Византийская музыка: эхос – это лад в системе восьми гласов (октоэхос), определяющий мелодию и ритм церковного пения. Сравнение с тонусом, макамом и дастахом.
Сравнивайте с английским: нажмите на абзац — оригинал откроется в окне. Кнопка EN под абзацем показывает его прямо в тексте.
Содержание
Введение
Концепция ладов в византийской теории музыки
музыкальное понятие
Concept of modes in Byzantine music theory
the musical concept
Эхос (греч. ἦχος "звук", мн.ч. ἦχοι; старославянский: гласъ "голос, звук") – название лада в византийской музыкальной теории в рамках восьмидольной системы (октоэхос). Каждый лад определяет несколько типов мелодий и используется в мелодической и ритмической композиции византийского песнопения ("тезис мелоса"), различаясь в зависимости от жанра песнопения и стиля исполнения ("метод тезиса"). Он сопоставим с западным средневековым тонусом, андалузским таб', арабским нагамом (с 1400 года – макамом) или персидским парде (с XVIII века – дастагом).
Echos (Greek: ἦχος "sound", pl. echoi ἦχοι ; Old Church Slavonic: [[wikt:гласъ "voice, sound") is the name in Byzantine music theory for a mode within the eight mode system (oktoechos), each of them ruling several melody types, and it is used in the melodic and rhythmic composition of Byzantine chant ("thesis of the melos"), differentiated according to the chant genre and according to the performance style ("method of the thesis"). It is akin to a Western medieval tonus, an Andalusian tab', an Arab naġam (since 1400 "maqam"), or a Persian parde (since 18th century dastgah).
Обзор и семантика
В греческом языке существительное «эхос» означает «звук» в общем смысле. Специализированное значение лада оно приобрело на ранних этапах развития византийской музыкальной теории после реформы Октоэхоса в 692 году. В целом, понятие «эхос» обозначает определенный октавный лад, его интервальную структуру, а также набор более или менее четко сформулированных мелодических правил и формул, представляющих определенную категорию мелодий в рамках музыкального жанра. Таким образом, «эхос» является основой для сочинения или импровизации новых мелодий, принадлежащих к нему, а также для правильного исполнения существующих произведений, написанных в этом ладу. Эти правила включают в себя разграничение иерархии ступеней (тонов, нот), где определенные ступени выступают в качестве каденционных нот (ἑστῶτες), вокруг которых мелодия в значительной степени развивается или на которых она чаще всего завершается. Однако систематические описания «эхосов» появились лишь на поздних этапах развития теории (XIX–XX века), в то время как на ранних этапах использовались преимущественно диаграммы, косвенные описания и примеры. Подробное и четкое описание требует всестороннего анализа, как и в случае с модальными явлениями в многочисленных других культурах.
The noun echos in Greek means "sound" in general. It acquired the specialized meaning of mode early on in the development of Byzantine music theory since the Octoechos reform in 692. In general, the concept of echos denotes a certain octave species, its intervallic structure as well as a set of more or less explicitly formulated melodic rules and formulae that represent a certain category of melodies within the musical genre. As such, echos is the basis for composing or improvising new melodies that belong to it, as well as for properly performing existing pieces that have been written in it. These rules include the distinction of a hierarchy of degrees (tones, notes), where certain degrees figure as cadence notes (ἑστώτες) around which the melody will revolve prominently, or on which the melody will end most of the time. However, only very late stages of the theory (19th 20th century) actually provide systematic descriptions of echoi, while earlier stages use mostly diagrams, indirect descriptions and examples. Explicit detailed descriptions must still be provided based on extensive analysis, as is the case with modal phenomena in numerous other cultures.
История и реконструкция
В ранних трактатах указывается только начальная или "базовая" степень (η βασή), которая представляет собой тон, исполняемый как рефрен (ἴσον) некоторыми певцами хора, называемыми изократами, для поддержки любой мелодии, сочиненной в определенном эхосе. Благодаря этой поддержке певцы (псалты) могли легко определять относительное положение каждой ноты, поскольку она была организована тетрахордами на основе базовой ноты каждого эхоса. Эта базовая степень лада передавалась интонационной формулой предпевника, известной как энехема. Существуют различные способы записи энехемы, которые имеют решающее значение для понимания различных книг песнопений и их нотации. Все эти формы записывались красными чернилами. Явная развернутая форма была названа интонацией Йоргеном Раастедом, но такие явные интонации использовались только в книгах соборного чина, также между разделами, где эти интонации назывались медиальными интонациями. Эта форма была логична, поскольку интонация также сообщала об изменениях между левым и правым хорами, а их руководители исполняли эти интонации для координации этих изменений. Существовала также краткая форма, называемая модальной подписью. Она указывала эхос числом, например, πλα' для "plagios protos", в то время как невмы, исполняемые с последним слогом энехемы, записывались справа над числом. Эта краткая форма использовалась двумя различными способами: как основная подпись (в таблице под названием αἱ μαρτυρίαι τῶν ἤχων, "свидетельства эхосов") она указывала эхос всей композиции, но особенно в стихериях нотаторы также писали медиальные подписи (в таблице под названием αἱ μαρτυρίαι τῶν φθόγγων, "свидетельства фтонгов", тонов, запоминаемых эхемами) между невмами над колоном текста, чтобы указать, что мелодия здесь переходит в другое эхос. Традиционным греческим термином для этих медиальных подписей была "мартири́я" (μαρτυρία), поскольку медиальная подпись также "подтверждала" фтонгос каденции, сделанной в колоне.
Early treatises only state the initial or "base" degree (η βασή) which is the tone sung as a burden (ἴσον) by certain singers of the choir called isokrates in order to support any melody composed in a certain echos. By this support singers (psaltes) could easily recognise the relative position of each note as it was organised by tetrachords based on the basis note of each echos. This base degree of the mode was communicated by an intonation formula of a foresinger, known as enechema. There are different styles by which to notate enechema which are crucial to the understanding of the different chant books and their notation. All these forms were written in red ink. The explicit long form was called by Jørgen Raasted intonation, but only the books of the cathedral rite used such explicit intonations, also between the sections, where these intonations were called medial intonation. This explicit form made sense, since the intonation also communicated the changes between the left and the right choir and their leaders performed these intonations to coordinate these changes. There was a short form as well which was called modal signature. It indicated the echos by the numeral like πλα' for "plagios protos," while the neumes sung with the last syllable of the enechema were written above right to the numeral. This short form was used in two different ways, as main signature (in the table called αἱ μαρτυρίαι τῶν ἤχων, "the witnesses of the echoi") it indicated the echos of a whole composition, but especially in sticheraria notators also wrote medial signatures (in the table called αἱ μαρτυρίαι τῶν φθόγγων, "the witnesses of phthongoi", pitches memorised by echemata) between the neumes above a kolon of the text, in order to indicate that the melos changed here into another echos. The traditional Greek term for these medial signatures was "martyria" (μαρτυρία), since the medial signature also "testified" the phthongos of the cadence made at the kolon.
Экзегеза паппадических энхематов хризантосом
В главе "Об апехематах" (Περὶ Ἀπηχημάτων) своего "Великого теоретикона" Хризанф перевёл византийский октоэхос и его интонационные формулы (апехемы или энехемы), как они встречаются в Пападиках, представив толкование папских апехем в сравнении с более простыми формами, используемыми сегодня православными певчими. Они служили своего рода образцом для сочинения в рамках определённого мелоса, подобно сейирлер османского макама.
In the chapter "On the apechemata" (Περὶ Ἀπηχημάτων) of his "Great Theoretikon", Chrysanthos translated the Byzantine octoechos and its intonation formulas (apechemata, or enechemata), as they could be found in the Papadikai, by offering an exegesis of the papadic apechemata in comparison to the simpler forms used by Orthodox chanters today. They served as kind of model for the composition within a certain melos, similar to the seyirler of an Ottoman makam.
Эхо Дутерос
Хризантос устанавливает связь между диатоническим эхосом девтероса византийского прошлого и хроматическими мелосами современных православных традиций. Последнее характеризуется постоянным использованием мезоформы, которая располагается не на фтонгои девтероса – си-бемоль (ζω', phthongos β') и ми (βου, phthongos πλβ'), а между ними – на соль (δι, phthongos πλδ'). Обычной диатонической формой кириоса была эта энехема, однако лишь нисходящая ее часть вела к базовому тону мезос девтероса. В результате экзегеза Хризантоса начинается и заканчивается на этом мезосе, но при этом следует хагиополитской конвенции, проходя через прежний пентахорд девтероса, и даже через пентахорд тетартоса – до (νη, phthongos πλδ') – соль (δι, phthongos δ'), как это используется в современной мелодии эхоса девтероса. Что касается хроматических мелосов девтероса эхоса в нынешнем октахосе, то пападический девтерос мелос стал «мягко хроматическим» под влиянием мягкого хроматического кириоса девтероса. Тем не менее, согласно весьма специфической интерпретации Хризантоса, мелосом и ладом эхоса девтероса управляет дифоническая организация, основанная лишь на двух диатонических интервалах: большом и малом. В результате октава до–до между νη и νη' становится слегка уменьшенной. Концепция дифонии Хризантоса была настолько радикальной, что не нашла отражения в современных руководствах по пению, вместо этого множество альтернативных интерпретаций предлагали различные деления хроматических тетрахордов между νη–га (до–фа) и δι–νη' (соль–до). В конце своей главы «Об апехемáтах» Хризантос предлагает отдельную экзегезу фтора ненано как современный вывод из плагиального девтероса энехемы, средневековой формой которой она являлась. Однако теперь она сместилась, вместе с экзегезой девтероса эхоса, к фтонгосу плагиального протоса.
Chrysanthos' bridges between the diatonic echos devteros of the Byzantine past and the chromatic melos of the present Orthodox traditions. The latter is characterised by the constant use of the mesos form, which is not on the phthongoi of devteros—b natural (ζω', phthongos β') and E (βου, phthongos πλβ'), but between them on G (δι, phthongos πλδ'). The usual diatonic kyrios form was this enechema, but only the descending part would lead to the base tone of the mesos devteros. As a consequence, Chrysanthos' exegesis starts and ends on this mesos, but it follows the Hagiopolitan convention to pass through the former devteros pentachord, but he even passes through the tetartos pentachord C (νη, phthongos πλδ')—G (δι, phthongos δ'), as it used by the current melos of echos devteros. Concerning the chromatic melos of the devteros echoi in the current octoechos, the papadic devteros mele had become "soft chromatic" under the influence of the [[Nenano#The soft chromatic kyrios devteros. Nevertheless, according to the very particular interpretation of Chrysanthos the melos and scale of echos devteros is ruled by a diphonic organisation based on just two diatonic intervals: the major and minor tone. As a result, the octave C—c between νη and νη' becomes slightly diminished. Chrysanthos' concept of diphonia was so radical that it found no commonplace in current chant manuals, instead a lot alternative interpretations proposed various divisions of the chromatic tetrachords between νη—γα (C—F) and δι—νη' (G—c). At the end of his chapter "on the apechemata" Chrysanthos offers a separate exegesis of phthora nenano as a modern deduction of the plagios devteros enechema, whose medieval form was this. But it had moved now with the [[Nenano#Chrysanthos.27 exegeseis of the devteros echoi to the phthongos of plagios protos.
Эхо-тритос
Хризантос не представил никакого толкования апехемы диатонического эхоса тритоса. Он упоминает лишь интонацию фторы нана, которая до сих пор используется как интонационная формула эхоса тритоса в современных православных традициях. Следовательно, его толкование этой энгармонической фторы происходит в рамках энгармонического рода и трифонической тональной системы фторы наны. Та же энгармоническая интерпретация была применена к плагалам, называемым "echos varys" (гравный лад), очевидно, в определенных случаях, когда от плагала тетартоса ожидалась кварта под основным тоном. Таким образом, энгармонические эхосы тритоса не разделены пентакордом, но обычно оба настраиваются на F (γα, фтонгос γ' и υαρ) в тропарных, стихерарных и гермологических мелодиях.
Chrysanthos did not offer any exegesis for the apechema of the diatonic echos tritos. He only mentions the intonation of phthora nana instead, which is still used as the echos tritos intonation formula in current Orthodox traditions. Hence, his exegesis of this enharmonic phthora is within the enharmonic genus and the triphonic tone system of the phthora nana. The same enharmonic interpretation was done with the plagios called "echos varys" (grave mode), obviously in certain cases, when the plagios tetartos was expected of fourth under the base tone. Hence, the enharmonic tritos echoi are not separated by a pentachord, but usually both set on F (γα, phthongos γ' as well as υαρ), in troparic, sticheraric and heirmologic mele:
В рамках пападского жанра пения (херувики, койноники), а также во время сочиненного прочтения псалмов Полиелеоса и калофонических гермов (Ἄξιον ἐστίν), выбиралась диатоническая мелодия эхоса вариса. Его основной тон был на один фтонгос ниже плагала тетартоса. По словам Хризантоса, он уменьшал тритосный пентакорд до своего рода тритона, по крайней мере, при настройке на лад арак османского тамбура, но существуют и более традиционные способы интонации, зависящие от местной певческой школы.
Within the papadic chant genre (cherubika, koinonika), but also during the composed recitation of Polyeleos psalms and kalophonic heirmoi (Ἄξιον ἐστίν), the diatonic melos of echos varys was chosen. Its base tone was one phthongos below the plagios tetartos. According to Chrysanthos it diminished the tritos pentachord to a kind of tritone, at least when it was set on fret arak of the Ottoman tambur, but there are also more traditional ways of intonation depending on the local school of a chanter.
Эхо против макама в одноименной композиционной практике
В других османских музыкальных традициях, таких как перечень композиций танцевальных сюит Мевлеви, служащих образцами известных и новых макамлар, созданных мастерами, чьи имена они носят, что привело к распространению ладов (макамлар, макамат), эхои не приписываются конкретным композиторам, а рассматриваются как часть коллективного и анонимного наследия литургического пения. Эпонимические композиции встречаются на протяжении большей части истории византийского пения, однако их эхо всегда классифицируется в рамках существующей системы эхои. Благодаря интересу к макамларным композициям, фанариоты, такие как Георгий Протопсалт, один из выдающихся учителей православного пения, стали учениками композитора-дервиша Деде Эфенди, после того как овладел турецким языком. Византийская нотация развивалась в течение XIX века как универсальная система записи, включающая даже попытки интегрировать макамлар в меле Октоэхоса, в то время как орнаментальные детали передавались устно.
In other Ottoman music traditions like the list of composed Mevlevi dance suites as models of well known and new makamlar created by eponymous masters resulted in a proliferation of modes (makamlar, maqamat), echoi are not attributed to specific composers, but are rather regarded as belonging to the collective and anonymous heritage of liturgical chant. Eponymous compositions do exist throughout most of the history of Byzantine chant, but their echos is always classified from within the system of existing echoi. Due to an interest for makamlar compositions Phanariotes like Georgios the Protopsaltes, one of the great teachers of Orthodox chant, also became a student of the dervish composer Dede Efendi, after he had learnt Turkish. Byzantine notation developed as a universal notation system during the 19th century which includes even attempts to integrate makamlar within the mele of the Octoechos, while ornamental details became part of an oral tradition.
Культурные "отношения"
Система эхои богата и разнообразна. Более пристальное изучение и сравнение с модальными системами соседних культур выявляет сложную сеть культурных и этнических влияний на протяжении веков – яркий обмен между музыкантами, преодолевающими границы этнической и религиозной принадлежности (фанариоты). Базовая теория эхои формализована в системе восьми ладов, называемой Октоэхосом. См. статью «Неовизантийский Октоэхос» для обсуждения его происхождения и критики данной концепции в контексте реальной практики.
The system of echoi is rich and diverse. Closer study and comparison with modal systems of neighboring cultures reveals a complex network of cultural and ethnic influences throughout the centuries—a vivid exchange between musicians across the borders of ethnic and religious identity (Phanariotes). The basic theory of echoi is formalized in a system of eight modes called the Octoechos. See the article Neobyzantine Octoechos for a discussion of its origins and a critique of this concept vis a vis actual practice.