Введение

Соната для фортепиано Людвига ван Бетховена № 27 ми минор, соч. 90 была написана летом 1814 года – в поздний период творчества Бетховена – и посвящена принцу Морицу фон Лихновскому, другу и благодетелю, который также был посвященным «Эроическим вариациям».

История состава

Предыдущая фортепианная соната Бетховена, широко известная как Les Adieux, была написана почти за пять лет до Op. 90. Автограф Бетховена сохранился и датирован 16 августа. Соната была опубликована почти через год, в июне 1815 года, издателем С. А. Штайнером, после внесения Бетховеном нескольких исправлений. Письмо Бетховена князю Морицу фон Лихновскому, отправленное в сентябре 1814 года, объясняет посвящение:

"Вчера я совершил восхитительную прогулку с другом в Брюле, и в ходе нашей дружеской беседы вы были особо упомянуты, и вот, представьте себе! – по возвращении я обнаружил ваше доброе письмо. Вижу, вы полны решимости и дальше осыпать меня благодеяниями. Поскольку я не хочу, чтобы вы полагали, что шаг, который я уже предпринял, был вызван вашими недавними услугами или подобными побуждениями, я должен сообщить вам, что моя соната скоро выйдет в свет, посвященная вам. Я хотел сделать вам сюрприз, так как это посвящение давно предназначалось вам, но ваше вчерашнее письмо побуждает меня раскрыть этот факт. Мне не требовалось нового повода, чтобы публично засвидетельствовать свою признательность за вашу дружбу и доброту." Друг Бетховена и его биограф Антон Шиндлер утверждал, что две части сонаты должны были называться Kampf zwischen Kopf und Herz ("Борьба между головой и сердцем") и Conversation mit der Geliebten ("Беседа с возлюбленной") соответственно, и что соната в целом отсылает к роману Морица с женщиной, на которой он подумывал жениться. Объяснение Шиндлера впервые появилось в его книге 1842 года "Бетховен в Париже" и впоследствии повторялось в ряде других изданий. Более поздние исследования показали, что эта история, по крайней мере частично, почти наверняка была выдумана Шиндлером, и что он даже подделал запись в одной из разговорных тетрадей Бетховена, чтобы подтвердить этот анекдот.

Форма

Большинство сонат для фортепиано Бетховена состоят из трех или четырех частей, но эта соната состоит всего из двух. Обе части снабжены исполнительскими указаниями на немецком языке. В некоторых произведениях Бетховена этого периода подобные указания заменяли традиционные итальянские обозначения темпа. Первая часть, в ми миноре, написана в размере 3/4. Её беспокойный характер отмечали многие исследователи, в том числе Дональд Фрэнсис Тови, который назвал её «полной страстной и одинокой энергии», и Чарльз Розен, писавший о её «отчаянном и пылком» настроении. Часть построена в сонатной форме, где экспозиция не повторяется, а разработка основана почти исключительно на первой теме. Пианист Андраш Шифф слышит влияние Баха в «прекрасном контрапункте», который разворачивается в следующем отрывке из разработки:

Вторая часть – мягкое сонатное рондо в ми мажоре, написанное в размере 3/4. Её романтический характер, предвосхищающий стиль Шуберта, давно отмечали многочисленные музыканты и музыковеды, например, Уильям Киндерман, Барри Купер и Розен, который назвал главную мелодию «изысканно красивой» и одной из самых совершенных мелодий Бетховена. По словам Вильфрида Меллерса, «Опус 90 не принадлежит ни к средней, ни к поздней фазе творчества Бетховена». Денис Мэтьюс считает, что это произведение имеет «больше оснований для сопоставления с великими сонатами последнего периода, чем с предыдущими». Ханс фон Булов утверждал, что это работа, «с которой начинается цикл фортепианных произведений Мастера, так называемый «поздний период». Шифф обратил внимание на явную связь между окончанием этой сонаты, завершающейся в тональности ми мажор, и аккордом ми мажор, открывающим Сонату ля мажор, Op. 101, написанную в 1816 году: Шифф заметил: «Если я перейду к следующей сонате, она прозвучит как продолжение предыдущей». Полное исполнение сонаты занимает около 13–14 минут. В обеих частях нет повторов. Во время написания сонаты самая низкая нота на фортепиано была F1. Это создавало проблему для произведения в тональности ми, поскольку басовый диапазон инструмента был на полутон ниже тоники. Розен утверждал, что исполнитель на современном пианино должен внести изменения в партитуру Бетховена, чтобы использовать низкую ноту ми1, недоступную Бетховену.