Американская музыка: от революции до Гражданской войны.

Введение

С американской революционной войны до начала гражданской войны в США американская музыка претерпела значительные изменения. Традиции народной музыки стали более разнообразными и распространились по всей стране, а также появилось несколько выдающихся композиторов европейской классической музыки.

Заметка о форме

Священная музыка первой школы композиторов Новой Англии быстро распространилась на юг, чему способствовало изобретение форменной нотации – системы, в которой четыре различных вида нотных головок соответствовали четырем слогам (фа, соль, ла и ми), используемым в музыкальном обучении. В 1801 году Уильям Смит и Уильям Литтл опубликовали сборник "Легкий инструктор", представляющий эту систему. Хотя система форменной нотации не прижилась в Новой Англии, "Легкий инструктор" и подобные сборники сыграли важную роль в распространении музыки композиторов Новой Англии в западных и южных штатах, где составители сборников добавляли к популярному репертуару Новой Англии обработки народных и популярных мелодий (включая "народные гимны" и хоралы духовного возрождения). К популярным сборникам относятся "Кентуккийская гармония" Ананияса Дэвиссона (Харрисонбург, Вирджиния, 1817), "Миссурийская гармония" Аллена Кардена (Цинциннати, 1820), "Южная гармония" Уильяма Уокера (1835) и "Священная арфа" Б. Ф. Уайта и Э. Дж. Кинга (1844). По мере роста популярности семисложной (до-ре-ми) сольмизации в предвоенный период, некоторые преподаватели и издатели экспериментировали с семью форменными символами; система Джесси Б. Айкина, представленная в сборнике "Христианский менестрель" (Филадельфия, 1846), в конечном итоге победила в годы после Гражданской войны.

Африканцы в Луизиане

В Луизиане барабаны оставались легальными вплоть до XIX века. Там африканские рабы, многие из которых происходили с Карибских островов, танцевали большими группами, часто в хороводах. К 1817 году танцы в Новом Орлеане были ограничены территорией, известной как Площадь Конго, которая стала центром музыкального синтеза, где встречались африканские стили со всей Америки и Карибского бассейна. Однако к 1820 году противодействие белого населения Нового Орлеана и приток афроамериканцев в другие штаты США привели к упадку значимости Площади Конго. Традиция массовых танцев на Площади Конго продолжалась время от времени, но она стала больше напоминать минстрель-шоу, чем подлинные африканские традиции. Среди карибских танцев, завезенных в Луизиану, были калинда, конго, кунджай и бамбула. Танец конго также был известен и ранее, он упоминается как социальный танец в колониальном Ричмонде, штат Вирджиния.

Духовные

В 1830-х годах началось Великое Пробуждение, характеризующееся горячим религиозным рвением, что привело к возникновению популярных традиций духовных песен. В этот период в стране происходило религиозное возрождение, центром которого стали богослужения на открытом воздухе (лагерные собрания), где исполнялись гимны (лагерные песни), а также проповеди странствующих проповедников, известных как «районные проповедники». Этот период начался в начале века: первое лагерное собрание состоялось в июле 1800 года в округе Логан, штат Кентукки. За ним последовало собрание в Кэйн-Ридж, штат Кентукки, в 1801 году, которое длилось шесть дней и привлекло от десяти до двадцати тысяч человек. Изначально собраниями руководили пресвитерианские священники, но вскоре их переняли методисты и баптисты. Методисты принесли с собой гимны, написанные Джоном Уэсли и его последователями, которые быстро завоевали популярность. Многие песни были полуимпровизированными, составленными из разрозненных куплетов, использовавшихся в различных композициях. Шейкеры также сыграли важную роль в Великом Пробуждении, и их музыка, включавшая как гимны, так и песни, начала активно развиваться в этот период (1837–1848). Самая известная песня шейкеров, «Простые дары» (Simple Gifts) Джозефа Брэкета, адаптированная Аароном Копландом для балета «Аппалачская весна», появилась именно в это время. Многие новые духовные песни шейкеров назывались «песнями-дарами» и являлись откровением, передаваемым посвященным в видении духами Матери Анны, основательницы секты, ангелами, другими историческими личностями или представителями других народов, например, коренных американцев. Сначала эти песни не записывались, но впоследствии шейкеры разработали собственную систему музыкальной нотации, и композиторы, такие как Исахар Бейтс, приобрели известность. К концу 1840-х годов собрания шейкеров стали популярным развлечением для людей, не принадлежащих к этой секте. Афроамериканцам, в основном находившимся в рабстве, обычно не разрешалось участвовать в них, они лишь наблюдали и вдохновлялись использованием африканских вокальных стилей и ритмов в сочетании с английскими гимнами. Эти песни получили название «негритянские духовные гимны». Многие из них прославляли Бога или Иисуса, другие содержали зашифрованные послания для соплеменников-рабов, риторические призывы или символические требования свободы. Духовные гимны, такие как «Steal Away To Jesus», сообщали о готовящемся побеге, а «Let my people go» и «Go Down Moses» открыто обращались к библейской истории о еврейских рабах как символу африканского рабства. Музыкально духовные гимны являлись потомками хоровых традиций Новой Англии, смешанных с африканскими ритмами и формой «вопрос-ответ». Гимны с фигурными нотами (shape note hymns) из Первой школы Новой Англии распространились на юг и оставались популярными там даже после того, как Новая Англия перешла к другим музыкальным стилям. Гимны были упрощены до предела, пока не превратились в мелодию с религиозным текстом; в результате взаимодействия с песнями афроамериканских рабов возникла традиция духовных гимнов.

In the 1830s, a Great Awakening of fervent Christianity began, leading to popular spiritual song traditions. During this period, the country was undergoing a religious revival that centered around outdoor worship gatherings (camp meetings), where hymns (camp songs) were sung, as well as itinerant preachers called circuit riders. The period began early in the century, with the first camp meeting occurring in July 1800 in Logan County, Kentucky. This was followed by an 1801 meeting in Cane Ridge, Kentucky which lasted for six days and attracted ten to twenty thousand people. Though originally run by Presbyterian ministers, Methodists and Baptists soon took over. Methodists brought with them hymns, written by John Wesley and his followers, which became very popular. Many songs were semi improvised, stitched together out of wandering verses that were used in a number of different songs. The Shakers also played a role in the Great Awakening, and their music, which included both hymns and songs, began diversifying greatly during this period (1837–1848). The most well known Shaker song, "Simple Gifts", by Joseph Brackett and adapted by Aaron Copland in Appalachian Spring), came from this period. Many of the new Shaker spirituals were called "gift songs", and were revealed to the initiate in a vision by the spirits of Mother Ann, the sect's founder, angels, other historical figures or other races, such as Native Americans. They were not written at first, but eventually the Shakers created their own form of musical notation, and composers like Issachar Bates became renowned. By the end of the 1840s, Shaker meetings were a popular entertainment for non Shakers. African Americans, still mostly enslaved, were not generally allowed to participate, they watched, and were inspired to use African vocal styles and rhythms with the English hymns. These songs were called Negro spirituals. While many were songs praising God or Jesus, others contained coded messages to fellow slaves and rhetoric or symbolically demanding freedom. Spirituals like "Steal Away To Jesus" communicated an impending escape, while "Let my people go" and "Go Down Moses" overtly concerned Biblical Hebrew slaves as a symbol for African slaves. Musically, spirituals were a descendant of New England choral traditions mixed with African rhythms and call and response forms. Shape note hymns from the First New England School spread south, and were popular there long after New England had moved on. The hymns were simplified to the extreme, until they were nothing more than a tune and some religious lyrics; interacting with African American slave songs, the result was the spiritual tradition.

Популяризация музыки рабов

В 1820-х годах в городских районах были популярны баллады в изящном английском стиле. Однако многие авторы песен искали что-то новое и были связаны с растущим аболиционистским движением, стремившимся к отмене рабства; наиболее известными из них были певцы семьи Хатчинсон. 1840-е годы ознаменовались повышенным интересом к афроамериканским музыкальным традициям, что вылилось в публикацию первого сборника афроамериканских песен – "The Negro Singer's Own Book" (1846). Некоторые композиторы, включая Джона Хилла Хьюитта и Стивена Фостера, стремились включить в свои произведения то, что тогда называли эфиопской музыкой. Популярными были песни с простыми мелодиями и изящно вплетенными орнаментами, такими как задержания и аппоггиатуры, например, "Джинни с волосами цвета светлого ореха" и "О, моя дорогая Клементина". Эти песни, особенно произведения Фостера, можно считать началом американской популярной музыки. Это явление было названо началом "возрастающего влияния афроамериканского стиля песни и танца в американской жизни" (Stearns and Stearns, Jazz Dance, цитируется по Chase, 232).

Блюз

После Гражданской войны сформировался жанр песни с рядом характерных особенностей, корни которых могут уходить в древность, возможно, связанные с принципом «вопрос-ответ». Эти песни состояли из трех фраз по четыре такта каждая. Первые две фразы были идентичны и описывали проблему, начиная соответственно с подразумеваемых тонической и субдоминантовой гармоний. Третья фраза выражает реакцию на описанную проблему и начинается с подразумеваемой доминантовой гармонии. Все три фразы завершаются каденцией на устойчивом тоническом звуке, занимающем третью и четвертую такты.

Баньо

Банджо вошло в национальное сознание американцев в середине XIX века. Изначально инструмент имел всего четыре струны, но к 1840-м годам пятиструнный банджо стал общепринятым стандартом; это изменение часто связывают с Джоэлем Уокером Суини, единственным известным исполнителем в гриме, родом из Вирджинии. Инструмент широко используется в различных жанрах афроамериканской народной музыки, хотя был первоначально разработан в Аравии и, вероятно, произошел от одного или нескольких африканских или азиатских инструментов. В настоящее время банджо является важной частью популярной музыки, особенно кантри и блюграсса.

Медные оркестры

В начале 1850-х годов наблюдался рост развития музыки духовых оркестров. Медные оркестры состояли из медных и деревянных духовых инструментов, особенно из корнета ми-бемоль и саксогорна сопрано. Многие из этих оркестров были связаны с армейским полком, другие – с рабочими конкретной фабрики. В то время в Соединенном Королевстве было распространено явление, когда работодатели поощряли своих сотрудников создавать оркестры, и эта практика распространилась в США благодаря иммиграции. Концерты этих фабричных оркестров, вероятно, были шумными и оживленными, музыканты и слушатели дико танцевали, не разделяя пространство. Британские оркестры были любительскими, но в Америке появилось множество профессиональных ансамблей. Джон К. Линехан описал дух американских духовых оркестров, в частности оркестра корнетов Фишервилля, сформированного незадолго до Гражданской войны:

Приглашение оркестра конной гвардией, хотя и являлось предметом гордости, тем не менее вызвало тревогу, поскольку ребятам впервые в жизни пришлось играть верхом на лошадях. Почти все они были новичками в этом деле, и перспективы были серьезными, ведь едва ли половина из них когда-либо сидела в седле. Когда это предложение впервые прозвучало в оркестровой комнате, одним из самых расстроенных был руководитель, Лорен Карриер. Он сказал, что проголосует за принятие при одном условии: если удастся найти лошадь достаточно большую, чтобы на ней могли разместиться все музыканты и предоставить ему место в центре. Предложение, однако, было принято. Это было впечатляющее зрелище (движение происходило преимущественно вниз), и необъезженные мустанги из шоу Дикого Запада не доставляли больше развлечений, чем галантные всадники оркестра Фишервилля, пытавшиеся обучить своих лошадей маршировать и выполнять повороты по четырем. Помимо английской традиции, значительное влияние на американскую традицию духовых оркестров оказали немецкие, итальянские и ирландские иммигранты. Например, сорок два профессиональных немецких музыканта сформировали оркестр Седьмого полка, один из самых известных духовых оркестров 1850-х годов и единственный в тот период исключительно полковой оркестр. Руководитель оркестра, известный как Нолл, использовал медные и деревянные духовые инструменты в равной пропорции. Немецкий дирижер Фридрих Вильгельм Випрехт также оказал влияние, собрав полные партитуры для своей компиляции инструментальных составов популярных произведений, für die jetzige Stimmenbesetzung. В состав инструментов входили фагот, контрафагот, бас-туба, труба, тромбон, кларнет, пикколо, гобой, валторна, саксогорн, барабаны и тарелки. Випрехт был признан ключевой фигурой в реорганизации прусских военных оркестров, отличавшихся тщательностью, регламентированностью и строгими правилами поведения, репетиций и музыкального мастерства. Итальянское влияние на американские духовые оркестры лучше всего демонстрирует Франсис Скала, иммигрант из Неаполя, возглавлявший оркестр морской пехоты США. Он был кларнетистом, который всегда выделял свой инструмент в своем оркестре и во многом способствовал его популяризации в духовых оркестрах. Ирландский дирижер Патрик Сарсфилд Гилмор также оказал влияние, представив широкий спектр деревянных духовых инструментов и разработав инструментальный состав, позволявший большому духовому ансамблю приблизиться к звучанию полного оркестра. С началом Гражданской войны популярность духовых оркестров продолжала расти. Обещания о прикреплении известного оркестра к полку использовались для привлечения новобранцев, и традиция духовых оркестров процветала. После войны проводились масштабные концерты в честь мира, на которых иногда выступали тысячи исполнителей.

(The band's) engagement by the Horse Guards, although a matter of pride, was nevertheless an occasion of dismay, for the boys for the first time in their lives had to play on horseback. As nearly all of them were novices in this direction the outlook was serious, for it is a question if there were half a dozen of the number that had ever straddled a horse. When the proposition was first broached in the band room, one of the saddest looking men was the leader, Loren Currier. He said he would vote to accept on one condition, and that was if a horse could be secured large enough to have them all ride together and give him a place in the middle. The proposition was, however, accepted. . It was a moving sight (the moving was all towards the ground, however), and the bucking broncos of the Wild West Show furnished no more sport, while it lasted, than did the gallant equestrians of the Fisherville Band while trying to train their horses to march and wheel by fours. Besides the English tradition, German, Italian and Irish immigrants also had a major impact on the American brass band tradition. Forty two professional German musicians, for example, formed the Seventh Regiment Band, one of the most famous brass bands during the 1850s and the only exclusively regimental band of the period; the bandleader, who went by the name Noll, used brass and reed instruments in duo proportion. German bandleader Friendrich Wilhelm Wieprecht was also influential, collecting full scores for his compilation of instrumentations of popular works, für die jetzige Stimmenbesetzung. Instruments included the bassoon, contrabassoon, bass tuba, trumpet, trombone, clarinet, piccolo, oboe, French horn, saxhorn, drums and cymbals. Wieprecht was recognized at the time as a key figure in the reorganization of the Prussian military bands in meticulous, regimented detail and strict rules of conduct, rehearsal and musicianship. The Italian influence on American brass bands is perhaps best demonstrated by Francis Scala, a Naples born immigrant who led the U. S. Marine Band. He was a clarinetist who always placed his instrument prominently in his band, and is largely responsible for popularizing the instrument in brass bands. Irish bandleader Patrick Sarsfield Gilmore was also influential, having introduced a wide range of reed instruments as well as developing instrumentation that allowed a large wind ensemble to approximate the effects of a full orchestra. With the coming of the Civil War, the popularity of brass bands continued to grow. Promises of a famous band being attached to a regiment were used to induce recruitment, and the brass band tradition flourished. Following the war, huge peace jubilee concerts were held, where thousands of performers sometimes played.

Креольская и каджунская музыка

Город Новый Орлеан издавна являлся центром культурных инноваций и главным городом побережья Мексиканского залива. Поэтому неудивительно, что первым значительным американским композитором-классиком был уроженец Нового Орлеана – Луи Моро Готтшалк. Готтшалк завоевал известность в Европе, первым среди американских композиторов, и его помнят за то, что он объединял мотивы этнических народных танцев Луизианы в своих фортепианных произведениях. Новый Орлеан и его окрестности представляли собой настоящий культурный плавильный котел, где смешивались французские канадцы из Акадии, белые поселенцы шотландско-ирландского, французского и испанского происхождения, коренные американцы и многочисленные рабы из Вест-Индии.

Мексиканцы-тексаки

Техас был частью Мексики до середины 19-го века, после Мексикано-американской войны, и его жители мексиканского происхождения играли смесь ранчеры, болеро и польки, называемую конхунто. В некоторой степени, под влиянием американского аккордеона, конхунто стало предшественником мексиканской музыки нортеньо и было популярно во всех мексиканских общинах Техаса.

Пробы звука

Bice'waan Song – запись из Библиотеки Конгресса, собранная Алисой Каннингем Флетчер и Фрэнсисом Ла Флеше и опубликованная в 1897 году. Исполнителем является Джордж Миллер, предположительно родившийся около 1852 года. Песня была описана следующим образом: "Истинная песня о любви, которую омаха называют Bethae waan – старое наименование, не являющееся описательным, – обычно исполняется ранним утром, когда влюбленный ждет встречи и наблюдает, как девушка выходит из вигвама и направляется к источнику. Эти песни относятся к тайным ухаживаниям и иногда называются Me the g'thun wa an – песнями ухаживания. Они исполнялись без барабана, колокольчика или погремушки для акцентирования ритма, который в этих песнях подчинен тональности и ощущается лишь в музыкальных фразах. Вибрации, призванные усилить выразительность, достигались не только тремоло голоса, но и взмахами руки или опрыскиванием полыни перед губами, в то время как тело часто плавно покачивалось в такт песне (Флетчер, 1894, с. 156)."