Сияние святых: история и символика ореола.

Введение

Ореол (также называемый нимбом, ауреолом, сиянием или глориолой) — это венец из лучей света, круг или диск света, окружающий человека на произведениях искусства. Ореол встречается в иконографии многих религий для обозначения святых или священных фигур, и в различные периоды также использовался в изображениях правителей и героев. В религиозном искусстве Древней Греции, Древнего Рима, христианства, индуизма и буддизма (среди прочих религий) священные лица могут быть изображены с ореолом в виде кругового свечения или пламени в азиатском искусстве вокруг головы или вокруг всего тела — последняя форма часто называется мандорлой. Ореолы могут быть изображены практически любого цвета или в любой цветовой комбинации, но чаще всего они изображаются золотыми, жёлтыми или белыми (когда они символизируют свет) или красными (когда они символизируют пламя).

Древняя Месопотамия и Персия

В шумерской религиозной литературе часто говорится о мелам (меламму в аккадском языке) – "ослепительном, видимом сиянии, исходящем от богов, героев, иногда от царей, а также от храмов великой святости и от символов и эмблем богов". Персидская мифология, а позднее зороастрийская философия, говорит о схожей концепции Хваренах (позднее фарра) – божественной, лучистой силе, которая освящала царя и его правление. Чаще всего она изображалась в виде птицы, подобной фениксу, – Симурга.

Древнегреческий мир

Гомер описывает свет, превосходящий естественный, вокруг голов героев в бою. Изображения Персея, убивающего Медузу, с лучами, исходящими из его головы, встречаются на белой шкатулке для туалетных принадлежностей и на немного более поздней вазе с красными фигурами в стиле Полигнота, ок. 450–30 гг. до н.э. На расписной керамике из южной Италии сияющие линии или простые нимбы изображены вокруг различных мифических существ: Лисса, олицетворение безумия; сфинкс; морской демон; и Фетида, морская нимфа, мать Ахилла. Колосс Родосский был статуей бога солнца Гелиоса и носил его обычную корону с лучами (которая была скопирована для Статуи Свободы). Эллинистические правители часто изображаются в коронах с лучами, явно подражающих этому эффекту.

Азиатское искусство

В Индии использование ореола может восходить ко второй половине второго тысячелетия до нашей эры. Две фигуры, нанесенные на фрагмент керамической вазы из фазы Мальвы Даимабада (1600–1400 гг. до н.э.), были интерпретированы как священная фигура, напоминающая позднейшего индуистского бога Шиву, и его слуга, оба с ореолами вокруг голов. Ауреолы широко использовались в индийском искусстве, особенно в буддийской иконографии, где они появляются по крайней мере с I века нашей эры; кушанский ларец Бимаран в Британском музее датируется 60 годом нашей эры (в период между 30 г. до н.э. и 200 г. н.э.). Правители Кушанской империи, возможно, первыми изобразили себя с ореолами на монетах, а нимб в искусстве, вероятно, возник в Центральной Азии и распространился как на восток, так и на запад. Обычно фигуры изображаются как с ореолом вокруг головы, так и с круговым ореолом вокруг тела, которые часто пересекаются в области головы или шеи. Тонкие золотые линии часто расходятся от края ореола наружу или внутрь, а иногда весь ореол состоит из таких линий. В Индии ореол головы называется прабхамандала или сирас-чакра, а ореол, охватывающий все тело, – прабхавали. Сложные ореолы и особенно ауреолы также встречаются в индуистской скульптуре, где они часто развиваются в архитектурные рамы, в которых первоначальную идею бывает трудно узнать. Буддизм Тхеравады и джайнизм долгое время не использовали ореол, но позже приняли его, хотя и не так широко, как другие религиозные группы. В азиатском искусстве нимб часто представляется не только как свет, но и как пламя. Этот тип впервые появляется в китайских бронзовых изделиях, самые ранние сохранившиеся образцы которых датируются периодом до 450 года. Изображение пламени может быть очень формализованным, как, например, регулярные маленькие языки пламени на кольцевом ореоле, окружающем многие бронзы Чола и другие классические индуистские скульптуры божеств, или очень выразительным, как в случае с более реалистичными языками пламени и иногда дымом, поднимающимися к вершине за многими тибетскими буддийскими изображениями "гневного аспекта" божеств, а также в персидских миниатюрах классического периода. Иногда тонкая полоса пламени поднимается от краев круглого ореола в буддийских образцах. На тибетских картинах пламя часто изображается развевающимся на ветру, обычно слева направо. Этот тип также очень редко встречается, но в меньшем масштабе, в средневековом христианском искусстве. Ореолы встречаются в исламском искусстве из разных мест и периодов, особенно в персидских миниатюрах и искусстве моголов и османов, испытавших на них влияние. Огненные ореолы, заимствованные из буддийского искусства, окружают ангелов, и подобные часто можно увидеть вокруг Мухаммеда и других священных человеческих фигур. Начиная с начала XVII века, более простые круглые ореолы появляются на портретах могольских императоров, а затем и правителей Раджпута и сикхов. Османская империя избегала использования ореолов для султанов, несмотря на их титул халифа, и они встречаются только на изображениях китайских императоров, если те изображаются в качестве буддийских религиозных деятелей, что некоторые считали своим правом.

In India, the use of halo might date back to the second half of the second millennium BC. Two figures appliqued on a pottery vase fragment from Daimabad's Malwa phase (1600–1400 BC) have been interpreted as a holy figure resembling the later Hindu god Shiva and an attendant, both with halos surrounding their heads, Aureola have been widely used in Indian art, particularly in Buddhist iconography where it has appeared since at least the 1st century AD; the Kushan Bimaran casket in the British Museum is dated 60 AD (at least between 30BC and 200 AD). The rulers of the Kushan Empire were perhaps the earliest to give themselves haloes on their coins, and the nimbus in art may have originated in Central Asia and spread both east and west. and commonly figures have both a halo for the head, and another circular one for the body, the two often intersecting somewhere around the head or neck. Thin lines of gold often radiate outwards or inwards from the rim of the halo, and sometimes a whole halo is made up of these. In India the head halo is called Prabhamandala or Siras cakra, while the full body halo is Prabhavali. Elaborate haloes and especially aureoles also appear in Hindu sculpture, where they tend to develop into architectural frames in which the original idea can be hard to recognise. Theravada Buddhism and Jainism did not use the halo for many centuries, but later adopted it, though less thoroughly than other religious groups. In Asian art, the nimbus is often imagined as consisting not just of light, but of flames. This type seems to first appear in Chinese bronzes of which the earliest surviving examples date from before 450. The depiction of the flames may be very formalized, as in the regular little flames on the ring aureole surrounding many Chola bronzes and other classic Hindu sculptures of divinities, or very prominent, as with the more realistic flames, and sometimes smoke, shown rising to a peak behind many Tibetan Buddhist depictions of the "wrathful aspect" of divinities, and also in Persian miniatures of the classic period. Sometimes a thin line of flames rise up from the edges of a circular halo in Buddhist examples. In Tibetan paintings the flames are often shown as blown by a wind, usually from left to right. This type is also very rarely found, and on a smaller scale, in medieval Christian art. Halos are found in Islamic art from various places and periods, especially in Persian miniatures and Moghul and Ottoman art influenced by them. Flaming halos derived from Buddhist art surround angels, and similar ones are often seen around Muhammad and other sacred human figures. From the early 17th century, plainer round haloes appear in portraits of Mughal Emperors and subsequently Rajput and Sikh rulers; The Ottomans avoided using halos for the sultans, despite their title as Caliph, and they are only seen on Chinese emperors if they are posing as Buddhist religious figures, as some felt entitled to do.

Римское искусство

Гало представляет собой ауру или сияние святости, которое традиционно изображалось в виде нимба вокруг головы. Впервые оно появилось в культуре эллинистической Греции и Рима, возможно, будучи связанным с зороастрийской хвареной – "слава" или "божественное сияние", которой отмечались персидские цари, и могло быть заимствовано вместе с митраизмом. Хотя римская живопись в основном не сохранилась, за исключением отдельных фрескочных росписей, фигуры с нимбом остаются хорошо различимыми на римских мозаиках. На римской мозаике пола II века н.э., хранящейся в Бардо (Тунис), Посейдон изображён в своей колеснице, запряжённой гиппокампами, с нимбом над головой. Важно отметить, что тритон и нереида, сопровождающие бога моря, не имеют нимбов. На мозаике пола из Тисдра (Эль-Джем), (иллюстрация), Аполлон Гелиос идентифицируется по своему лучезарному нимбу. Ещё один мозаичный Аполлон с нимбом находится в музее в Суссе, он был найден в Хадрументе. Принципы изображения – слегка наклоненная голова, приоткрытые губы, большие глаза, кудрявые волосы, локоны которых ниспадают на шею – были разработаны в III веке до н.э. для изображения Александра Македонского (Bieber 1964; Yalouris 1980). Вскоре после создания этой мозаики императоров также стали изображать с нимбом, который они не перестали использовать и после принятия христианства; изначально нимб был только у Христа, когда его изображали восседающим на троне как Христа Вседержителя.

Христианское искусство

Гало было включено в раннехристианское искусство примерно в IV веке с самыми ранними иконографическими изображениями Христа, первоначально единственной фигурой, изображенной с ним (вместе с его символом, Агнцем Божьим). Изначально ореол многими рассматривался как представление Логоса Христа, его божественной природы, и поэтому в самых ранних (до 500 года) изображениях Христа до Крещения Иоанном его обычно не изображают с ореолом, вопрос о том, был ли его Логос врожденным от зачатия (православное мнение) или приобретенным при Крещении (взгляд адопционистов), оставался предметом споров. В этот период его также изображают как ребенка или юношу при Крещении, хотя это может быть иератическое, а не возрастное представление. Крестообразный ореол, то есть ореол с крестом внутри или выходящим за пределы круга, используется для изображения лиц Святой Троицы, особенно Иисуса, и особенно в средневековом искусстве. На византийских и православных изображениях внутри каждой перекладины креста в ореоле Христа находится одна из греческих букв Ο Ω Ν, составляющих фразу "Я есть Сущий" (буквально "Существующий"), указывающую на божественность Иисуса. По крайней мере, в более поздних православных изображениях каждая перекладина этого креста состоит из трех линий, символизирующих догматы о Троице, единство Бога и две природы Христа. На мозаиках в Санта-Мария-Маджоре (432–40 гг.) юный Христос имеет четырехлучевой крест либо над головой в радиусе нимба, либо расположенный выше радиуса, но это необычно. В тех же мозаиках сопровождающие ангелы имеют ореолы (как и царь Ирод, продолжая имперскую традицию), но не Мария и Иосиф. Иногда другие фигуры имеют крестообразные ореолы, например, семь голубей, представляющих семь даров Святого Духа в 11-м веке Кодексе Выссеградском «Древе Иессея» (где Иессей и Исаия также имеют простые ореолы, как и предки Христа в других миниатюрах). Позднее Богу Отцу иногда даются треугольные ореолы, символизирующие Троицу. Когда его изображают рукой, выходящей из облака, она также может быть окружена ореолом. Обычные круглые ореолы обычно используются для обозначения святых, Девы Марии, пророков Ветхого Завета, ангелов, символов Четырех Евангелистов и некоторых других фигур. Византийские императоры и императрицы часто изображались с ними в композициях, включающих святых или Христа, однако ореолы были лишь очерчены. Это было перенято Оттонами и позже русскими правителями. С течением времени изображения фигур Ветхого Завета с ореолами в западном искусстве становились все менее распространенными. Благочестивые фигуры, еще не канонизированные как святые, иногда изображаются в средневековом итальянском искусстве с линейными лучами, исходящими из головы, но без четко очерченного круга нимба; позже это стало менее броской формой ореола, которую можно было использовать для всех фигур. Мария, особенно с эпохи барокко, имеет особую форму ореола в виде круга из двенадцати звезд, происходящую из ее отождествления с Женой Апокалипсиса. Квадратные ореолы иногда использовались для изображения живых людей на донаторских портретах примерно 500–1100 годов в Италии; большинство сохранившихся изображений – это папы и другие фигуры на мозаиках в Риме, включая голову епископы Феодоры, матери папы того времени. Они, по-видимому, просто указывают на современную фигуру, в отличие от обычно сопровождающих их святых, без реального намека на будущую канонизацию. Поздним примером является Дезидерий, аббат Монте-Кассино, впоследствии папа, из манускрипта 1056–86 годов; папа Григорий Великий изобразил себя с ним, согласно автору его жития, Иоанну, римскому диакону IX века. Фигура, которая может изображать Моисея в синагоге Дура-Европос III века, имеет ореол, в то время как круглые ореолы отсутствуют. Персонификации добродетелей иногда получают шестиугольные ореолы. Ореолы с зубчатыми краями, иногда кажущиеся просто состоящими из излучающихся перекладин, встречаются в рукописях каролингской «школы Ады», таких как Евангелия Ады. Изображение сияния всего тела иногда называют «ауреолой» или славой; оно изображается исходящим со всех сторон тела, чаще всего Христа или Марии, иногда святых (особенно тех, о которых сообщалось, что их видели окруженными сиянием). Такая ауреола часто имеет форму миндалевидного vesica piscis (миндалевидной формы), особенно вокруг Христа в величии, у которого также может быть ореол. В изображениях Преображения Иисуса часто встречается более сложная форма, особенно в восточной православной традиции, как, например, на знаменитой иконе XV века в Третьяковской галерее в Москве. Если в миниатюрах, мозаиках и панельных картинах используется золото в качестве фона, ореол часто формируется путем нанесения линий на золотую фольгу и может быть украшен узорами (диаманткой) внутри внешнего радиуса, что делает его менее заметным. Золотая фольга внутри ореола также может быть отполирована по кругу, чтобы создать эффект света, исходящего от головы изображенного. В первые века своего использования христианский ореол мог быть самых разных цветов (хотя черный зарезервирован для Иуды, Сатаны и других злых фигур) или многоцветным; позже золото становится стандартным, и если весь фон не покрыт золотой фольгой, то сам ореол обычно будет золотым.

The halo was incorporated into Early Christian art sometime in the 4th century with the earliest iconic images of Christ, initially the only figure shown with one (together with his symbol, the Lamb of God). Initially the halo was regarded by many as a representation of the Logos of Christ, his divine nature, and therefore in very early (before 500) depictions of Christ before his Baptism by John he tends not to be shown with a halo, it being a matter of debate whether his Logos was innate from conception (the Orthodox view), or acquired at Baptism (the Adoptionist view). At this period he is also shown as a child or youth in Baptisms, though this may be a hieratic rather than an age related representation. A cruciform halo, that is to say a halo with a cross within, or extending beyond, the circle is used to represent the persons of the Holy Trinity, especially Jesus, and especially in medieval art. In Byzantine and Orthodox images, inside each of the bars of the cross in Christ's halo is one of the Greek letters Ο Ω Ν, making up [[I Am that I Am—"ho ōn", literally, "the Existing One"—indicating the divinity of Jesus. At least in later Orthodox images, each bar of this cross is composed of three lines, symbolising the dogmas of the Trinity, the oneness of God and the two natures of Christ. In mosaics in Santa Maria Maggiore (432–40) the juvenile Christ has a four armed cross either on top of his head in the radius of the nimbus, or placed above the radius, but this is unusual. In the same mosaics the accompanying angels have haloes (as, in a continuation of the Imperial tradition, does King Herod), but not Mary and Joseph. Occasionally other figures have crossed haloes, such as the seven doves representing the Seven gifts of the Holy Spirit in the 11th century Codex Vyssegradensis Tree of Jesse (where Jesse and Isaiah also have plain haloes, as do the Ancestors of Christ in other miniatures). Later, triangular haloes are sometimes given to God the Father to represent the Trinity. When he is represented by a hand emerging from a cloud, this may be given a halo. Plain round haloes are typically used to signify saints, the Virgin Mary, Old Testament prophets, angels, symbols of the Four Evangelists, and some other figures. Byzantine emperors and empresses were often shown with them in compositions including saints or Christ, however the haloes were outlined only. This was copied by Ottonian and later Russian rulers. Old Testament figures become less likely to have haloes in the West as the Middle Ages go on. Beatified figures, not yet canonised as saints, are sometimes shown in medieval Italian art with linear rays radiating out from the head, but no circular edge of the nimbus defined; later this became a less obtrusive form of halo that could be used for all figures. Mary has, especially from the Baroque period onwards, a special form of halo in a circle of twelve stars, derived from her identification as the Woman of the Apocalypse. Square haloes were sometimes used for the living in donor portraits of about 500–1100 in Italy; Most surviving ones are of Popes and others in mosaics in Rome, including the Episcopa Theodora head of the mother of the Pope of the day. They seem merely an indication of a contemporary figure, as opposed to the saints usually accompanying them, with no real implication of future canonization. A late example is of Desiderius, Abbot of Monte Cassino, later Pope, from a manuscript of 1056–86; Pope Gregory the Great had himself depicted with one, according to the 9th century writer of his vita, John, deacon of Rome. A figure who may represent Moses in the 3rd century Dura Europos Synagogue has one, where no round halos are found. Personifications of the Virtues are sometimes given hexagonal haloes. Scalloped haloes, sometimes just appearing as made of radiating bars, are found in the manuscripts of the Carolingian "Ada School", such as the Ada Gospels. The whole body image of radiance is sometimes called the 'aureole' or glory; it is shown radiating from all round the body, most often of Christ or Mary, occasionally of saints (especially those reported to have been seen surrounded by one). Such an aureola is often a mandorla ("almond shaped" vesica piscis), especially around Christ in Majesty, who may well have a halo as well. In depictions of the Transfiguration of Jesus a more complicated shape is often seen, especially in the Eastern Orthodox tradition, as in the famous 15th century icon in the Tretyakov Gallery in Moscow. Where gold is used as a background in miniatures, mosaics and panel paintings, the halo is often formed by inscribing lines in the gold leaf, and may be decorated in patterns (diapering) within the outer radius, and thus becomes much less prominent. The gold leaf inside the halo may also be burnished in a circular manner, so as to produce the effect of light radiating out from the subject's head. In the early centuries of its use, the Christian halo may be in most colours (though black is reserved for Judas, Satan and other evil figures) or multicoloured; later gold becomes standard, and if the entire background is not gold leaf, the halo itself usually will be.

Уменьшение ореола

С ростом реализма в живописи ореол стал проблемой для художников. Пока они продолжали использовать старые композиционные формулы, разработанные для размещения ореолов, проблемы оставались решаемыми, но по мере того как западные художники стремились к большей гибкости в композиции, это перестало быть так. В отдельно стоящей средневековой скульптуре ореол уже изображался в виде плоского диска над головой или за ней. Когда перспектива стала считаться необходимой, художники также изменили ореол: от ауры, окружавшей голову и всегда изображавшейся анфас, к плоскому золотому диску или кольцу, которые появлялись в перспективе, паря над головами святых или вертикально позади них, иногда полупрозрачными. Это впервые можно увидеть у Джотто, который все еще наделял Христа крестообразным ореолом, который его последователи постепенно стали отменять. В Северной Европе сияющий ореол, состоящий из лучей, подобно солнечным лучам, вошел в моду во французской живописи примерно в конце XIV века. В начале XV века Ян ван Эйк и Робер Кампен в значительной степени отказались от его использования, хотя некоторые другие ранненидерландские художники продолжали его применять. Примерно в то же время в Италии Пизанелло использовал ореолы, если они не конфликтовали с одной из огромных шляп, которые он любил изображать. В Италии они сохранялись дольше, хотя часто сводились к тонкой золотой полосе, изображающей внешний край нимба, как, например, у Джованни Беллини. Христа стали изображать с простым ореолом. Фра Анджелико, сам монах, был консерватором в отношении ореолов, и некоторые его картины хорошо демонстрируют связанные с этим проблемы: в нескольких его более переполненных композициях, где ореолы показаны в виде сплошных золотых дисков на той же плоскости, что и поверхность картины, становится трудно избежать их перекрытия с другими фигурами. В то же время они были полезны в многолюдных повествовательных сценах для выделения главных, узнаваемых фигур из общей массы. В «Плаче Христа» Джотто из капеллы Скровеньи изображены восемь фигур с ореолами и десять без них, которым зритель не должен приписывать конкретную идентичность. Аналогично, в «Крещении Христа» Перуджино в Вене ни Христу, ни Иоанну Крестителю ореолы не даны, поскольку они достаточно узнаваемы и без них, но святой на заднем плане, обычно отсутствующий в этой сцене, имеет кольцевой ореол, чтобы обозначить его статус. В эпоху Высокого Возрождения даже большинство итальянских художников полностью отказались от ореолов, но в ответ на протестантскую Реформацию, которая завершилась декретами о изображениях Тридентского собора 1563 года, их использование было предписано церковными писателями по религиозному искусству, такими как Моланус и святой Карло Борромео. Фигуры размещались там, где источники естественного света подчеркивали бы их головы, или вместо этого вокруг головы Христа и других фигур изображался более сдержанный, квази-натуралистический мерцающий или светящийся свет (возможно, впервые использованный Тицианом в поздний период его творчества). Например, в гравюрах Рембрандта можно увидеть множество решений этого типа, а также большинство изображений без эффекта ореола. Дисковый ореол редко использовался для фигур из классической мифологии в эпоху Возрождения, хотя он иногда встречается, особенно в классической лучевой форме, в маньеристском и барочном искусстве. К XIX веку ореолы стали редкостью в западном искусстве, хотя и сохранялись в иконографических и популярных изображениях, а иногда и как стилизация под средневековье. Когда Джон Милле наделяет своего в остальном реалистичного Святого Стефана (1895) кольцевым ореолом, это кажется довольно неожиданным. В популярной графической культуре простое кольцо стало преобладающим изображением ореола, по крайней мере, с конца XIX века, как видно, например, в логотипе серии романов Саймона Темплара («Святой») и других адаптаций.

With increasing realism in painting, the halo came to be a problem for artists. So long as they continued to use the old compositional formulae which had been worked out to accommodate haloes, the problems were manageable, but as Western artists sought more flexibility in composition, this ceased to be the case. In free standing medieval sculpture, the halo was already shown as a flat disk above or behind the head. When perspective came to be considered essential, painters also changed the halo from an aura surrounding the head, always depicted as though seen full on, to a flat golden disk or ring that appeared in perspective, floating above the heads of the saints, or vertically behind, sometimes transparent. This can be seen first in Giotto, who still gives Christ the cruciform halo which began to be phased out by his successors. In northern Europe the radiant halo, made up of rays like a sunburst, came into fashion in French painting around the end of the 14th century. In the early 15th century Jan van Eyck and Robert Campin largely abandoned their use, although some other Early Netherlandish artists continued to use them. In Italy at around the same time, Pisanello used them if they did not clash with one of the enormous hats he liked to paint. Generally they lasted longer in Italy, although often reduced to a thin gold band depicting the outer edge of the nimbus, usual for example in Giovanni Bellini. Christ began to be shown with a plain halo. Fra Angelico, himself a monk, was a conservative as far as haloes are concerned, and some of his paintings demonstrate the problems well, as in several of his more crowded compositions, where they are shown as solid gold disks on the same plane as the picture surface, it becomes difficult to prevent them obstructing other figures. At the same time they were useful in crowded narrative scenes for distinguishing the main, identifiable, figures from the mass of a crowd. Giotto's Lamentation of Christ from the Scrovegni Chapel has eight figures with haloes and ten without, to whom the viewer knows they are not meant to attach a specific identity. In the same way, a Baptism of Christ by Perugino in Vienna gives neither Christ nor John the Baptist haloes, as sufficiently recognisable without them, but a saint in the background, not usually present in this scene, has a ring halo to denote his status. In the High Renaissance, even most Italian painters dispensed with haloes altogether, but in the Church's reaction to the Protestant Reformation, that culminated in the decrees on images of the Council of Trent of 1563, their use was mandated by clerical writers on religious art such as Molanus and Saint Carlo Borromeo. Figures were placed where natural light sources would highlight their heads, or instead more discreet quasi naturalistic flickering or glowing light was shown around the head of Christ and other figures (perhaps pioneered by Titian in his late period). Rembrandt's etchings, for example, show a variety of solutions of all of these types, as well as a majority with no halo effect at all. The disk halo was rarely used for figures from classical mythology in the Renaissance, although they are sometimes seen, especially in the classical radiant form, in Mannerist and Baroque art. By the 19th century haloes had become unusual in Western mainstream art, although retained in iconic and popular images, and sometimes as a medievalising effect. When John Millais gives his otherwise realist St Stephen (1895) a ring halo, it seems rather surprising. In popular graphic culture, a simple ring has become the predominant representation of a halo since at least the late 19th century, as seen for example in the logo for the Simon Templar ("The Saint") series of novels and other adaptations.

Духовное значение в христианстве

Ранние отцы церкви приложили немало риторических усилий к осмыслению Бога как источника света; в частности, это было обусловлено тем, что "в полемике IV века относительно единосущности Отца и Сына, соотношение луча и источника являлось наиболее убедительным примером эманации и различных форм, имеющих общую сущность" – ключевые понятия богословской мысли того времени. Более католическая интерпретация заключается в том, что ореол представляет собой свет божественной благодати, наполняющий душу, которая находится в совершенном единстве и гармонии с физическим телом. В теологии Восточной Православной Церкви икона является "окном в небеса", через которое можно видеть Христа и святых в небесах и общаться с ними. Золотой фон иконы указывает на то, что изображенное находится в небесном мире. Ореол – это символ Нетварного Света (греч. Ἄκτιστον Φῶς) или благодати Божией, исходящей через икону. Псевдо-Дионисий Ареопагит в своей "Небесной Иерархии" говорит о том, что ангелы и святые просвещаются благодатью Божией и, в свою очередь, просвещают других.

Истоки и использование различных терминов

Различие между альтернативными терминами, используемыми в английском языке для различных типов ореола, весьма неясно. Старейший термин в английском языке – "glory" ("слава"), единственный, доступный в Средние века, но сейчас в значительной степени устаревший. Он происходит от французского gloire, имеющего примерно тот же спектр значений, что и "слава". "Gloriole" ("глориола") не появляется в этом значении до 1844 года, являясь современным изобретением, уменьшительной формой, также во французском языке. Слово "halo" ("гало") впервые встречается в английском языке в этом значении в 1646 году (почти через столетие после оптического или астрономического значения). И "halos" ("гало") и "haloes" ("гало") могут использоваться как формы множественного числа, а "halo" может употребляться как глагол. Изначально "halo" происходит от греческого слова, обозначающего "гумно" – круглую, слегка наклонную площадку, которую содержали в чистоте, вокруг которой рабы или волы ходили, чтобы обмолачивать зерно. В греческом языке это стало означать божественный, яркий диск. "Nimbus" ("нимб") означает "облако" на латыни и впервые встречается как "божественное облако" в 1616 году, тогда как в значении "яркий или золотой диск, окружающий голову" появляется только в 1727 году. Множественное число "nimbi" ("нимбы") является правильным, но "редким"; "nimbuses" ("нимбусы") не встречается в OED, но иногда используется. "Nimb" ("нимб") – устаревшая форма существительного, но не глагола, за исключением того, что устаревшее "nimbated" ("онимбованный"), как и более распространенное "nimbate" ("онимбованный"), означает "снабженный нимбом". Иногда его предпочитают историки искусства, поскольку оно звучит более технически, чем "ореол". "Aureole" ("ауреола"), от латинского "золотой", используется в английском языке как термин для золотой короны, особенно той, что традиционно считается наградой мучеников, со Средних веков (OED 1220). Однако первое зафиксированное использование этого термина для обозначения ореола датируется 1848 годом, вскоре после чего ситуация сильно осложнилась публикацией в 1851 году английского перевода важной "Христианской иконографии" Адольфа Наполеона Дидрона, или "Истории христианского искусства в Средние века". Это, как OED называет "странной ошибкой", вывело слово из латинского aura как уменьшительное и определило его как ореол или славу, покрывающую все тело, в то время как "nimbus" относился только к ореолу вокруг головы. По словам OED, это изменило историческое употребление обоих слов, но, хотя диктат Дидрона "не был принят во Франции", OED отметил, что он уже был подхвачен несколькими английскими словарями и повлиял на употребление в английском языке, что, по-видимому, сохраняется и сегодня, поскольку слово "nimbus" в основном используется для описания ореолов, охватывающих все тело, и, по-видимому, также повлияло на "gloriole" в том же направлении. Единственный английский термин, который однозначно означает ореол, охватывающий все тело, и не может использоваться для обозначения круга вокруг головы, – это "mandorla" ("миндалевидный нимб"), впервые появившийся в 1883 году. Однако этот термин, который является итальянским словом для "миндаль", обычно используется для формы vesica piscis ("рыбий пузырь"), по крайней мере, при описании христианского искусства. При обсуждении азиатского искусства он используется более широко. В противном случае можно сказать, что существует избыток слов, которые могут относиться либо к ореолу вокруг головы, либо к ореолу, охватывающему все тело, и нет слова, которое четко обозначает ореол, охватывающий все тело, и не имеет формы vesica piscis. Само по себе "halo", согласно недавним словарям, означает только круг вокруг головы, хотя Ри и Турман используют это слово также для обозначения круговых ореолов, охватывающих все тело.

The distinction between the alternative terms used in English for various types of halo is rather unclear. The oldest term in English is "glory", the only one available in the Middle Ages, but now largely obsolete. It came from the French gloire which has much the same range of meanings as "glory". "Gloriole" does not appear in this sense until 1844, being a modern invention, as a diminutive, in French also. "Halo" is first found in English in this sense in 1646 (nearly a century after the optical or astronomical sense). Both "halos" and "haloes" may be used as plural forms, and halo may be used as a verb. Halo comes originally from the Greek for "threshing floor" – a circular, slightly sloping area kept very clean, around which slaves or oxen walked to thresh the grain. In Greek, this came to mean a divine, bright disk. Nimbus means "a cloud" in Latin, and is found as "a divine cloud" in 1616, whereas as "a bright or golden disk surrounding the head" it does not appear until 1727. The plural nimbi is correct but "rare"; "nimbuses" is not in the OED but sometimes used. Nimb is an obsolete form of the noun, but not a verb, except that the obsolete "nimbated", like the commoner "nimbate", means "furnished with a nimbus". It is sometimes preferred by art historians, as sounding more technical than halo. Aureole, from the Latin for "golden", has been used in English as a term for a gold crown, especially that traditionally considered the reward of martyrs, since the Middle Ages (OED 1220). However, the first use recorded as a term for a halo is in 1848, very shortly after which matters were greatly complicated by the publication in 1851 of the English translation of Adolphe Napoléon Didron's important Christian Iconography: Or, The History of Christian Art in the Middle Ages. This, by what the OED calls a "strange blunder", derived the word from the Latin aura as a diminutive, and also defined it as meaning a halo or glory covering the whole body, whilst saying that "nimbus" referred only to a halo around the head. This, according to the OED, reversed the historical usage of both words, but whilst Didron's diktat was "not accepted in France", the OED noted it had already been picked up by several English dictionaries, and influenced usage in English, which still seems to be the case, as the word "nimbus" is mostly found describing whole body haloes, and seems to have also influenced "gloriole" in the same direction. The only English term that unequivocally means a full body halo, and cannot be used for a circular disk around the head is "mandorla", first occurring in 1883. However, this term, which is the Italian word for "almond", is usually reserved for the vesica piscis shape, at least in describing Christian art. In discussing Asian art, it is used more widely. Otherwise, there could be said to be an excess of words that could refer to either a head disk or a full body halo, and no word that clearly denotes a full body halo that is not vesica piscis shaped. "Halo" by itself, according to recent dictionaries, means only a circle around the head, although Rhie and Thurman use the word also for circular full body aureoles.