Театральные компании Ренессансной Англии

Введение

Термин для компании театральных актеров в эпоху Возрождения в Лондоне

В эпоху Возрождения в Лондоне обычным термином для театральной труппы была «играющая компания». Эти труппы были организованы вокруг группы из десяти или около того акционеров (или «шареров»), которые играли в пьесах, но также отвечали за управление. Шареры нанимали «наемных актеров», то есть актеров второго плана и работников закулисья. Крупные труппы базировались в конкретных театрах Лондона; наиболее успешной из них была компания Уильяма Шекспира «Слуги короля», располагавшая открытым театром «Глобус» для летних сезонов и крытым театром «Блэкфрайрс» зимой. Труппа «Люди адмирала» занимала театр «Роза» в 1590-х годах и театр «Фортуна» в начале XVII века. Менее успешные труппы проводили большую часть своего существования в гастролях по провинциям; когда в 1602 году труппе «Ворчестерские люди» было официально разрешено выступать в Лондоне, они, можно сказать, «вышли из скитаний» жизни непрерывных гастролей.

Происхождение

Развитие театра в Англии в XVI и XVII веках не было изолированным явлением; аналогичные процессы происходили одновременно и в других европейских странах, в разной степени. Те же широкие факторы, что повлияли на английских актеров, оказывали влияние и на актеров в соседних странах, особенно в Шотландии, Франции, Дании и государствах северной Германии, таких как Саксония и Пфальц. Однако условия в других обществах также существенно отличались от английских; дальнейшее обсуждение относится конкретно к Англии в XVI и XVII веках. В позднем Средневековье и раннем Ренессансе богатые и влиятельные английские дворянские дома иногда содержали труппу из полудюжины "игроков", подобно тому, как они держали шутов или жонглеров для развлечения. Английский театр во многом выиграл от любви к театральности, проявленной Тюдорами. Генрих VII содержал компанию игроков под названием "Lusores Regis", которая, вероятно, состояла из четырех мужчин и мальчика, привыкших к быстрым переодеваниям и исполнению нескольких ролей. В ранний период граница между игроками, акробатами и другими артистами была нечеткой. Однако содержание труппы игроков обходилось дороже, чем шута; игроки (которые обычно выполняли и другие обязанности в доме) могли покрывать расходы, гастролируя по городам и выступая за плату – практика, положившая начало переходу от средневековой модели меценатства к коммерческой и капиталистической модели современных развлечений. Наше весьма ограниченное знание английского театра эпохи Возрождения в начале и середине XVI века основано на немногочисленных записях о таких гастролях и на редких выступлениях при английском королевском дворе. Любопытным явлением этой эпохи стало формирование компаний из мальчиков-актеров, не достигших половой зрелости. Использование мальчиков-актеров в труппах взрослых актеров для исполнения женских ролей имеет давние корни в истории средневекового театра, в частности, в известных мистериях и моралите. Начиная с начала XVI века, стали набирать целые труппы мальчиков для драматических постановок, используя хоры мальчиков из соборов, церквей и школ. Со временем эта практика приобрела профессиональный характер, и компании детских актеров сыграли важную роль в развитии драмы в елизаветинскую эпоху и в последующие периоды правления Якова I и Карла I. (См.: Дети часовни; Дети Святого Павла; Труппа Бистона; Дети Королевской придворной труппы.)

The development of theatre in England in the 16th and 17th centuries was not an isolated phenomenon; similar developments occurred simultaneously in other European countries, to greater or lesser degrees. The same broad factors influenced English actors as those that affected actors in neighboring countries, especially Scotland, France, Denmark, and states in northern Germany like Saxony and the Rhineland Palatinate. Yet conditions in other societies also differed significantly from those in England; the following discussion applies specifically to England in the 16th century and 17th century. In the later Medieval and early Renaissance periods, wealthy and powerful English noble houses sometimes maintained a troupe of half a dozen "players", just as noblemen kept jesters or jugglers for entertainment. English theatre benefited greatly from the predilection for theatricality displayed by the Tudors. Henry VII kept a company of players called the "Lusores Regis", which probably consisted of four men and a boy who were used to swift costume changes and multiple roles. In the early period the difference between players, acrobats and other entertainers was not hard and fast. A troupe of players, however, was more costly to keep than a jester; players (who usually had other household duties as well) could defray expenses by touring to various cities and performing for profit a practice that began the evolution away from the medieval model of noble patronage and toward the commercial and capitalistic model of modern entertainment. It is from the scattered records of such touring, and from occasional performances at the English Royal Court, that our very limited knowledge of English Renaissance theatre in the early and middle 16th century derives. One curious development of this era was the development of companies of pre pubescent boy actors. The use of the boy player in companies of adult actors to play female parts can be traced far back in the history of medieval theatre, in the famous mystery plays and moralities; the employment of casts of boys for entire dramatic productions began in the early 16th century, which utilized the boys' choirs connected with cathedrals, churches, and schools. In time the practice took on a professional aspect and companies of child actors would play an important role in the development of drama through the Elizabethan era and into the Jacobean and Caroline periods that followed. (See: Children of the Chapel; Children of Paul's; Beeston's Boys; King's Revels Children.)

Расходы

Играющим труппам не требовалось тратить деньги на декорации, и их сценический реквизит часто был простым (что было необходимо, поскольку каждая труппа получала значительную часть своего дохода от гастролей, а некоторые труппы постоянно гастролировали, не имея постоянного театра). Однако расходы на костюмы были высоки: актеры, игравшие королей, кардиналов, принцев и дворян, должны были соответствовать своему статусу. Труппы вкладывали сотни фунтов в свои костюмы – в «ослепительные атласные костюмы» и «роскошные платья», в «мантии алого цвета с золотыми шнурами и пуговицами и в фиолетовый атлас, украшенный серебром», в дублеты из «карначного бархата, огненного, имбирного, красного и зеленого цветов, а также женские платья из белого атласа и парчи». В 1605 году Эдвард Аллен оценил свою долю в «одежде» труппы адмирала в 100 фунтов стерлингов, и Аллен был одним из девяти пайщиков в то время. Когда труппа оказывалась в финансовых затруднениях, ее члены иногда были вынуждены закладывать свои костюмы, как это сделали люди Пемброка в год чумы 1593 года. В 1605 году актер Августин Филлипс завещал ученику определенные части своего гардероба, включая его «мышиного цвета» бархатные чулки, фиолетовую мантию, белый тафтяной дублет и черный тафтяный костюм. Современному человеку это может показаться странным и необычным, но когда «дублет и чулки из морской зеленой атласной ткани стоили 3 фунта», денежная стоимость вещей Филлипса была немалой. Актерам грозили серьезные наказания за присвоение костюмов своей труппы. [См. пример Роберта Доуза.] (Актеры могли частично покрывать свои расходы на рынке подержанной одежды. Например, труппа Короля купила ненужные вещи из гардероба Гондомара для актера, игравшего Черного рыцаря в пьесе «Игра в шахматы». Часто «знатные лорды и рыцари перед смертью» оставляли своим слугам предметы своего наряда, многие из которых были «неприличны» для слуг и служанок. Такие одежды в конечном итоге становились собственностью актеров.) Вторая значительная статья расходов – это пьесы. В годы вокруг 1600 года драматургам могли платить всего от 6 до 7 фунтов стерлингов за пьесу (или примерно цену двух костюмов). Однако, поскольку труппы играли постоянно меняющийся репертуар, им требовалось большое количество пьес. Дневник Филипа Хенслоу содержит десятки названий пьес за период с 1597 по 1603 год; когда труппа Вустера готовилась к своему первому лондонскому сезону в 1602 году, они купили дюжину новых пьес у Хенслоу, чтобы пополнить свой существующий репертуар. Пайщики труппы также платили заработную плату своим наемным работникам и мальчикам. Заработная плата несколько отличалась в зависимости от времени, труппы и конкретного случая, но общий средний минимум составлял 1 шиллинг в день на человека – такая же зарплата, как у ремесленника. Мальчики стоили, возможно, вдвое меньше, хотя их часто содержали в рамках той или иной формы ученичества, которое могло сильно различаться в деталях.

The playing companies did not need to spend money on scenery, and their stage props were often basic (necessarily, since every company made a substantial portion of its income by touring, and some companies toured consistently with no home theatre). Their costs in costumes, however, were high: actors playing kings, cardinals, princes, and noblemen had to look the part. Companies had hundreds of pounds of value invested in their costumes, in "glaring satin suits" and "sumptuous dresses" "cloaks in scarlet with gold laces and buttons, and in purple satin adorned with silver;" doublets of "carnation velvet, flame, ginger, red and green; and women's gowns in white satin and cloth of gold." In 1605, Edward Alleyn estimated that his share in the "apparell" of the Admiral's Men was worth £100 and Alleyn was one of nine sharers in the company at the time. When a company got itself into financial difficulties, the members sometimes had to pawn their costumes, as Pembroke's Men did in the plague year of 1593. In 1605 the actor Augustine Phillips left specific pieces of his wardrobe to an apprentice in his last will and testament including his "mouse colored" velvet hose, purple cloak, white taffeta doublet, and black taffeta suit. To a modern sensibility, this may sound quaint and odd; but when "a doublet and hose of seawater green satin cost £3", the monetary value of Phillips' items was not negligible. Actors could face serious penalties for appropriating the costumes of their companies. [See Robert Dawes for an example.] (The players could defray some of their costs in the used clothing market. As an example, the King's Men bought discarded items of Gondomar's wardrobe for the actor playing the Black Knight in A Game at Chess. Often, "eminent lords and knights at their decease" would leave articles of their finery to their servants much of it "unseemly" for servingmen and women to wear. Such garments would end up the property of the actors.) A second major cost lay in play scripts. In the years around 1600, playwrights could be paid as little as £6 to £7 per play (or about the price of two suits). Yet since the companies acted a constantly changing repertory, they needed an abundant supply of plays. Philip Henslowe's Diary records dozens of titles for the 1597–1603 period; when Worcester's Men were setting up for their first London season in 1602, they purchased a dozen new plays from Henslowe's stable of house playwrights, to supplement their existing stock. The sharers in the company also paid wages to their hired men and boys. Wages differed somewhat over time and from company to company and case to case; but the general average minimum was 1 shilling per man per day, the same wage as that of an artisan worker. Boys cost perhaps half as much, though they were often maintained under some version of an apprenticeship arrangement, which could vary widely in details.

Расписание

Выступления в общественных театрах обычно разрешались шесть дней в неделю; театры закрывались по воскресеньям и в крупные религиозные праздники, такие как Страстная пятница. Игрокам были наложены и другие ограничения, которые они обходили настолько последовательно, насколько это было возможно. Предполагалось, что они должны полностью прекратить представления во время Великого поста, но регулярно нарушали это правило. Например, весной 1592 года труппа Лорда Стрейнджа ежедневно играла в театре «Роза» на протяжении всего Великого поста. После 1623 года театральные компании обходили запрет Великого поста, просто давая взятки сэру Генри Герберту, Мастеру церемоний. Одно ограничение, которое игроки соблюдали, было слишком серьезным, чтобы его нарушать, – это запрет, вводившийся всякий раз, когда бубонная чума переходила от эндемического к эпидемическому уровню. На протяжении большей части эпохи английского Возрождения театры закрывались, когда число смертей, зафиксированное в реестре смертности от чумы (еженедельном отчете о смертности в Лондоне и некоторых пригородных округах), превышало определенный порог. В 1604 году этот порог был установлен на уровне 30 человек в неделю, а в 1607 году – увеличен до 40. Серьезная эпидемия привела к почти полному закрытию театров с июня 1592 года по апрель 1594 года; в 1593 году от чумы умерли 11 000 лондонцев. (Как правило, эпидемия чумы ослабевала в холодную зимнюю погоду, и театры открывались для коротких сезонов в зимние месяцы этих лет.) 1603 год также был тяжелым годом для чумы, в Лондоне погибло 30 000 человек; театры были закрыты с марта 1603 года, возможно, до апреля 1604 года. Другие серьезные эпидемии привели к закрытию театров в 1625 году (на восемь месяцев, до октября) и с мая 1636 года по октябрь 1637 года. Эти периоды закрытия всегда были крайне тяжелыми для актерских трупп; некоторые выживали, гастролируя по городам и поселкам за пределами Лондона, а другие – нет.

Елизаветинская эпоха

Взрыв популярной драмы, начавшийся, когда Джеймс Бербидж построил первое постоянное театральное здание, «Театр», в 1576 году, стал важным шагом от средневековой организационной модели к коммерческому театру; однако эта эволюция на протяжении всего английского Ренессанса оставалась, в лучшем случае, «в процессе разработки». На протяжении всего этого периода театральные труппы нуждались в покровительстве знатного дома. Действующая в Англии правовая система определяла путешествующих по стране «безвластных» людей как бродяг и подвергала их различным по степени суровости наказаниям. Местные власти, как правило, относились к актерам враждебно, а не приветливо; Корпорация Лондона, начиная с лорда-мэра и олдерменов, была печально известна своей неприязнью к актерским труппам, как и пуритане. Знатное покровительство, по крайней мере, служило законным прикрытием, позволявшим профессиональным актерам существовать в обществе. В некоторых случаях, особенно к концу периода, знатное покровительство сводилось лишь к этому юридическому прикрытию: актерская труппа была независимой организацией, финансово и в других отношениях. Напротив, некоторые дворяне были щедрыми покровителями своих актеров. Лорды Хансдон – Генри Кэри, 1-й барон Хансдон (ок. 1524–96), и его сын Джордж Кэри, 2-й барон Хансдон (1547–1603) – были ценными защитниками своей труппы, а когда служили на должности лорда-камергера (1585–96 и 1597–1603 гг. соответственно), – и английской драмы в целом. Труппа Хансдона, известная потомкам как «Слуги лорда-камергера», была организована наподобие современной акционерной коммерческой компании (концепция которой только начала формироваться в эту эпоху) после ее реорганизации в 1594 году, после длительного закрытия из-за чумы. Компания имела небольшое число партнеров или акционеров, которые объединяли свои средства для покрытия расходов и, в свою очередь, делили прибыль, в значительной степени демократическим образом (по крайней мере, для акционеров, но не для наемных работников и учеников, которых они нанимали). Их главные соперники, «Слуги адмирала», напротив, страдали от менее идеальной капиталистической организации: Филип Хенслоу действовал скорее как смесь крупного бизнес-автократа, землевладельца и ростовщика. Он управлял несколькими актерскими труппами, строил и владел несколькими театрами, контролировал актеров (включая акционеров) и драматургов, выплачивая гонорары и выдавая ссуды. (Положительным моментом является то, что сохранившиеся финансовые записи Хенслоу предоставляют бесценные подробные сведения об условиях в театре в его эпоху, не имеющие аналогов ни в одном другом источнике.) Другие компании варьировались между этими крайностями организации. (Фрэнсис Лэнгли, строитель театра «Лебедь», действовал примерно так же, как и Хенслоу, хотя и менее успешно и в течение более короткого периода времени.) Драма в эпоху Елизаветы была, в лучшем случае, организованным хаосом; подавление отдельных трупп и даже профессии в целом по политическим причинам не было редкостью. [См.: «Остров Собак».] Местные жители иногда выступали против театров в своих районах. Отдельные актерские труппы возникали, распадались и вновь объединялись; отслеживание этих изменений стало навязчивой идеей для ученых и проклятием для студентов. Тем не менее, драма пользовалась огромной популярностью, от королевы и двора до самых простых людей; действительно, необычная полярность театральной аудитории в этот период, когда высшие и низшие слои общества поддерживали драму, а средний класс, как правило, был более враждебен из-за роста пуританских настроений, является удивительным и интригующим явлением. Театры быстро распространялись, особенно (хотя и не исключительно) в районах за пределами городских стен и под контролем Корпорации – в Шордиче на севере или в Бэнксайде и Париже Гарден в Саутворке, на южном берегу Темзы: «Занавес», «Роза», «Лебедь», «Фортуна», «Глобус», «Блэкфрайерс» – знаменитый список.

The explosion of popular drama that began when James Burbage built the first fixed and permanent venue for drama, The Theatre, in 1576 was the one great step away from the medieval organizational model and toward the commercial theatre; but that evolution was, at best, a "work in progress" throughout the English Renaissance. Throughout this period, troupes of actors needed to maintain the patronage of a noble household. The prevailing legal system in England defined "masterless men" who traveled about the country as vagabonds, and subjected them to treatments of varying harshness. Local authorities tended to be more hostile than welcoming toward players; the Corporation of London, from the Lord Mayor and aldermen down, was famously hostile to acting troupes, as were the Puritans. Noble patronage was, at the very least, the legal fig leaf that allowed professional players to function in society. In some cases, more so toward the end of the period, noble patronage was nothing more than that legal fig leaf; a company of actors was an independent entity, financially and otherwise. Conversely, some noblemen were beneficent patrons of their players. The Lords Hunsdon Henry Carey, 1st Baron Hunsdon (c. 1524–96), and his son George Carey, 2nd Baron Hunsdon (1547–1603) were valuable protectors of their own company, and, when they served in the office of Lord Chamberlain (1585–96 and 1597–1603 respectively), of English drama as a whole. That company of Hunsdon's, known to posterity as The Lord Chamberlain's Men, was organized somewhat like a modern joint stock commercial company (the concept of which was just beginning to evolve in this era) at its re formation in 1594, after the long plague closure. The company had a small number of partners or shareholders, who pooled their funds to pay expenses and in turn shared the profits, in what was largely a de facto democratic way (at least for the sharers, if not for the hired men and apprentices they employed). Their main rivals, the Admiral's Men, suffered in contrast under a less ideal version of capitalist organization: Philip Henslowe functioned more like a blend of big business autocrat, landlord, and loan shark. He managed multiple companies of actors and built and owned several theatres, and controlled players (sharers included) and playwrights by doling out payments and loans. (The silver lining in this cloud is that Henslowe's surviving financial records provide a wealth of detailed knowledge about the theatre conditions in his era that is unparalleled by any other source.) Other companies varied between these extremes of organization. (Francis Langley, builder of the Swan Theatre, operated much as Henslowe did, though less successfully, and for a shorter time.) Drama in the age of Elizabeth was at best an organized disorder; suppression of individual companies, and even the profession as a whole, for political reasons was not unknown. [See: The Isle of Dogs.] Local residents sometimes opposed theatres in their neighborhoods. Individual companies of actors struggled and failed and recombined; tracking the changes has been the obsession of scholars and the bane of students. Yet the drama was also enormously popular, from the Queen and Court down to the commonest of the common people; indeed, the odd polarity of the theatre audience in this period, with the High and the Low favoring the drama, and the middle class generally more hostile with the growth of Puritan sentiments, is a surprising and intriguing phenomenon. Theatres proliferated, especially (though not exclusively) in neighborhoods outside the city's walls and the Corporation's control in Shoreditch to the north, or the Bankside and Paris Garden in Southwark, on the southern bank of the River Thames: the Curtain, the Rose, the Swan, the Fortune, the Globe, the Blackfrairs a famous roster.