Возрождение офорта: Искусство тональной гравюры (1850-1930)

Введение

Художественное течение между 1850-ми и ок. 1930 года.

Возрождение офорта стало возрождением и активизацией офорта как самостоятельной техники гравюры в период приблизительно с 1850 по 1930 год. Основными центрами были Франция, Великобритания и Соединенные Штаты, но в нем участвовали и другие страны, такие как Нидерланды. Сформировался сильный рынок коллекционеров, где наиболее востребованные художники достигали очень высоких цен. Это внезапно прекратилось после краха Уолл-стрит в 1929 году, который разрушил сильный рынок среди коллекционеров, в то время как типичный стиль этого течения, все еще основанный на разработках XIX века, устаревал. По словам Бамбера Гаскойна, "наиболее заметной характеристикой [течения] была одержимость тональными нюансами поверхности", достигаемая путем намеренного неполного удаления краски с поверхности печатной формы, в результате чего части изображения приобретали светлый тон за счет оставшейся пленки краски. Эта и другие особенности отражали влияние Рембрандта, чья репутация к этому времени достигла пика. Хотя некоторые художники владели собственными печатными станками, течение породило новую фигуру – звездного печатника, который тесно сотрудничал с художниками, чтобы максимально использовать возможности техники офорта, включая переменное нанесение краски, тональность поверхности и ретушь, а также использование различных видов бумаги. Важную роль играли общества и журналы, публиковавшие альбомы разнообразных оригинальных отпечатков разных художников ограниченным тиражом. Наиболее распространенными сюжетами были пейзажи и городские виды, портреты и жанровые сцены из жизни простых людей. Мифологические и исторические сюжеты, все еще преобладавшие в современной живописи, встречались редко. Офорт был доминирующей техникой, но многие доски сочетались с сухой иглой; основной принцип создания линий на доске для этих техник был по сути тем же, что и в рисовании, и обученный художник мог легко его освоить. Иногда использовались и другие техники глубокой печати: гравюра, меццо-тинто и акватинта, каждая из которых требовала более специализированных приемов работы с доской. Художникам приходилось изучать секреты "протравливания" доски кислотой; это не требовалось при использовании чистой сухой иглы, что было одним из ее преимуществ.

The etching revival was the re emergence and invigoration of etching as an original form of printmaking during the period approximately from 1850 to 1930. The main centres were France, Britain and the United States, but other countries, such as the Netherlands, also participated. A strong collector's market developed, with the most sought after artists achieving very high prices. This came to an abrupt end after the 1929 Wall Street crash wrecked what had become a very strong market among collectors, at a time when the typical style of the movement, still based on 19th century developments, was becoming outdated. According to Bamber Gascoigne, the "most visible characteristic of [the movement] was an obsession with surface tone", created by deliberately not wiping all the ink off the surface of the printing plate, so that parts of the image have a light tone from the film of ink left. This and other characteristics reflected the influence of Rembrandt, whose reputation had by this point reached its full height. Although some artists owned their own printing presses, the movement created the new figure of the star printer, who worked closely with artists to exploit all the possibilities of the etching technique, with variable inking, surface tone and retroussage, and the use of different papers. Societies and magazines were also important, publishing albums of varied original prints by different artists in fixed editions. The most common subjects were landscapes and townscapes, portraits, and genre scenes of ordinary people. The mythological and historical subjects still very prominent in contemporary painting rarely feature. Etching was the dominant technique, but many plates combined this with drypoint in particular; the basic action of creating the lines on the plate for these was essentially the same as in drawing, and fairly easy for a trained artist to pick up. Sometimes other intaglio printmaking techniques were used: engraving, mezzotint and aquatint, all of which used more specialized actions on the plate. Artists then had to learn the mysteries of "biting" the plate with acid; this was not needed with pure drypoint, which was one of its attractions.

Исторические данные

В течение столетия после смерти Рембрандта техники офорта и сухой иглы, достигшие под его руководством своего наивысшего развития, постепенно пришли в упадок. К концу XVIII века, за редкими и блестящими исключениями, такими как Пиранези, Тиеполо и Гойя, большинство офортов были репродуктивными или иллюстративными. В Англии ситуация была несколько лучше: Сэмюэль Палмер, Джон Селл Котман, Джон Кром и другие создавали прекрасные оригинальные офорты, преимущественно с пейзажами, в первые десятилетия XIX века. Клуб офортистов, основанный в 1838 году, продолжал поддерживать это направление. По мере развития столетия новые технические достижения, особенно литография, которая постепенно научилась успешно печатать в цвете, еще больше снизили востребованность офорта. Стиль, характерный для Возрождения офорта, по-настоящему начинается во Франции с офортов школы Барбизон в 1840-х и 1850-х годах. Ряд художников, в основном живописцев, создали несколько пейзажных офортов, которые, казалось, воссоздавали дух старых мастеров гравюры. Шарль Франсуа Добиньи, Милле и особенно Шарль Жак создали офорты, отличавшиеся от тщательно проработанных репродукционных пластин предыдущего столетия. Темные, величественные и часто вертикальные городские пейзажи Шарля Мерьона, также в основном 1850-х годов, послужили образцами для совершенно иного типа сюжетов и стиля, который оставался в употреблении до конца Возрождения, хотя и в большей степени в Великобритании, чем во Франции. Стальное покрытие пластин, техническое усовершенствование, запатентованное в 1857 году, «мгновенно произвело революцию в печатном деле». Оно позволяло наносить на медную пластину очень тонкий слой железа методом гальванопластики. Это делало линии на пластинах гораздо более долговечными, и в частности хрупкая «заусенка», образующаяся при сухой игле, сохранялась лучше, чем на одной только меди, что позволяло получать большее (хотя и небольшое) количество насыщенных, рельефных отпечатков. Фрэнсис Сеймур Хаден и его зять, американец Джеймс Макнейл Уистлер, были одними из первых, кто начал использовать эту технологию, и сухая игла стала более популярной техникой, чем она была с XV века, часто сочетаясь с традиционным офортом. Однако стальное покрытие могло привести к потере качества. Его не следует путать со стальной гравюрой на цельножелезных пластинах, популярной в тот же период, но почти всегда используемой для меццо-тинто и коммерческой печати. Несколько человек сыграли особую роль во Французском Возрождении офорта. Издатель Альфред Кадар, печатник Огюст Делатр и Максим Лаланн, гравер, написавший популярный учебник по офорту в 1866 году, определили основные направления этого движения. Кадар основал Société des Aquafortistes в 1862 году, возродив в сознании коллекционеров понимание красоты и оригинальности офорта. Шарль Мерьон был ранним источником вдохновения и тесным соратником Делатра, излагая различные возможные техники современной офортной графики и создавая произведения, которые могли бы быть сопоставимы с работами Рембрандта и Дюрера. Для Хамертона и других отцом Британского Возрождения офорта был Фрэнсис Сеймур Хаден, хирург-офортист, который вместе со своим зятем, американцем Джеймсом Макнейлом Уистлером, создал серию работ, начиная с 1860 года, которая до сих пор является одной из вершин истории офорта. Андерс Зорн в Швеции и Кете Кольвиц в Германии. Именно Уистлер убедил художника Альфонса Легроса, одного из членов Французского Возрождения, приехать в Лондон в 1863 году; позже он стал профессором в Школе изящных искусств Слейда. Художников, которые занимались исключительно или преимущественно графикой и обычно рисунком, было немного. Мерьон, страдавший дальтонизмом и поэтому фактически лишенный возможности заниматься живописью, вероятно, является наиболее значимым из них. Хаден, который, строго говоря, был любителем, – еще один. Большинство художников продолжали работать в живописи, но в то время как некоторые из них теперь в основном запомнились своими офортами (например, Феликс Браккемонд, Боун и Кэмерон), другие прославились в более престижной живописной среде, и часто забывается, что они вообще были граверами. Дега, Мане и Пикассо – примеры этого; Уистлер, возможно, известен и тем, и другим. Хотя теоретики движения, как правило, сосредотачивались на монохромных отпечатках в традиционных техниках офорта, сухой иглы и некоторых меццо-тинто, а термин «Возрождение офорта» (и, следовательно, эта статья) в основном касается работ, выполненных в этих техниках, многие художники также использовали другие методы, особенно за пределами Великобритании. Французы, а затем и американцы, проявляли большой интерес к литографии, которая в конечном итоге стала доминирующей художественной техникой графики, особенно в следующем столетии, после того как возможности использования цвета были значительно улучшены. Художники школы Барбизон, которые занимались офортом, также были основными пользователями полуфотографической техники офорта, такой как клише-верре, в период с 1850-х по 1870-е годы. Мода на японизм, начиная с 1870-х годов, дала особый импульс стремлению к цвету, поскольку яркие японские гравюры укиё-э стали известны и цениться в Европе. Ситуация в Японии была обратной европейской: многоцветные гравюры, но при этом сильная традиция монохромной живописи тушью, лишь немногие образцы которой были представлены в Европе. Многие граверы пытались воспроизвести подобные эффекты своими собственными методами, а самые эффективные из них – в работах Мэри Кассат, включая печать à la poupée. Японские граверы использовали несколько досок для каждого цвета, и произошло некоторое возрождение ксилографии, которой серьезные художники практически не занимались с XVI века. Хотя стили и техники, характерные для Возрождения, вышли из моды примерно в 1930 году, интерес к художественной графике сохранился, и значимые художники до сих пор часто создают отпечатки, как правило, используя подписанные ограниченные тиражи, которые были разработаны в эпоху Возрождения. Хотя литографии обычно более распространены, выдающимся примером использования традиционного офорта является серия «Виллар», состоящая из 100 офортов Пабло Пикассо, «несомненно, величайшего офортиста [XX] века», созданная с 1930 по 1937 год и названная в честь Амбруаза Виллара (1866–1939), арт-дилера, заказавшего их.

During the century after Rembrandt's death the techniques of etching and drypoint brought to their highest point by him gradually declined. By the late eighteenth century, with brilliant exceptions like Piranesi, Tiepolo and Goya most etchings were reproductive or illustrative. In England the situation was slightly better, with Samuel Palmer, John Sell Cotman, John Crome and others producing fine original etchings, mostly of landscape subjects, in the early decades of the 19th century. The Etching Club, founded in 1838, continued to maintain the medium. As the century progressed, new technical developments, especially lithography, which was gradually able to print successfully in colour, further depressed the use of etching. The style typical of the Etching Revival really begins in France with the prints of the Barbizon School in the 1840s and 50s. A number of artists, mainly painters, produced some landscape etchings which seemed to recapture some of the spirit of the Old Master print. Charles François Daubigny, Millet and especially Charles Jacque produced etchings that were different from those heavily worked reproductive plates of the previous century. The dark, grand and often vertical format townscapes of Charles Meryon, also mostly from the 1850s, provided models for a very different type of subject and style which was to remain in use until the end of the revival, though more in Britain than France. The steel facing of plates was a technical development patented in 1857 which "immediately revolutionized the print business". It allowed a very thin coating of iron to be added to a copper plate by electroplating. This made the lines on the plates much more durable, and in particular the fragile "burr" thrown up by the drypoint process lasted much better than with copper alone, and so a greater (if still small) number of rich, burred, impressions could be produced. Francis Seymour Haden and his brother in law, the American James McNeill Whistler were among the first to exploit this, and drypoint became a more popular technique than it had been since the 15th century, still often combined with conventional etching. However, steel facing could lead to a loss of quality. It is not to be confused with steel engraving on wholly iron plates, popular in the same period but almost always for mezzotints and commercial printing. Several people were of special importance to the French Etching Revival. The publisher Alfred Cadart, the printer Auguste Delâtre, and Maxime Lalanne, an etcher who wrote a popular textbook of etching in 1866, established the broad contours of the movement. Cadart founded the Société des Aquafortistes in 1862, reviving the awareness of the beautiful, original etching in the minds of the collecting public. Charles Meryon was an early inspiration, and close collaborator with Delâtre, laying out the various possible techniques of modern etching and producing works that would be ranked with Rembrandt and Dürer. For Hamerton and others, the father of the British Etching Revival was Francis Seymour Haden, the surgeon etcher, who, with his brother in law, the American, James McNeill Whistler, produced a body of work starting around 1860 that still stands as one of the highpoints of etching history. Anders Zorn in Sweden, and Käthe Kollwitz in Germany. It was Whistler who convinced the artist Alphonse Legros, one of the members of the French Revival, to come to London in 1863; later he was a professor at the Slade School of Fine Art. Artists who only or mainly made prints, and usually drawings, were few. Meryon, who was colourblind and so effectively prevented from painting, is probably the most significant. Haden, who was strictly speaking an amateur, is another. Most artists continued to work in paint, but while some are now mainly remembered for their prints (Félix Bracquemond, Bone and Cameron for example), others achieved fame in the more prestigious medium of paint, and it tends to be forgotten that they were printmakers at all. Degas, Manet and Picasso are examples of this; Whistler perhaps remains known for both. Although the theorists of the movement tended to concentrate on monochrome prints in the traditional techniques of etching, drypoint, and some mezzotint, and the term "etching revival" (and so this article) is mainly concerned with works in these, many artists also used other techniques, especially outside Britain. The French, and later the Americans, were very interested in making lithographs, and in the long run this emerged as the dominant artistic printmaking technique, especially in the next century after the possibilities for using colour became greatly improved. The same artists of the Barbizon school who etched were the main users of the semiphotographic etching like technique of the cliché verre, between the 1850s and 1870s. The fashion for Japonisme from the 1870s gave a particular spur to the movement towards colour, as brightly coloured Japanese ukiyo e woodblock prints began to be seen and admired in Europe. The situation was reversed in Japan compared to Europe, with multi coloured prints but a still strong tradition of monochrome ink and wash paintings, few of which were seen in Europe. Many printmakers tried their own methods of achieving similar effects, with Mary Cassatt's very complicated prints, including à la poupée inking, among the most effective. The Japanese printmakers used multiple woodblocks, one for each colour, and there was something of a revival in woodcut, which hardly any serious artists had worked in since the 16th century. Though the styles and techniques typical of the revival fell out of fashion after about 1930, the interest in artistic printmaking has endured, and significant artists still very often produce prints, generally using the signed limited edition presentation that the revival pioneered. Though lithographs are generally more common, an outstanding set using traditional etching is the Vollard Suite of 100 etchings by Pablo Picasso, "undoubtedly the greatest etcher of [the 20th] century", produced from 1930 to 1937 and named after Ambroise Vollard (1866 1939), the art dealer who commissioned them.

Поздние художники

Во Франции в 1890-х годах наблюдалась новая волна продуктивности в области графики, отличающаяся большим разнообразием техник, сюжетов и стилей. Периодический альбом L'Estampe originale (не следует путать с похожим L'Estampe Moderne 1897–1899 годов, который состоял исключительно из литографий и тяготел к модерну) издавал девять выпусков ежеквартально с 1893 по 1895 год, содержащих в общей сложности 95 оригинальных отпечатков, созданных очень выдающейся группой из 74 художников. Из этих отпечатков 60 были литографиями, 26 выполнены в различных техниках глубокой печати (причем треть из них – цветными), 7 – гравюрами на дереве, одна – ксилографией и одна – гипсографией. Сюжеты отличались заметно большим количеством фигур по сравнению с предыдущими десятилетиями, а среди художников были Уистлер, Тулуз-Лотрек, Гоген, Ренуар, Писсарро, Поль Синьяк, Одилон Редон, Роден, Анри Фантен-Латур, Фелисьен Ропс и Пувис де Шаванн. Почти все художники группы Les Nabis внесли свой вклад: Пьер Боннар, Морис Дени, Поль Рансон, Эдуард Вуйяр, Кер Ксавье Руссель, Феликс Валлотон и Поль Серюзье. Среди британских художников были Уильям Николсон, Чарльз Рикеттс, Уолтер Крейн и Уильям Ротенштейн, а помимо Уистлера, американец – Джозеф Пеннелл. В Британии более позднее поколение включало трех художников, работавших преимущественно в технике офорта, которые были удостоены рыцарских званий. Это были «верховные жрецы» английского движения: Муирхед Боун, Дэвид Янг Кэмерон (оба родились и учились в Глазго) и Фрэнк Шорт. Как отмечал Энтони Гриффитс, они, подобно другим, «с суровой серьезностью обращались к узкому кругу тем». Майра Кэтлин Хьюз и Уильям Стрэнг были другими ведущими фигурами. Многие художники обратились к иллюстрированию книг, как правило, с использованием литографий. В Америке важными фигурами на рубеже веков можно считать Стивена Парриша, Отто Бахера, Генри Фаррера и Роберта Суэйна Гиффорда, хотя они в основном были менее посвящены графике, чем английские художники. Нью-Йоркский клуб офортистов был главной профессиональной организацией офортистов. Последнее поколение возрождения слишком многочисленно, чтобы перечислить его здесь, но в него могли входить такие имена, как Уильям Уолкотт, Фредерик Григгс, Малкольм Осборн, Джеймс МакБей, Ян Стрэнг (сын Уильяма) и Эдмунд Блампид в Великобритании, Джон Слоан, Мартин Льюис, Джозеф Пеннелл и Джон Тейлор Армс в Соединенных Штатах. Ученик Григгса Джозеф Уэбб начал заниматься офортом лишь в последние годы перед крахом ценового пузыря и продолжал создавать «романтические пасторальные пейзажи» до конца 1940-х годов.

In France the 1890s saw another wave of productivity in printmaking, with a great diversity of techniques, subjects, and styles. The album periodical L'Estampe originale (not to be confused with the similar L'Estampe Moderne of 1897–1899, which was all lithographs, leaning more to Art Nouveau) produced nine issues quarterly between 1893 and 1895, containing a total of 95 original prints by a very distinguished group of 74 artists. Of these prints, 60 were lithographs, 26 in the various intaglio techniques (with a third of these using colour), 7 woodcuts, a wood engraving and a gypsograph. The subjects have a notably large number of figures compared to earlier decades, and the artists include Whistler, Toulouse Lautrec, Gauguin, Renoir, Pissarro, Paul Signac, Odilon Redon, Rodin, Henri Fantin Latour, Félicien Rops and Puvis de Chavannes. Almost all of Les Nabis contributed: Pierre Bonnard, Maurice Denis, Paul Ranson, Édouard Vuillard, Ker Xavier Roussel, Félix Vallotton, and Paul Sérusier. British artists included William Nicholson, Charles Ricketts, Walter Crane and William Rothenstein, and besides Whistler Joseph Pennell was American. In Britain a later generation included three artists working very largely in etching who were knighted. These were the "high priests" of the English movement: Muirhead Bone, David Young Cameron (these two both born and trained in Glasgow), and Frank Short. Like others, they "treated a narrow range of subjects with a dour earnestness", according to Antony Griffiths. Myra Kathleen Hughes and William Strang were other leading figures. Many artists turned to illustrating books, usually with lithographs. In America, Stephen Parrish, Otto Bacher, Henry Farrer, and Robert Swain Gifford might be considered the important figures at the turn of the century, though they were mostly less exclusively dedicated to printmaking than the English artists. The New York Etching Club was the main professional etching organization. The final generation of the revival are too numerous to name here but they might include such names as William Walcot, Frederick Griggs, Malcolm Osborne, James McBey, Ian Strang (son of William), and Edmund Blampied in Britain, John Sloan, Martin Lewis, Joseph Pennell and John Taylor Arms in the United States. Griggs' pupil Joseph Webb only began etching in the last years before the collapse of the price bubble, and persisted in etching "Romantic pastoral landscapes" into the late 1940s.

Книги, критики и теория

Возрождение вызвало некоторую враждебную критику. Джон Раскин (несмотря на то, что он сам использовал эту технику для иллюстрации некоторых своих книг) описал гравюру в 1872 году как «ленивое и небрежное искусство», возражая как против зависимости от химических процессов, так и против необходимости в основном квалифицированных печатников для получения конечного изображения, а также против кажущейся легкости роли художника в ее создании. Во Франции поэт Шарль Бодлер оказывал большую поддержку Мериону и другим французским мастерам, восхищался Хейденом и Уистлером. Однако в 1862 году он, по тем же причинам, что и Раскин, критически относился к тому, что он считал английским увлечением гравюрой среди любителей (таких как Хейден) и даже дам, надеясь, что она никогда не приобретет такую популярность, как в Лондоне в период расцвета Этчинг-клуба, когда даже благородные «леди» гордились способностью проводить неопытной иглой по лаковому листу. Это была типичная британская мания, мимолетное увлечение, которое, по его мнению, не сулит нам ничего хорошего. Чтобы противостоять этой критике, члены движения писали не только для того, чтобы объяснить усовершенствования технических процессов, но и чтобы возвеличить оригинальные (а не просто репродуктивные) гравюры как творческие произведения, со своими собственными дисциплинами и художественными требованиями. Книга Хейдена «О гравюре» (1866) стала важной ранней работой, пропагандировавшей особый взгляд на гравюру, особенно применимый к пейзажам, как эффективное продолжение рисунка, с его возможностями для спонтанности и раскрытия творческого процесса художника, которые теряются в тщательно проработанной и переделанной масляной живописи. Масляная живопись вскоре предложила новые разработки (в частности, импрессионизм), чтобы преодолеть эти ограничения, но риторика Хейдена была эффективной и влиятельной. Он выступал за стиль «осмысленного опущения», согласно которому чем меньше линий на пластине, «тем больше мысли и творчества заключено в каждой из них». Во Франции идеи Хейдена отражали дебаты, которые велись на протяжении нескольких десятилетий о сравнительных достоинствах быстро выполненных работ, таких как масляный этюд, и гораздо более длительного процесса создания законченной картины. Критик Филипп Бюрти, в целом сторонник и Хейдена, и гравюры в целом, тем не менее, критиковал его взгляды на приоритет быстрого выполнения работ, указывая на количество состояний в собственных отпечатках Хейдена, что показывало, что Хейден не всегда следовал своим собственным принципам. В середине 1860-х годов Хейден возражал против иногда яростных возражений Раскина против гравюры; то, что Хейден считал сильной стороной гравюры – легкость передачи мысли художника, – именно то, что Раскин осуждал: «в игле для гравюры возникает почти непреодолимое искушение к необузданной скорости», которая часто превосходила требования к качественным отпечаткам Рембрандта и Дюрера, не говоря уже о других старых мастеров. Этот бум был несколько цинично использован многими художниками, которые выпускали отпечатки в большом количестве состояний, часто описываемых как «пробные оттиски», тем самым побуждая коллекционеров покупать несколько копий. Считается, что рекорд принадлежит Мюрхеду Бону, с 28 состояниями для одного отпечатка. Тональность поверхности также придавала индивидуальность отпечаткам. Более полезным было то, что в этот период зародилась устойчивая практика нумерования и подписания отпечатков как ограниченного тиража. После достижения пика в 1920-х годах рынок коллекционирования недавних гравюр рухнул во время Великой депрессии после краха Уолл-стрит в 1929 году, который, после периода «диких финансовых спекуляций» в ценах, «сделал все невозможным для продажи». Куратор гравюр Британского музея, Кэмпбелл Доджсон, собирал современные отпечатки, которые позже передал музею. Он начал собирать и писать о гравюрах Мюрхеда Бона, когда Бон впервые выставился в Лондоне в 1902 году, заплатив один или два гинея у дилера Бона. К 1918 году он платил гораздо более высокие цены, до 51 и 63 фунтов стерлингов. Он продолжал покупать работы Бона до 1940-х годов, к тому времени цены вернулись к уровню 1902 года. Однако рекордная цена в 250 фунтов стерлингов была заплачена за «Тюрьму в Айре» (1905) – «шедевр Бона» (по словам Доджсона) – «вплоть до 1933 года», купленную Оскаром Рейнхартом в Швейцарии. Без большой группы коллекционеров многие художники вернулись к живописи, хотя в США с 1935 года Федеральный художественный проект, часть «Нового курса», вложил средства в графику. Стоимость гравюр резко упала до 1980-х годов, когда начал развиваться новый рынок (хотя и небольшой) для того, что теперь рассматривается как небольшая, но важная ветвь в потоке искусства XIX и XX веков. Помимо Великой депрессии, монохромная традиция Хейдена и Уистлера достигла некоторого тупика, «в значительной степени сопротивляясь» «необходимости находить узнаваемо современные сюжеты и формы выражения». В рецензии 1926 года Эдварда Хоппера на «Лучшие гравюры года, 1925» это было выражено довольно резко: «Мы слишком хорошо и долго знакомы с этими «истинными граверами», которые проводят свою трудовую жизнь, вырисовывая приятные линии вокруг старых дверей, венецианских дворцов, готических соборов и английских мостов на меди. Человек бродит по этой пустыне ручного мастерства без особой надежды. В этой книге предостаточно терпеливого труда и умения, и даже больше. Но технических экспериментов или сильного личного видения и связи с современной жизнью здесь мало или нет». Гравюра городских пейзажей, похожих на его более поздние картины, сыграла важную роль в установлении ранней репутации Хоппера, но около 1924 года он решил сосредоточиться на живописи.

The revival attracted some hostile criticism. John Ruskin (despite having practised it to illustrate some of his books) described etching in 1872 as "an indolent and blundering art", objecting to both the reliance on chemical processes and mostly skilled printers to achieve the final image, and the perceived ease of the artist's role in creating it. In France the poet Charles Baudelaire was very supportive of Meryon and other specific French professionals, and admired Haden and Whistler. But writing in 1862 he was hostile, for similar reasons to Ruskin, to what he saw as the English phenomenon of an etching craze among amateurs (like Haden) and even ladies, hoping it would never in France "win as great a popularity as it did in London in the heyday of the Etching Club, when even fair "ladies" prided themselves on their ability to run an inexperienced needle over the varnish plate. A typically British craze, a passing mania which would bode ill for us". To counter such criticisms, members of the movement wrote not only to explain the refinements of the technical processes, but to exalt original (rather than merely reproductive) etchings as creative works, with their own disciplines and artistic requirements. Haden's About Etching (1866) was an important early work, promoting a particular view of etching, especially applicable to landscapes, as effectively an extension of drawing, with its possibilities for spontaneity and revealing the creative processes of the artist in a way that became lost in a highly finished and reworked oil painting. Oil painting was soon to come up with developments (notably Impressionism) to overcome these limitations, but Haden's rhetoric was effective and influential. He advocated a style of "learned omission", according to which the fewer lines there were on a plate, "the greater would be the thought and creativity residing in each line". In France Haden's ideas reflected a debate that had been underway for some decades over the comparative merits of quickly executed works such as the oil sketch, and the much lengthier process of making a finished painting. The critic Philippe Burty, in general a supporter of both Haden and etching in general, nonetheless criticized his views on the primacy of quickly executing works, pointing to the number of states in Haden's own prints as showing that Haden did not entirely follow his own precepts. In the mid 1860s Haden argued against Ruskin's sometimes violently expressed objections to etching; what Haden saw as etching's strength, the ease of transmitting the thought of the artist, was exactly what Ruskin deplored: "in the etching needle you have an almost irresistible temptation to a wanton speed". which very often exceeded those for good impressions of prints by Rembrandt and Dürer, let alone other Old Masters. The boom was somewhat cynically exploited by many artists, who produced prints in a rather excessive number of states, often described as "proof states", so encouraging collectors to buy multiple copies. Muirhead Bone is believed to hold the record, with 28 states for one print. Surface tone also individualized impressions. More usefully, the enduring habit of numbering and signing prints as limited editions began at this period. After rising to its highest in the 1920s, the market for collecting recent etchings collapsed in the Great Depression after the 1929 Wall Street crash, which after a period of "wild financial speculation" in prices, "made everything unsaleable". The prints curator at the British Museum, Campbell Dodgson, collected contemporary prints which he later gave to the museum. He began collecting and writing about Muirhead Bone's prints when Bone first exhibited in London in 1902, paying one or two guineas at Bone's dealer. By 1918 he was paying far higher prices, up to £51 and £63. He continued to buy Bones up to the 1940s, by which time the prices were back to 1902 levels. However a record price of £250 was paid for Ayr Prison (1905) "Bone's masterpiece" (according to Dodgson) "as late as 1933", bought by Oskar Reinhart in Switzerland. Without a large group of collectors many artists returned to painting, though in the US from 1935 the Federal Art Project, part of the New Deal, put some money into printmaking. Etchings fell hugely in value until the 1980s when a new market (albeit a small one) began to develop for what is now seen as a small but important tributary of the stream of 19th and 20th century art. As well as the Great Depression, the monochrome tradition of Haden and Whistler had reached something of a dead end, "largely resistant" to "the need to find recognisably modern subject matter and forms of expression". A review in 1926 by Edward Hopper of Fine Prints of the Year, 1925 expressed this with some brutality: "We have had a long and weary familiarity with these 'true etchers' who spend their industrious lives weaving pleasing lines around old doorways, Venetian palaces, Gothic cathedrals, and English bridges on the copper One wanders through this desert of manual dexterity without much hope Of patient labour and skill there is in this book a plenty and more. Of technical experiment or strongly personal vision and contact with modern life, there is little or none". Etching, of urban subjects similar to his later paintings, had been important in establishing Hopper's early reputation, but around 1924 he decided to concentrate on painting instead.

Статус артистов

Гравюра традиционно имела гораздо более низкий статус в мире искусства, особенно в печально консервативных академиях, чем живопись и скульптура, считавшиеся основными видами искусства. Это долгое время было причиной разногласий между Королевской академией в Лондоне и репродукционными гравёрами, которые в 1853 году наконец добились права быть избранными в менее престижный статус членства – "Академик-гравер", а также получить место на важных выставках Академии. В начале периода возрождения большинство художников, которых это касалось, также были живописцами и не особенно беспокоились об этом неравенстве, но в последние десятилетия XIX века ситуация изменилась, поскольку всё больше художников посвящали себя преимущественно гравюре. В Англии Хейден был главным борцом за признание гравюры, начав в 1879 году серию лекций об офорте в Королевском институте и продолжая в последующие годы публикацией писем, статей и чтением лекций. Его роль сооснователя и первого президента Общества художников-офортистов, ныне Королевского общества художников-графиков, была частью этих усилий и позволила организовать новые выставки. Хотя ряд художников, таких как Фрэнк Шорт и Уильям Стрэнг (оба были избраны полноправными членами Академии в 1906 году), были более известны своими гравюрами, чем своими картинами, и способствовали продвижению изменений изнутри Академии, различие между "Академиками-граверами" и полноправными "Академиками" было упразднено лишь в 1928 году.