Фильмы о социальных проблемах: история и особенности жанра.

Введение

Художественный фильм о социальной проблеме

Социальная проблемная драма – это художественный фильм, в котором индивидуальный конфликт между персонажами переплетается с более широким социальным конфликтом. В контексте Соединенных Штатов и Голливуда этот жанр характеризуется художественными изображениями социальных кризисов, разворачивающихся в реалистичных американских бытовых или институциональных условиях.

Предыстория

Как и во многих киножанрах, точное определение часто субъективно; однако Голливуд действительно выпускал и продвигал ряд злободневных фильмов в 1930-х годах, а к 1940-м годам термин "фильм о социальной проблеме" или "фильм с посылом" стал общепринятым в киноиндустрии и среди зрителей. Более того, фильмы о социальных проблемах позволяют глубже погрузиться в конкретный вопрос, чем другие жанровые картины. Например, фильмы о гангстерах и тюрьмах могут отражать некоторые аспекты социальной проблемы, но не исследуют её в полной мере, что необходимо для отнесения к данному жанру.

Исторический контекст и дидактический характер

Важным аспектом фильма, посвященного социальной проблеме, является его способность реагировать на актуальную для времени создания проблему и отражать ее. Он заостряет внимание на вопросе, пока он остается в общественном сознании, часто формулируя аргумент относительно сути проблемы через сюжет и развитие персонажей. Ранние фильмы, затрагивающие социальные проблемы, часто вплетали в повествование господствовавшие в ту эпоху идеологические установки, превращая их в послание для зрителей. Это подтверждается рядом социологических экспериментов, изучавших способность кино изменять общественное мнение. Наглядным примером служит изображение антисемитизма в фильме «Джентльменское соглашение» (1947) и последовавшее за этим социологическое исследование Рассела Миддлтона, измерившее уровень антисемитских настроений до и после просмотра фильма. Удивительно, но фильм оказал положительное воздействие на испытуемых: у большинства участников исследования после просмотра антисемитские чувства заметно ослабли. Несмотря на необходимость учитывать определенные факторы, это исследование вновь подтверждает выраженный дидактический характер фильмов, посвященных социальным проблемам, а также их обращение к актуальным для своего времени вопросам и восприятие этих вопросов аудиторией соответствующей исторической эпохи. Этот феномен исторического контекста и зрительской реакции создает интересный баланс между поучительной функцией фильма и его способностью предлагать увлекательный сюжет.

Сфокусированный на персонажах и институтах

Фильм, посвященный социальной проблеме, часто берет крупную социальную проблему своей эпохи и изображает её в более сфокусированном виде. Проблема выражается через повествование, обычно включающее нескольких персонажей – часто семью или отдельного человека, проходящего через мир фильма и сталкивающегося с воспринимаемой социальной проблемой. Зачастую они напрямую взаимодействуют с социальными институтами, призванными демонстрировать эти проблемы. Изображение этих институтов стилизуется в соответствии с общей идеологической направленностью фильма, представляясь либо неэффективными, либо идеализируемыми как надлежащее решение. Это можно наблюдать на протяжении всей истории фильмов о социальных проблемах и даже в современной кинематографии, по мере изменения формы этого жанра. Примеры подобного повествовательного стиля встречаются в таких фильмах, как «Душа молодости» (1920), где масштабная проблема беспризорных детей-преступников показана через неэффективность приюта, в котором живёт главный герой, в контрасте с идеализированной жизнью семьи судьи, к которому он в итоге пристраивается. Еще один пример – фильм «Дикие мальчики на дороге» (1933), где кульминация наступает в момент, когда судья рассматривает дело главных героев, переводя более широкий социальный вопрос в индивидуальную плоскость, применяя решение общенациональной проблемы к опыту нескольких человек. Важным фильмом о социальных проблемах, затрагивающим тему институтов, является «Дни вина и роз» (1962), повествующий о постепенном разрушении пары из-за их неспособности контролировать пристрастие к алкоголю, вновь сводя масштабную социальную проблему к судьбам конкретных персонажей. Однако в фильме предлагается решение в виде организации «Анонимные Алкоголики», которая служит эффективным способом самопомощи. Социологическое исследование, проведенное Элизабет Хиршман, показало, что изображение в фильме действительно находило отклик у наркоманов и алкоголиков, которые после просмотра стали рассматривать АА как реальную возможность решить свою проблему. Этот эффект на реальную аудиторию демонстрирует то взаимодействие, на которое рассчитывают фильмы о социальных проблемах, в отличие от фильмов, предназначенных исключительно для развлечения и лишь поверхностно затрагивающих определенные вопросы. Более современным примером сфокусированного повествования о персонажах и институтах в фильме о социальной проблеме является неэффективность и жестокость военной больницы в фильме «Возвращение домой» (1978), посвященном вернувшимся из Вьетнама ветеранам. Злоупотребления и халатность, затрагивающие всех ветеранов в больнице, сводятся к опыту двух-трех персонажей.

The social problem film often takes a larger social issue during its respective era and displays it in a much more focused way. The problem will be expressed through a narrative often involving a few characters, often a family or an individual that traverses the film world experiencing the perceived social issue. Oftentimes they will interact directly with social institutions meant to display the social problems. The typifying of these institutions is styled based on the overall ideological message of the film, either being portrayed as ineffective or idealized as a proper solution. These can be seen throughout the development of the social problem film and even into contemporary times as the form of the social problem film changed. Examples of this style of narrative are apparent within films such as The Soul of Youth (1920) in which the larger problem of delinquent children with no home is portrayed through the ineffectiveness of the orphanage the protagonist resides in juxtaposed with the idealized life of the family of the judge he eventually settles in with. Another instance that deserves to be mentioned comes once again from Wild Boys of the Road (1933) in which the film reaches its climax as the protagonists are being dealt with by a judge, bringing the larger social issue into an individualist lens by applying the solution of a nationwide problem to a few individual experiences. Another important social problem film dealing with institutions is the alcoholism themed Days of Wine and Roses (1962). The film follows the progressive demise of a couple due to their inability to control their drinking, once again devolving a larger societal problem onto a focused set of characters. It does, however, offer a solution in the form of the institution of Alcoholics Anonymous which serves as an effective way to treat one's self. A sociological study conducted by Elizabeth Hirschman revealed that the film's portrayal was indeed relatable to addicts and alcoholics who after watching the film viewed AA as a viable option to address their problem. This effect on the real population indicates the interaction that social problem films hope to have on their audience in comparison to films meant to purely entertain while skimming the surface of certain issues. A more contemporary instance of the focused narrative of characters and institutions in the social problem film is the ineffectiveness and cruelty of the military hospital in Coming Home (1978), a film about returning vets from Vietnam. The mistreatment and negligent behavior affecting all vets in the hospital is reduced to the experiences of two or three characters.

Реальные вставки и съемки на локации

Один из аспектов, широко встречающийся в фильмах о социальных проблемах, – это использование непрофессиональных актеров для изображения второстепенных персонажей или голосов разума в повествовании, а также стремление к съемкам на натуре. Оба этих фактора помогают придать фильму достоверность и связь с реальным миром, что крайне важно для этого жанра. Ярким примером является включение настоящего судьи Бена Линдси, играющего самого себя в ранее упомянутом фильме «Душа юности» (1920). Это привнесение создавало атмосферу, основанную на реальности, и, таким образом, усиливало ощущение подлинности, присущее дидактической природе этого жанра. Присутствие реального человека напрямую опровергает представление о том, что посылы, транслируемые в фильмах о социальных проблемах, должны быть подтверждены реальными событиями. Это придает ощущение целостности, напоминающее журналистское расследование или документальный фильм. Пожалуй, наиболее показательным примером использования реальных событий является вступительная сцена фильма «Пограничный инцидент» (1949), посвященного проблеме мексиканской иммиграции после введения программы «Брасеро» в 1942 году, призванной решить проблему нехватки рабочей силы в сельском хозяйстве США. Фильм начинается с панорамного кадра сельскохозяйственных угодий, под аккомпанемент закадрового голоса, описывающего ландшафт, нехватку рабочих рук и последующее создание программы «Брасеро» в ответ на это. Это включение программы, которая активно действовала во время производства фильма. Этот реалистичный нарратив в сочетании с закадровым голосом, упоминающим границы не менее пяти раз, тонко навязывает зрителю идеологию взаимозависимости, одновременно создавая впечатление аутентичного изображения ситуации, и вновь демонстрируя влияние привнесения реальных событий на способность фильмов о социальных проблемах воздействовать на зрителей.

Транзит и семья

Многие фильмы о социальных проблемах затрагивают тему пути и важность семейных связей. Эти факторы усиливают достоверность жанра, поскольку зрители часто сопереживают главному герою, совершающему необходимое путешествие к решению проблемы. Внутренние изменения персонажей часто отражаются в их физическом перемещении. Это проявляется в путешествии по стране в фильме «Дикие мальчишки с дороги» (1933), поездке к врачу в фильме «Где мои дети?» (1916) и международной миграции сельскохозяйственных рабочих в фильме «Пограничный инцидент» (1949). В этом жанре также заметна значимость семьи, зачастую – её первостепенная важность. Потеря доверия и поддержки семьи знаменует собой критическую точку в судьбе героя, и социальная проблема часто разрешается возвращением к семейным ценностям. Хотя влияние военных лет может частично объяснять это, важно отметить, что эта тема сохраняется на протяжении всей истории жанра. Даже в более современных фильмах о социальных проблемах, таких как «Возвращение домой» (1978) и «Хорошая ложь» (2014), ощущается важность семейных уз – в первом случае в виде братской верности, а во втором – в виде единства членов племени, преодолевающих тысячи миль ради новой жизни.

Прогрессивная эра

Жанр впервые возник в конце 1910-х и 1920-х годов как попытка привнести качество и реализм в кинематограф – новое искусство, которое стремилось быть воспринятым всерьез американской буржуазией. Однако, как жанр, эти прогрессивные устремления не вызвали устойчивого интереса в киноиндустрии, которая укреплялась, ориентируясь на стандартизированную продукцию, олигополию и систему звезд.

1930-е годы

Warner Brothers под руководством Даррила Ф. Занука начала создавать злободневные фильмы, "вырванные из газетных заголовков". Эти "сенсации" обычно отличались низкой стоимостью, грубой реалистичностью и акцентировали внимание на жизни рабочего класса и политических симпатиях, связанных с "Новым курсом". Фильмы о социальных проблемах той эпохи отражали общенациональное сознание, сформированное политикой "Нового курса". Многие из этих фильмов подпитывались популистскими идеями, призванными вселить уверенность в нацию после Великой депрессии, поддерживая платформу Франклина Делано Рузвельта, которая, как предполагалось, должна была решить проблему безработицы в Соединенных Штатах. Фильмы о социальных проблемах также затрагивали другие острые вопросы, волновавшие американское общество в послевоенное время. Например, фильм Билли Уайлдера "Потерянный уик-энд" (1945) был посвящен алкоголизму, положив начало циклу фильмов об алкогольной и наркотической зависимости, а "Газлайт" (1944), основанный на более ранней пьесе, драматизировал и дал название психологически манипулятивной тактике, позже известной как "газлайтинг". Затрагивая вопросы психического здоровья, фильм "Бедлам" (1946) вызвал возмущение в американском обществе. Антисемитизм стал предметом всемирного обсуждения после страданий, пережитых еврейским народом, и фильмы о социальных проблемах отреагировали на это, пытаясь отразить эту проблему. Среди фильмов, поднимавших темы антисемитизма и расизма в то время, были "Пинки" (1949) и "Дом храбрых" (1949). В частности, в фильме "Джентльменское соглашение" (1947) рассказывается о журналисте, который решает выдать себя за еврея, чтобы понять их опыт. Еврейские критики раскритиковали "Джентльменское соглашение" за поверхностное отношение к еврейской культуре и недостаточную глубину в освещении последствий Холокоста. Фильм также представлял антисемитизм скорее как дурную привычку, чем как дискриминацию. Однако, с коммерческой точки зрения, фильм имел успех и смог повлиять на зрителей, уменьшив предвзятое отношение к евреям. Этот жанр продолжал развиваться в течение следующих двух десятилетий. Научно-фантастический фильм Роберта Уайза "День, когда Земля остановилась" (1951) призывал к международному сотрудничеству в вопросах насилия и мировой безопасности в условиях недоверия времен Холодной войны и ядерной паранойи: "послание" буквально доставлено на Землю цивилизованным существом из другого мира. Различные разоблачения расизма в фильмах Стэнли Крамера — "Непокорные" (1958), "Точка давления" (1962) и "Угадай, кто идет к обеду" (1967) — стали синонимом этого жанра. Кроме того, "фильмы о подростковой преступности" объединяли морализаторский тон фильмов о социальных проблемах с элементами эксплуатационного кино и мелодрамы. Серия журналистских расследований о неэффективности учреждений психического здоровья также привела к повышению осведомленности общественности о проблеме психиатрической помощи. Национальное настроение того времени уже было нестабильным из-за публичного раскрытия нацистских зверств. Это, в сочетании с атмосферой недоверия и напряженности времен Холодной войны, отразилось в большом количестве фильмов о психическом здоровье, неэффективности лечения и способах помощи пострадавшим. Жанр социальных проблем особенно хорошо отражал проблемы психического здоровья и зависимости в таких фильмах, как "Больше, чем жизнь" (1956), который был основан на статье "Десять футов ростом", опубликованной в журнале The New Yorker. Фильм рассказывает о главном герое, живущем в счастливой и благополучной семье, который вынужден принимать кортизон для лечения редкого заболевания и в конечном итоге злоупотребляет им, что приводит к проблемам с психическим здоровьем. Больница и врачи в фильме показаны некомпетентными и не желающими верить пациенту, даже увеличивая дозу кортизона, когда он проявляет признаки наркотической зависимости. "Больше, чем жизнь" также демонстрирует заметный сдвиг от фильмов о социальных проблемах классического Голливуда, вызванный множеством факторов. В 1948 году были введены "Парамоунтские указы" после знакового антимонопольного дела Соединенных Штатов против крупных киностудий того времени. Это привело к ограничению многих форм дистрибуции, маркетинга и сроков показа фильмов. В результате произошла перераспределение власти от крупных киностудий, которым, следовательно, пришлось искать новые способы продвижения своих фильмов. Создание Cinemascope, расширившего формат изображения и обеспечившего широкоэкранный просмотр, рассматривалось как начало конца классической эпохи Голливуда. Получив доступ к этим новым технологиям, которые также были адаптированы фильмами о социальных проблемах, "Больше, чем жизнь" отказался от прямолинейных проповедей, предоставив зрителям больше свободы для интерпретации социальной проблемы.

Warner Brothers, under Darryl F. Zanuck, began making topical films "ripped from the headlines." These "headliners" generally were cheaply made, gritty in their realist aesthetic, and foregrounded a working class milieu and New Deal political sympathies. The social problem films of this era reflected the general national consciousness of the New Deal. Many of these films fed into a populist form of thought meant to instill confidence among the nation in the wake of the Great Depression, supporting the platform of Franklin Delano Roosevelt, which supposedly would alleviate the unemployment issue facing the United States at that time. Social problem film also addressed other specific issues that plagued the postwar environment in America. For instance, Billy Wilder's The Lost Weekend (1945) focused on alcoholism, inaugurating a cycle of films dealing with drug and alcohol abuse; and Gaslight (1944), based on an earlier play, dramatized and became the namesake for the psychologically abusive technique later known as gaslighting. Touching on mental health, Bedlam (1946) caused outrage among Americans, Antisemitism became a worldwide topic of discussion after the suffering endured by the Jewish people, and the social problem film responded by attempts to represent such problem. Some films that tackled anti Semitism and racism during this time were Pinky (1949) and Home of the Brave (1949). Gentleman's Agreement (1947), in particular, follows a journalist as he decides to pass for Jewish in order to understand their experience. The efforts in Gentleman's Agreement were criticized by Jewish critics for not really delving into Jewish culture at all as well as not going deep enough into the effect of the Holocaust. The film was also seen as depicting anti Semitism as a nasty habit rather than discrimination. At a commercial level, however, the film succeeded and was able to affect audiences in a way that reduced prejudicial feelings towards Jews. the genre continued nonetheless over the next two decades. Robert Wise's science fiction film The Day the Earth Stood Still (1951) urged international cooperation in matters of violence and world security in an environment of Cold War mistrust and nuclear paranoia: the "message" is literally delivered to the Earth by a civilized extraterrestrial. Stanley Kramer's various exposés of racism—The Defiant Ones (1958), Pressure Point (1962), and Guess Who's Coming to Dinner (1967)—became synonymous with the genre. Moreover, "juvenile delinquency films" combined the censorious tone of social problem films with exploitation film and melodrama. A series of journalistic pieces on the ineffectiveness of mental health facilities also lead to an increase in public awareness about the social problem of mental health care. The national attitude of the time was already in a fragile state due to the public revelation of Nazi horrors. This, combined with the untrusting environment and Cold War tensions, was reflected in a bevy of films about mental health, the ineffectiveness of treatment, and the way that affected individuals can be helped. The social problem genre reflected issues of mental health and addiction particularly well through films like Bigger Than Life (1956), which was consequently based on an article titled "Ten Feet Tall" published in The New Yorker. The film follows a protagonist in a healthy, happy familial relationship who is forced to take cortisone for a rare disease, ultimately abusing the medication which then results in mental health issues. The hospital and doctors in the film are shown as incompetent and unwilling to believe anything the patient tells them, even supplying him with more cortisone when he shows drug seeking behavior. Bigger Than Life also shows a marked shift from the social problem films of classic Hollywood that was caused by a myriad of factors. In 1948, the Paramount Decrees were instituted after a landmark antitrust case by the United States against the major studios of the time. What followed was a restriction on many forms of distribution, marketing, and time between film runs. This resulted in a shifting of power from the major studios of the time, who thusly needed to find a new way to market their films. The creation of Cinemascope, which widened the aspect ratio allowing for widescreen viewing, and was seen as the beginning of the end of the classical era of Hollywood. Having access to these new technologies that the social problem film, too, would adapt, Bigger Than Life exhibited less didactic speech, instead allowing more interpretation from the audience as to what the social problem was.

1970-е годы

Большой темой для фильмов 1970-х годов стала война во Вьетнаме; такие фильмы, как «Охотник на оленей» (1978) и «Апокалипсис сегодня» (1979), были сосредоточены на раскрытии экстремальных условий, как психических, так и физических, с которыми сталкиваются солдаты во время службы. Фильм о социальных проблемах, в свою очередь, вернулся к своей излюбленной теме возвращения ветеранов, что ярко демонстрирует получивший признание критиков фильм «Возвращение домой» (1978), рассказывающий о женщине, чей муж находится в отъезде, и о том, как она становится волонтером в ветеранской больнице и заводит дружбу с солдатом-инвалидом. Однако то, как фильм взаимодействует с повествованием и со зрителем, демонстрирует сдвиг в форме, отражающий настроения того времени. 1960-е и 1970-е годы стали периодом расцвета второй волны феминизма, повысившей осведомленность о неравенстве во многих социальных вопросах, хотя основное внимание уделялось феминизму белых женщин из высшего класса. Это общенациональное осознание феминистских идеалов, в сочетании с провальной военной кампанией и неспособностью обеспечить полноценный уход за ветеранами, находит выражение в повествовании и персонажах фильма «Возвращение домой», при этом сохраняя некоторые черты классического фильма о социальных проблемах. Феминизация опыта войны во Вьетнаме проявляется в образе главного героя Люка, который позволяет Салли выйти за рамки стереотипной роли жены военнослужащего, а также сам становится более женственным по мере возвращения к мирной жизни. Чем более пассивным и стереотипно женственным он становится, тем легче ему оставить ужасы Вьетнама позади. Этот тип характеров резко отличается от персонажей, представленных в более ранних фильмах о социальных проблемах, где ветеран часто изображался как воплощение мужественности, а его жена – как традиционная домохозяйка. Более того, повествование в фильме «Возвращение домой» существенно отличается от повествования в предыдущих фильмах о социальных проблемах. Вместо того чтобы навязывать аудитории дидактическую идею, сюжет колеблется между дидактизмом и формулой мелодраматического любовного романа. (В результате порой трудно понять, на что именно фильм хочет обратить наше внимание.) Тем не менее, фильм сохраняет некоторые характеристики фильма о социальных проблемах, такие как сфокусированное повествование, завершающееся дидактической речью, и использование непрофессиональных актеров для изображения ветеранов в больнице.

A big theme among films of the 1970s was the Vietnam War; films such as The Deer Hunter (1978) and Apocalypse Now (1979) focused on exposing the extreme conditions, both mentally and physically, that soldiers face during deployment. The social problem film, on the other hand, came back to its common theme of returning veterans, exemplified by the critically acclaimed Coming Home (1978), which followed a woman whose husband was away on tour as she volunteers at the veteran hospital and befriends a crippled soldier. The way in which the film interacts with narrative and with its audience, however, demonstrated a shift in form that reflected attitudes of the time. The period through the 1960s and 1970s was when second wave feminism became apparent, raising awareness about inequalities regarding many social issues, though it mainly focused on white upper class feminism. This national consciousness of feminist ideals, combined with a wartime environment that was largely a failure, as well as the inability to fully care for veterans, is expressed through Coming Home's narrative and characters while also maintaining certain factors of the classic social problem film. The feminization of the Vietnam experience can be seen through the protagonist Luke, who is able to allow Sally to transcend her role as a stereotypical military wife, while also feminizing himself as he progresses into his move back to society. The more passive and stereotypically feminine he becomes, the more he is allowed to leave the horrors of Vietnam behind. This type of characterization differs greatly from the characters seen in earlier returning veteran social problem films, which often portrayed the veteran as ultra masculine and his wife as a traditional homemaker. Furthermore, the narrative of Coming Home depicts a marked difference from earlier social problem films. Rather than pushing a didactic theme on the audience, the story goes back and forth between didacticism and following more of a soap opera romance formula. (As result, it is sometimes difficult to discern what the film wants us to focus on.) However, the film does maintain certain characteristics of the social problem film, such as a focused narrative, ending on a didactic speech, and usage of non actors to portray the veterans at the hospital.

Современные фильмы о социальных проблемах

По мере того, как Соединенные Штаты перешли в современную эпоху, социальные проблемы, охватывающие страну, адаптировались, сосредотачиваясь на различных аспектах этих проблем, особенно в отношении иммиграции и опыта ветеранов, которые широко представлены в классических фильмах о социальных проблемах. Например, темой фильма «Пограничный инцидент» (1949) была иммиграция мексиканских рабочих-мигрантов. Фильмы о социальных проблемах, посвященные возвращающимся ветеранам, «Лучшие годы нашей жизни» (1946) и «Возвращение домой» (1978), были сосредоточены на лечении и реабилитации ветеранов. В современных Соединенных Штатах актуальной на протяжении многих лет остается проблема предоставления убежища беженцам, в то время как сюжеты о возвращающихся ветеранах все чаще фокусируются на зависимости от войны и неспособности нормально функционировать без нее. Особое внимание уделяется суданским беженцам, поскольку их страна охвачена гражданской войной, однако предоставление им убежища в Соединенных Штатах было заблокировано из-за опасений терроризма. Современный фильм о социальной проблеме, затрагивающий эту тему, – «Хорошая ложь» (2014), рассказывающий о жизни группы суданских детей, которые бегут из своей деревни в лагерь беженцев и приезжают в Америку уже взрослыми. Начало фильма достаточно хорошо передает тяготы, с которыми столкнулись более 25 000 детей, преодолевая Африку, сталкиваясь со стихией, животными и солдатами, пытавшимися их убить, следуя за главными героями в их путешествии и теряя некоторых из них по пути. В фильме используются классические приемы, такие как съемки в лагере беженцев и привлечение реальных беженцев в качестве фоновых персонажей. Однако фильм имеет много общего с формой фильмов о социальных проблемах, таких как «Возвращение домой». В нем снимается известная актриса Риз Уизерспун, и он в большей степени опирается на взаимодействие со зрителем посредством повествования, чем на проповедь. Когда группа главных героев прибывает в Америку, фильм смещает фокус с изображения бедственного положения этих беженцев на своего рода культурный конфликт, поскольку они пытаются адаптироваться к американским обычаям и осознают неэффективность бюрократических систем, призванных им помочь. Как и в «Возвращении домой», зрителям не предлагается фильм, предназначенный исключительно для образовательных целей, а скорее их побуждают самостоятельно определить социальную проблему, исходя из показанной драмы. Это проявляется в разочаровании некоторых критиков, которые утверждают, что сюжет кажется искусственным и недостаточно внимания уделяется определенным социальным проблемам. Этот аспект меняющейся формы фильма о социальных проблемах во многом обусловлен желанием зрителей развлекаться и получать хорошо продуманную историю, которая бы их захватила. Другой пример, в котором это становится очевидным, – это меняющееся представление о возвращающихся ветеранах. Влияние войны на американское общество изменчиво в зависимости от ситуации и национальных настроений того времени. Это видно по фильмам, снятым после Второй мировой войны, которые часто фокусировались на возвращении ветеранов домой, поощряя семейную жизнь и поддержку супругов, а также раскрывая способность людей совершать зло, что приводило к попыткам решить эти проблемы. Затем, во время войны во Вьетнаме, феминистское движение в сочетании с национальным чувством сожаления создало как гипермаскулинные фильмы, изображающие ужасы войны, так и фильмы о тяготах возвращающихся ветеранов, а также более формульный подход к повествованию, нежели дидактический. Это проявляется в фильме «Повелитель бури» (2009), в котором рассказывается о группе саперов в Ираке. Хотя фильм снимался на натуре в Иордании, в нем участвовали непрофессиональные актеры и основное внимание уделялось небольшой группе людей, он больше соответствует недавним фильмам о социальных проблемах, поскольку в нем основное внимание уделяется характеристике персонажей, рассказыванию историй и стилизации съемок, чтобы изобразить социальную проблему, а не просто проповедовать. Фильм одновременно кинематографичен и ощутим, переплетая аспекты войны в документальном стиле, сопоставленные с использованием звука и технологических достижений для создания интенсивного, захватывающего повествования. Зритель снова должен увидеть обыденную домашнюю жизнь главного героя в сравнении с его опытом на службе, где он чувствует себя более комфортно. Фильм начинается с цитаты, приравнивающей войну к наркотику, и заканчивается тем, что счетчик «дней на службе» главного героя обнуляется, что указывает как на трудности, с которыми сталкиваются военнослужащие, так и на то, как это формирует их, превращая в машины, созданные для определенной цели, а не в мотивированных солдат. Эта псевдореальность проблематична, поскольку она представляет определенную социальную проблему, а также возможное решение, например, диету и физические упражнения, но не затрагивает культурные проблемы и системные факторы, такие как дешевая фаст-фуд в бедных районах. Распространение социальных сетей привело к трансформации многих устоявшихся систем, таких как реклама, новости, протесты, избирательные кампании и знакомство с другими культурами. Возможность мгновенно подключаться к происходящему событию и мгновенно делиться информацией с общественностью привела к развитию новых сетей, доступ к которым можно получить одним щелчком мыши. Поэтому, как и другие аспекты жизни, изменилась и идея фильма о социальных проблемах. Возможность для пользователей получать через YouTube реальные видеозаписи событий, происходящих по всему миру, затрудняет создание кинематографических представлений, которые должны быть дидактическими, чтобы соответствовать жанру. Например, при более чем 100 000 результатах поиска видеозаписей войны в Ираке становится трудно изобразить ощущение реальности, с которым зритель может полностью соотнестись, поэтому художественное влияние режиссера становится более заметным. Это, в сочетании с развитием новостных программ на телевидении, создало среду, в которой фильм о социальных проблемах был вынужден изменить форму, поскольку преобладающий дидактический подход больше не удовлетворял людей, имеющих доступ к реальным кадрам, поэтому внедрение более глубокой характеристики персонажей и более богатых повествований стало актуальным в более современных работах этого жанра. Примером противоречивого социального телесериала является «13 причин почему», который затрагивал темы подросткового самоубийства, изнасилования и травли.

As the United States transitioned into the contemporary era, the social issues that encompassed the country have adapted to focus on different aspects of the problems, especially in the case of immigration and the veteran experience, both of which feature heavily in the classic social problem film. For instance, the theme of Border Incident (1949) was the immigration of migrant farmworkers from Mexico. The returning veteran social problem films Best Years Of Our Lives (1946) and Coming Home (1978) focused on the treatment as well as the rehabilitation of veterans. In the contemporary United States, an immigration social issue that has been relevant for years is the idea of refugee asylum, whereas the returning veteran storylines now often focus on the addiction to war and the inability to function normally without it. Sudanese refugees, in particular, are of focus as their country is plagued in civil war, yet asylum in the United States had been blocked due to terrorist fears. A contemporary social problem film that addresses this issue is The Good Lie (2014), which follows the life of a group of Sudanese children as they escape their village to a refugee camp and come to America as adults. The beginning of the film does a decent job of representing the struggle over 25,000 children faced while trekking across Africa enduring the elements, animals, and soldiers trying to kill them as it follows the protagonists as they make the journey themselves, losing some along the way. It utilizes classic techniques such as location shooting at the refugee camp and the usage of real refugees as background characters. However, the film has much more in common with the form of social problem films such as Coming Home. It not only stars a famous actress, Reese Witherspoon, but ultimately utilizes engagement with the narrative much more than trying to preach to its audience. As the protagonist group arrives in America, the film experiences a shift from displaying the plight of these refugees to a culture clash of sorts as they struggle to adapt to American customs and realize the ineffectiveness of the bureaucratic systems meant to help them. Like Coming Home, the audience is not being put in a space where the film is meant to be purely educational, rather they are encouraged to discern the social problem from the drama being displayed. This is shown in the frustration of some reviewers who claim the plot seems manufactured and does not focus enough on certain social issues. This particular aspect of the changing form of the social problem film is largely due to audiences desire to be entertained as well as satiated with a well formulated story to engage in. Another instance in which this becomes palpable is in the changing representation of returning veterans. The effects of wartime on American society are fluid depending on the situation and national feelings of the time. This is evident as post WWII films often focused on a return to home for the veterans, encouraging family life and spousal support, as well as the revealing of the capability of humans to commit evil, resulting in forays into addressing these issues. Then during Vietnam, the feminist movement combined with national feelings of regret created both hyper masculine films depicting the horror of battle but also the returning veterans plight and a more formulaic approach to narrative instead of a didactic one. This is the case in The Hurt Locker (2009), which depicts an Explosive Ordnance Disposal team in Iraq. Although it did shoot on location in Jordan, utilize non actors, and focus on a small group of people, the film is much more in line with recent social problem films in that it focuses on characterization, storytelling, and filming stylization to portray its social issue more than straightforward preaching. The film is both cinematic and visceral, interweaving aspects of the war in documentary like style juxtaposed with the usage of sound and technological advances to create an intense, encapsulating narrative. Again, the viewer is meant to see the protagonist's mundane home life compared to his experience on tour, where he seems more at home. The film begins on a quote that equates war to a drug, and ends on the protagonist's 'days on tour' counter resetting to 0, indicating both the hardship faced by military personnel and how it shapes them into being more like machines built for a purpose rather than purely motivated soldiers. This pseudo reality is problematic in that it presents a certain social problem, along with a viable solution, like diet and exercise, yet it doesn't speak to the cultural issues and systematic factors like cheap fast food in poverty stricken areas. The rise of social media has led to a transformation of many established systems, such as advertising, news, protests, campaigning, and exposure to other cultures. The ability to instantly connect with an event occurring and to share something with the public instantly has led to a new development of networks that can be accessed at the click of a mouse. So just as these other aspects of life were effected so is the idea of the social problem film. The ability for users to obtain, via YouTube, actual real life video of events occurring around the world makes it tougher for filmic representations to become the didactic entity they need to be in order to fit in the genre. For instance, with over 100,000 results for a search on Iraq war footage, it becomes difficult to depict a sense of reality in which the viewer can relate purely, therefore the filmmaker's artistic influence becomes more apparent. This combined with the development of news programming via television has created a sort of environment where the social problem film was forced to change form, the majority didactic approach was no longer satisfactory as people have access to actual footage, therefore the implementation of deeper characterization and richer narratives became relevant in the more contemporary entries into this genre. An example of controversial social problem television is 13 Reasons Why as it dealt with teen suicide, rape and bullying.