers. She is referred to by name in a hymn to Dumuzi, attesting to her popularity in the region.

Инструменты

Среди инструментов Древней Месопотамии были арфы, лиры, лютни, дудки из тростника и барабаны. Хотя многое известно о месопотамских инструментах, музыковед Карл Энгель отмечает, что поскольку основные изображения музыкальных инструментов происходят из рельефов, прославляющих царские и религиозные события, вероятно, существует множество инструментов, возможно, популярных, о которых ученые не подозревают.

Божественность инструментов

Музыкальные инструменты были тесно связаны с месопотамской религией, и некоторые из них считались второстепенными богами – посредниками, которые могли помочь жрецу общаться с главным богом. Ясное свидетельство божественности музыкальных инструментов исходит из шумерского языка. Детерминативы, или непроизносимые логограммы, указывающие на категорию существительного, сообщают читателю, например, изготовлен ли предмет из дерева (giš), является ли он человеком (lú) или зданием (é). Собственные имена некоторых месопотамских музыкальных инструментов всегда сопровождаются божественным детерминативом (dingir), используемым для обозначения богов. Более того, имена этих инструментов встречаются в письменных списках божеств. Франклин пишет: "Это были не символы богов, а воплощения своеобразных обожествленных культовых предметов, которые сами являлись богами". Месопотамцы приносили этим инструментам различные подношения, такие как жертвенные животные, благовония и украшения. Это особенно касалось инструмента, известного как балаг, чья точная природа оспаривается, но который, возможно, был струнным инструментом или барабаном. Во время своего правления в Лагаше (ок. 2100 г. до н.э.) Гудеа заказал балаги, такие как «Великий дракон земли» (Ušumgal kalama) и «Госпожа, возвышенная как небо», а некоторые календарные годы были названы в честь балага, который был обожествлен и посвящен. Известно, что несколько балагов были второстепенными богами, связанными с богом солнца Уту, покровителем закона и справедливости, включая «Даруй мне жизнь по слову Его», «Праведный Судья» и «Решение Неба и Земли». К другим именованным божествам, связанным с музыкальными инструментами, относятся Нин-ан-да-галь-ки и «Господь с красными глазами» (Lugal igi ḫuš). Кроме того, некоторые цари вставляли свои имена в собственные имена инструментов; Ишби-Эрра, во время династии Исин, посвятил обожествленный балаг под названием «Ишби-Эрра уповает на Энлиля», что указывает на то, что этот инструмент был «посредником между земным царем и его небесным двойником». Во время ритуалов, связанных с этими балагами, границы между жрецом, музыкантом, инструментом, богом и царем стирались, и в этом контексте месопотамцы верили, что балаг играл сам по себе. Франклин пишет:

Musical instruments were intimately associated with Mesopotamian religion, and some were regarded as minor gods: intermediaries that could help the priest communicate with a major god. Clear evidence for the divinity of musical instruments comes from the Sumerian language. Determinatives, or unvocalized logograms that show the category of a noun, inform the reader whether the object in question is, for example, made of wood (, giš), is a person (, lú), or is a building (, é). The proper names of certain Mesopotamian musical instruments are always accompanied by the divine determinative (, dingir) used for gods. Furthermore, these instruments’ names appear in written lists of gods. Franklin writes, "These were not symbols of the gods, but instantiations of some sort [ ] divinized cult objects were gods." The Mesopotamians made various offerings to these instruments, such as animal sacrifices, spices, and jewelry. This was especially true of an instrument known as a balag, whose identity is disputed but which may have been a string instrument or a drum. During his reign in Lagash (c. 2100 BCE), Gudea commissioned balags such as 'Great Dragon of the Land' (Ušumgal kalama) and 'Lady as Exalted as Heaven', and some calendar years were named for the balag that was deified and dedicated. Several balags are known to have been minor gods related to the sun god Utu, associated with law and justice, including ‘Let me live by His Word’, ‘Just Judge’, and ‘Decision of Sky and Earth’. Other named instrument gods include Nin an da gal ki and the ‘Red Eyed Lord’ (Lugal igi ḫuš). Furthermore, some kings inserted their names into the proper name of the instrument; Ishbi Erra, during the Isin dynasty, dedicated a deified balag named 'Ishbi Erra trusts in Enlil', suggesting that this instrument was “an intermediary between the earthly king and his divine counterpart.” During the rituals associated with these balags, the lines between priest, musician, instrument, god, and king were blurred, and within this context, the Mesopotamians believed the balag played itself. Franklin writes:

Голос

Сохранились контракты на наём музыкантов в храмах, свидетельствующие о том, что в ритуальных представлениях использовалось большое количество певцов. Хотя точная природа этих представлений, возможно, никогда не будет установлена, музыковед Питер ван дер Мерве предполагает, что голосовой тембр, вероятно, был схож с "резким носовым звучанием" узких тростниковых духовых инструментов. Он полагает, что древнемесопотамское пение включало трели, морденты, глиссандо и микротональные интонации, связанные с носовым тембром; месопотамские певцы также использовали бурдон. На каменных рельефах изображено, как певцы иногда сжимали гортань пальцами, чтобы достичь высоких нот. Исследователи также знают, что хоровое пение иногда исполнялось унисонно, а иногда – по партиям; Гештинанна была богиней пения унисон.

Ударные инструменты

В древней Месопотамии использовались ударные инструменты, такие как трещотки, скребки, погремушки, систры, тарелки, колокола и барабаны. Скребок состоял из палки и предмета с вырезанными насечками, а погремушки изготавливались из тыкв или других материалов и содержали камешки или глиняные предметы, которые при встряхивании издавали погремушечный звук. Месопотамский систр состоял из рукоятки, рамы и поперечных перекладин, которые позванивали. Тарелки были небольшими, но тяжелыми, некоторые имели форму пластин, другие – чаш, а некоторые изготавливались из бронзы. Месопотамское искусство изображает по крайней мере четыре типа барабанов: неглубокий барабан, который шумерский рельеф, датируемый 2100 годом до н.э., изображает диаметром около, и для игры на котором требовалось два человека; небольшой цилиндрический барабан, удерживаемый горизонтально; большой барабан на подставке; и небольшой односторонний барабан, который носили вертикально. Шумерские барабаны изготавливались из металла, а не из дерева, и на них играли руками, а не палками. Кожа вавилонского барабана делалась из бычьей шкуры, а процесс натягивания кожи на священный инструмент сам по себе являлся предметом ритуала в храме Эа.

Ветер

Сегодня не сохранилось почти ни одного духового инструмента, но существует множество свидетельств их использования в художественных изображениях и литературе. К духовым инструментам относились флейты, гобои, рога и пан-флейты, изготовленные из дерева, рога животных, кости, металла и тростника. Короткий рожок, использовавшийся хеттами, был предшественником еврейского шофара. На тростниковой дудке играли в печальные моменты, например, на похоронах. В Уре были обнаружены две серебряные трубы, датируемые 2800 годом до нашей эры. Обе трубы имеют значительную длину. Одна имеет четыре отверстия для пальцев, а другая – три; при сопоставлении три отверстия для пальцев на каждой трубе оказываются выровненными. Хотя ученые сходятся во мнении, что это был тростниковый инструмент, неясно, был ли он с одинарной или двойной тростью, и некоторые утверждают, что у древних месопотамцев не было инструментов с одинарной тростью, таких как кларнет. Эти серебряные трубы – самые древние известные духовые инструменты, предшествующие египетским тростниковым дудкам на пятьсот лет. В текстах того же города упоминаются подобные трубы из золота, серебра и бронзы. Слово «флейта» (аккадский: embūbu) встречается в «Эпосе о Гильгамеше» – самом раннем сохранившемся литературном произведении из Месопотамии. В тексте описывается «флейта из сердолика». В искусстве Месопотамии сохранилось множество изображений флейт, включая женщину, играющую на флейте, на шумерском орнаменте из Ниппура, датируемом 2600–2500 годами до нашей эры, флейтиста на аккадской цилиндрической печати, датируемой 2400–2200 годами до нашей эры, коробку из слоновой кости из Нимруда, датируемую 900–700 годами до нашей эры, и барельеф из Ниневии, датируемый 645 годом до нашей эры.

Строка

Среди струнных инструментов были арфы, лиры, лютни и псалтерии. Месопотамская арфа произошла от воинственного лука, возможно, благодаря добавлению тыквы в качестве резонатора, и стала прародительницей лиры и других струнных инструментов. Струны могли быть изготовлены из кишок животных, как это делали египтяне, или из шёлка. Щипковые инструменты были разнообразны, различаясь способом удержания. Псалтерия, струны которой параллельны деке и натянуты по всей её длине, впервые появляется в 8 веке до н.э. на финикийской резной кости (Британский музей). Этот инструмент иногда называют «дулцимером», когда его ударяют, или «псалтерией», когда его щипают. Когда струнные инструменты использовались королевской семьёй или в рамках религиозных церемоний, их украшали драгоценными металлами и камнями, такими как золото, серебро, лазурит и перламутр. Корпус лиры (шумерский: *zami*, вавилонский: *sammu*, хеттский: *zinar*) представлял собой изображение тела животного, например коровы, быка, телёнка, осла или оленя. Археолог Леонард Вулли предположил, что голова животного, изображённая на передней части лиры, указывала на регистр инструмента. Например, лира с головой быка звучала в басовом регистре, лира с головой коровы – в теноровом, а лира с головой телёнка – в альтовом. Ноги инструмента символизировали ноги животного, а задняя стойка – хвост. На инструменте играли либо сидя, ставя его на ноги, либо во время процессии, неся на плече с помощью ремня. Самая древняя изобразительная запись игры на лютне находится на цилиндрической печати периода Урук (Британский музей), датируемой 3100 годом до н.э., на которой изображена женская фигура с инструментом с длинным грифом, сидящая на корме лодки в позе музыканта. Две печати из Британского музея периода Агада (ок. 2340 г. до н.э. – ок. 2198 г. до н.э.) изображают лютнистов, играющих на своих инструментах в присутствии бога Эа. Более поздние изображения появляются после Третьей династии Ура, включая рельеф из Ларсы (Лувр), изображающий эротическую сцену с участием двух персонажей, лютни и небольшого барабана; рельеф из Мари (Иракский музей), изображающий фигуры с выгнутыми ногами, играющие на трёхструнных лютнях, в то время как обезьяны наблюдают; рельеф из Ниппура (Филадельфийский музей), изображающий пастуха, играющего на лютне; рельеф из Ниппура (Иракский музей), изображающий фигуру, держащую лютню в правой руке и плектр в левой; рельеф из Урука (Музей Передней Азии), изображающий игру на лютне вместе с лирой; и касситскую печать (Лувр), изображающую то же самое. Сравнение этих изображений показывает, что лютню держали в разных положениях в разные периоды времени, что, возможно, влияло на диапазон инструмента.

String instruments included harps, lyres, lutes, and psalteries. The Mesopotamian harp originated from the warrior's bow, perhaps by the addition of a gourd as a resonator, and became the ancestor to the lyre and other stringed instruments. Strings may have been made with catgut, as was done by the Egyptians, or with silk. Plucked instruments came in many varieties, differing in the manner in which they were intended to be held. The psaltery, whose strings are parallel to the soundbox and stretched across its full length, first appears in the 8th century BCE on a Phoenecian ivory piece (British Museum). This instrument is sometimes called the ‘dulcimer’ when struck or the ‘psaltery’ when plucked. When used by royalty or as part of a religious ceremony, string instruments were adorned with precious metals and stones, such as gold, silver, lapis lazuli, and mother of pearl. The body of the lyre (Sumerian: zami, Babylonian: sammu, Hittite: zinar) was a representation of an animal's body, such as a cow, bull, calf, donkey, or stag. Archaeologist Leonard Woolley suggested that the animal head depicted on the front of the lyre indicated the instrument's register. For example, a bull headed lyre would be in the bass register, a cow headed lyre would be a tenor, and a calf headed lyre would be an alto. The legs of the instrument were meant to represent animal legs, with the rear post as the tail. The instrument was played either in place with its legs on the ground, or as part of a procession, carried over the shoulder with a strap. The oldest pictorial record of lute playing is on an Uruk period cylinder seal (British Museum) dating to 3100 BCE that depicts a female figure with a long necked instrument sitting at the back of a boat in a musician's posture. Two seals in the British Museum from the Agade period (c. 2340 BCE – c. 2198 BCE) depict lutenists playing their instruments in the presence of Ea. Later representations appear after the Third Dynasty of Ur, including a relief from Larsa (Louvre) showing a sexual scene involving two participants, a lute, and a small drum; a relief from Mari (Iraq Museum) depicting bow legged figures playing three stringed lutes while apes watch; a relief from Nippur (Philadelphia Museum) showing a shepherd playing a lute; a relief from Nippur (Iraq Museum) showing a figure holding a lute in the right hand and a plectrum in the left; a relief from Uruk (Vorderasiatisches Museum) showing a lute being played alongside a lyre; and a Kassite seal (Louvre) showing the same. A comparison of these depictions reveals that lutes were held in different postures during different time periods, possibly affecting the range of the instrument.

Оставшиеся инструменты

Хотя музыканты и музыкальные инструменты изображались в месопотамском искусстве в различных формах на протяжении 3000 лет, сохранилось очень мало самих инструментов. Было обнаружено всего одиннадцать струнных инструментов: девять лир и две арфы, все из Королевского кладбища Ура. Среди лир Ура – «Золотая лира» (Музей Ирака) и «Лира с головой быка» (Музей Пенна). Золотая лира Ура, ныне хранящаяся в Музее Ирака, является частичной реконструкцией; оригинал был уничтожен во время разграбления, последовавшего за вторжением США в Багдад во время второй иракской войны. Музыковед Сэмюэл Дорф подробно описывает это событие:

Уничтожение этих древностей во время войны вызвало широкое международное осуждение. На мероприятии, состоявшемся в 2016 году на лондонской Трафальгарской площади с целью осуждения ИГИЛ и разграблений, певец и композитор Стеф Коннер и арфистка Марк Хэмер выступили с репликой лиры, воссозданной арфистом Энди Лоуингсом. Лира была изготовлена из аутентичной древесины и украшена лазуритом, другими драгоценными камнями и 24-каратным золотом стоимостью 13 000 долларов. Они исполнили музыкальную интерпретацию «Эпоса о Гильгамеше» из своего альбома 2014 года «Потоп». В Уре в гробнице царицы Пуаби была найдена особенно богато украшенная арфа. В то время как самая большая лира имела диапазон, схожий с современным басовым виолончельным регистром, а меньшая серебряная лира – с виолончелью, арфа Пуаби соответствовала диапазону небольшой гитары. Профессор Калифорнийского университета в Беркли Роберт Р. Браун изготовил три играбельные реплики арфы Пуаби, одна из которых находится в Британском музее. Музыковед Клэр Полин описывает этот богато украшенный инструмент:

Среди других инструментов, обнаруженных на кладбище, – пара серебряных труб, а также барабаны, систры и тарелки. В более ранних находках, датируемых 5-м тысячелетием до нашей эры, были найдены два костяных духовых инструмента, один целый, а другой – в фрагментах. Также обнаружен фрагмент глиняного свистка из Урука, датируемый ок. 3200 г. до н.э. Две пары медных трещоток из Киша находятся в Восточном институте, а в Тегеранском археологическом музее есть два скребковых инструмента, датируемых 1500 г. до н.э. В Берлинском музее хранится большой, искусно украшенный ассирийский колокол. Ранее был найден костяной свисток из Нимруда, который издавал три различных тона, но впоследствии он был утерян.

Музыкальные произведения

Самыми известными сохранившимися музыкальными произведениями являются Хурритские гимны – собрание музыки, записанной клинописью на глиняных табличках, обнаруженных при раскопках древнего города Угарит (современная Сирия), датируемых приблизительно 1400 годом до нашей эры. Хурритский гимн № 6, «Гимн Никкаль», считается старейшей из сохранившихся в мире относительно полной партитуры. Было предпринято как минимум пять попыток интерпретации этой таблички с целью реконструкции музыки, в частности, Анной Драфкорн Килмер, Марсель Дюшен-Гийлемен, Раулем Витале и другими исследователями. Эксперты сходятся в некоторых моментах, например, в наименованиях струн инструмента, их интервалах и строе. Тем не менее, каждая интерпретация приводит к разной музыке. В 2009 году сирийский композитор Малек Джандали выпустил альбом «Эхо из Угарита», в котором представлена интерпретация Хурритского гимна № 6 для фортепиано в сопровождении полного оркестра. Авторами хурритских гимнов были четыре композитора из Угарита: Тапшихуни, Пухия(на), Урхия и Аммия, а записью занимались два писца – Аммураби и Ипшали. Для записи музыки писцы использовали клинопись, включая как слова, так и числа. Таблички разделялись двойной горизонтальной линией: текст песни писался над линией, а музыкальная нотация – под ней. Музыкальная нотация состоит из музыкального термина, за которым следует число. Хотя музыкальные термины понятны лучше, включая хурритские слова *sa* («струна»), *ašhu* («верхняя») и *turi* («нижняя»), числа остаются загадкой. Неясно, обозначает ли число тон в гамме, количество повторений ноты или что-то иное. Хотя музыка большинства гимнов утрачена, сохранившиеся тексты дают представление об организации этих композиций. По мнению ассириолога Самуэля Ноа Крамера, эти композиции демонстрируют «богатое разнообразие как по содержанию, так и по структуре» и делятся на две группы: гимны, посвященные царю, и гимны, посвященные богам. Крамер подробно описывает некоторые элементы организации гимнов:

The most famous surviving works of music are the Hurrian Hymns, a collection of music inscribed in cuneiform on clay tablets excavated from the ancient city of Ugarit, modern day Syria, dating to approximately 1400 BCE. Hurrian Hymn No. 6, the "Hymn to Nikkal", is considered to be the oldest surviving substantially complete written music in the world. At least five interpretations of this tablet have been made in an attempt to reconstruct the music, notably by Anne Draffkorn Kilmer, Marcelle Duchesne Guillemin, Raoul Vitale, and others. Experts agree on some points, for example, the name of each string of the instrument, its intervals, and its tuning. Nevertheless, each interpretation yields different music. In 2009 Syrian composer Malek Jandali released an album, Echoes from Ugarit, which contains an interpretation of Hurrian Hymn No. 6 on piano accompanied by a full orchestra. The Hurrian hymns were authored by four composers from Ugarit: Tapšihuni, Puhiya(na), Urhiya, and Ammiya, and were recorded by two scribes, Ammurabi and Ipšali. To notate the music, the scribes used cuneiform, including both words and numerals from the script. The tablets were divided by a double horizontal line; the song’s words were written above the lines and the musical notation was written below. The music notation consists of a musical term followed by a numeral. While the musical terms are better understood, including the Hurrian words sa ('string'), ašhu ('upper'), and turi ('lower'), the numerals are more mysterious. It is unclear whether the numeral is meant to represent a tone in the scale, the number of times to repeat a note, or something else. Although the music for most hymns is lost, their surviving texts provide insight as to how the compositions were organized. These compositions, according to Assyriologist Samuel Noah Kramer, show "a rich variety in both content and structure", and fall into two groups, hymns for the king, and hymns for gods. Kramer details some elements of hymnal organization:

Кроме того, на аккадской табличке из Ассура содержится каталог названий песен, сгруппированных по жанрам, включая песни рабочих, пастухов, любовные песни и песни юности, хотя сами мелодии не сохранились. Тем не менее, из некоторых любовных песен можно сделать вывод о месопотамском взгляде на любовь, секс и брак. В двух сохранившихся примерах любовные песни, связанные со свадьбой жрицы и царя, «звучат, полные страстной любви и сексуального экстаза». Крамер, основываясь на сохранившихся словах, заключает, что некоторые браки были мотивированы сексом и любовью, а не практическими соображениями, и связывает это с шумерской пословицей: «Выбирай жену по сердцу!»

Влияние

Месопотамская музыка оказала длительное и широкое влияние на историю музыки. Торговые пути обеспечивали свободное перемещение музыкальных инструментов, а классическое образование распространяло месопотамскую музыкальную теорию и представления. Начиная с 1300 г. до н.э. музыканты-священники образовывали гильдии и размещались в храмовых коллегиях, привлекая интеллектуальное внимание со всего региона. Бахрейн, обладавший собственной самобытной культурой, поддерживал связи как с цивилизацией долины Инда к юго-востоку, так и с Месопотамией к северу. На протяжении большей части древней истории Египет, Израиль, Финикия, Сирия, Вавилония, Малая Азия, Италия и Греция вместе составляли то, что музыковед Клэр Полин назвала «музыкальной провинцией, в которой свободное взаимодействие способствовало взаимопониманию в музыкальном обмене». Музыковед Питер ван дер Мерве пишет:

Лютня, или синниту, могла возникнуть в Месопотамии или быть заимствована из соседних регионов, например, от хеттов, хуритов или касситов, либо с запада – от кочевых народов полупустынных равнин Сирии. Она появилась в Месопотамии примерно в то же время, что и аналогичный инструмент в Египте – нефер. Этот инструмент стал широко известен на Ближнем Востоке как танбур и сопоставим с шумерским пан-туром, греческой пандурой, русской балалайкой, грузинским таром (струнным инструментом) и арабским удом. Еврейская флейта (халил) происходит от аккадского халь халлату. Современные восточноафриканские лиры и западноафриканские лютни сохраняют многие черты месопотамских инструментов. Месопотамские арфы распространились на запад, вплоть до Средиземноморья, и на восток, вплоть до Азии. Древнее месопотамское влияние в сирийской культуре проявляется в инструментах аббуба, тала, п(э)лагга, карна и земмора. Дульцимер распространился по всему миру, его варианты и производные известны в Персии как сантур; в регионах, находящихся под влиянием ислама (например, в Египте, Грузии, Греции, Индии и Словении) – как сентерия; в Китае и Индии – как ян цинь; в Монголии – как ючин; в Корее – как янгум; в Таиланде – как ким; в Восточной Европе – как ким балон; в Западной Европе – как тимпанон; в Великобритании, Северной Америке и Новой Зеландии – как ‘дульцимер’ (при ударе) или ‘псалтери’ (при щипке). Инструменты семейства дульцимер обычно состоят из корпуса в виде ящика со звуковыми отверстиями, но производные могут отличаться размером корпуса, длиной струн и их натяжением, среди прочих характеристик. Разновидности дульцимера занимают важное место в персидской классической музыке. Классическое образование также способствовало распространению музыкальных идей. Месопотамская музыкальная система была частью учебной программы, которую проходили писцы, священники и другие образованные специалисты, а крупные месопотамские музыкальные центры располагались в храмах Вавилона, Сиппара, Ниппура и Эреха. Эти музыкальные центры прославились в западном мире и привлекли внимание греков, включая пифагорейцев, своими музыкальными достижениями наряду с успехами в математике и астрономии. Это классическое образование распространилось за рубеж во втором тысячелетии до н.э., и эти музыкальные системы стали своего рода общим языком, позволяющим городам за рубежом адаптировать их к местным условиям посредством синкретизма. Например, на керамике Средиземноморья и Ближнего Востока часто изображался общий, стереотипный мотив – типичный музыкальный ансамбль, который можно было встретить по всему региону, состоящий из лир, двойных флейт и ударных инструментов. Вариации этого мотива отражают местную адаптацию: например, в Древней Греции асимметричные западносемитские лиры заменялись эллинистическими инструментами. Музыкальные термины также встречаются в связи с религиозными практиками. Шумерский логограмм для ‘гала’ (калу в аккадском языке) появился в Хатти, где это слово также обозначало музыканта-священника – барабанщика, и произносилось как шахтарили в хеттском языке. Хотя гала и шахтарили были и музыкантами, и священниками, они не были идентичны. Шумерские жрецы гала часто ассоциировались с третьей гендерной категорией, в то время как шахтарили обычно были мужчинами; кроме того, в Хатти не было аналога Иштар – оба типа жрецов участвовали в поклонении двум различным пантеонам.

The lute, or sinnitu, may have originated in Mesopotamia, or it may have been introduced from surrounding regions, such as by the Hittites, Hurrians or Kassites, or from the west by nomadic people of the semidesert plains of Syria. It appeared in Mesopotamia about the same time as a similar instrument in Egypt, the nefer. This instrument became well known throughout the Near East as the [[Tanbur, and is comparable to the Sumerian pan tur, the Greek pandoura, the Russian balalaika, the Georgian [[Tar (string instrument), and the Arabian oud. The Hebrew flute (halil) is derived from the Akkadian hal hallatu. Contemporary East African lyres and West African lutes preserve many features of Mesopotamian instruments. Mesopotamian harps diffused as far west as the Mediterranean and as far east as Asia. Ancient Mesopotamian influence in Syriac culture can be seen in the abbūḇā , ṭaḇlā , p(ə)laggā , qarnā , and zemmōrā instruments. The dulcimer spread throughout the world, its variants and derivatives known in Persia as the santur; in places of Islamic influence (e. g., Egypt, Georgia, Greece, India, and Slovenia) as the senterija; in China and India as yang ch’in; in Mongolia as youchin; in Korea as yanggûm; in Thailand as kim; in eastern Europe as kim balon; in western Europe as tympanon; in Britain, North America, and New Zealand as the ‘dulcimer’ (when struck) or the ‘psaltery’ (when plucked). While an instrument in the dulcimer family usually consists of a box body with sound holes, derivatives include variations in body size, string length, and string tension, among other characteristics. Variants of the dulcimer are prominent in Persian classical music. Classical education also helped disseminate musical ideas. The Mesopotamian musical system made up part of the classical education curriculum that scribes, priests and other educated professionals went through, and there were major Mesopotamian music centers at the temples of Babylon, Sippar, Nippur, and Erech. These musical centers became famous in the western world and attracted the attention of the Greeks, including the Pythagoreans, for their musical achievements in addition to those in mathematics and astronomy. This classical education spread abroad during the second millennium BCE, and these musical systems came to represent a common language from which cities abroad could adapt to their local circumstances in syncretism. For example, pottery in the Mediterranean and Near East showed a common, stereotyped motif — a typical musical ensemble that could be found throughout the region, consisting of lyres, double pipes, and percussion. Variations in this motif show local adaption, for example in ancient Greece the asymmetrical West Semitic lyres are replaced with Hellenistic instruments. Musical terms also appear in connection with religious practices. The Sumerian logogram for ‘gala’ (kalû in Akkadian) appeared in Hatti, where the word also designated a musician priest—a type of drummer—and was pronounced as in Hittite as šahtarili. While the gala and šahtarili were both musicians and priests, they were not identical. The Sumerian gala priests were often associated with a third gender category, whereas the šahtarili were typically men; furthermore, there was no Hatti counterpart to Ištar — the two types of priests were involved in the worship of two distinct pantheons.

Египет

К третьему тысячелетию до нашей эры музыка и музыканты изображались в большом количестве египетских текстов. Начиная с Нового царства, имеются свидетельства влияния на Египет со стороны вавилонян и хеттов, и с XV века до нашей эры Египет перенял вавилонскую вертикальную угловую арфу. Сумерскую лиру в Египет принесли кочевые сирийцы, которые затем усовершенствовали ее конструкцию. На печати из Ура, датированной 2800 годом до нашей эры, изображено небольшое животное, играющее на паре трещоток; подобные трещотки появляются в Древнем Египте спустя много веков. Поскольку лютня, арфа и лира значительно раньше возникли на Ближнем Востоке, чем в Египте, часто предполагают, что именно Ближний Восток познакомил Египет с этими инструментами, однако прямых доказательств этому нет. С другой стороны, систрум появился в Египте либо одновременно с Месопотамией, либо даже раньше. Вавилонская лютня попала в Египет через Азию, от которой египтяне, вероятно, также унаследовали свою гептатоническую систему. В первые века нашей эры определенный тип трещоток одновременно изображался не только в Египте, но и на мозаиках в Хаме и Карфагене, на римских саркофагах, на сасанидском серебре и в византийских рукописях.

Персия

Как и месопотамцы, персы связывали музыку с небесами. Бо Лавергрен описывает раннюю иранскую печать, на которой изображена арфа, возвышающаяся над головой богини, и заключает: «Арфа и ритуал были настолько тесно связаны, что изображение исполнителя было излишним». Тем не менее, они не были идентичны: хотя изображаемые арфы были схожи с месопотамскими, они использовались в более светской и сложной обстановке. Лиры с головами быков также демонстрируют преемственность; они впервые получили распространение в Месопотамии, но затем распространились в Сузы, где сохранили свою сильную связь с животными. Первые лютни появились в Месопотамии в 2300 году до н.э., а через 1000 лет лютня стала любимым инструментом в Персии. Парфянские песни до сих пор исполняются в Иране. В свою очередь, Персия оказала влияние на греков, арабов и индийцев.

Греция

Месопотамская музыка оказала значительное влияние на древнюю Грецию. Практика обожествления струнных инструментов иногда находила отклик в классической Греции, однако мифология претерпевала изменения, что привело к появлению греческих «лироносцев-героев», таких как Орфей, Амфион, Кадмус и Линус. Подобно месопотамцам, греки связывали музыку с планетами. В пифагорейской доктрине о Гармонии сфер настройка лиры рассматривалась как «микрокосм вселенской гармонии». Более того, греки унаследовали от месопотамцев акцент на семиструнной лире, семитоновой гамме и в композициях, фокусирующихся на центральной струне, как в хуритских гимнах. Шумерское украшение лир изображениями животных было перенято Грецией, что можно увидеть на инструменте кифаре. Греческая музыка, в свою очередь, оказала сильное влияние на римскую музыку, особенно после римского завоевания греческой территории в 168 году до н.э.; музыкальная теория, унаследованная римлянами, привела к формированию восьми основных ладов григорианского песнопения. Современные западные семинотные гаммы почти идентичны тем, которые использовали месопотамцы и греки.

Современный Ирак

В современном Ираке предпринимаются усилия по сохранению музыкальной культуры Месопотамии. В 1970-х годах, во время идеологического сдвига в партии Баас в сторону сохранения доарабского культурного наследия, дизайнеры одежды и музыканты иракского Дома моды представили "историческое представление, вдохновленное цивилизациями Шумера, Аккада, Вавилона, Ассирии, Басры, Куфы, Багдада, Самарры и Мосула, начиная с прошлых тысячелетий и до наших дней". Выступления с современным дульцимером часто транслируются по иракскому телевидению. На уде также продолжают играть и сегодня. Басам Салим, опытный исполнитель на уде и преподаватель из Багдада, отмечает возрождающийся интерес к этому инструменту. Он говорит, что уд "воплощает в себе каждый значимый момент жизни – от скорби и печали до радости и всех оттенков чувств. Это огромная национальная гордость, когда я осознаю, что через этот великий инструмент я представляю культурную историю Ирака".