Неверие Фомы: картины Караваджо

Введение

Картина Караваджо «Неверие святого Фомы» – картина на одноименный сюжет. Это одна из самых известных картин итальянского мастера барокко Караваджо. Существуют две автографные версии «Неверия святого Фомы» работы Караваджо: церковная «Триестская» версия, написанная для Джироламо Маттеи (Джованни Баглионе), которая сейчас находится в частной коллекции, и светская «Потсдамская» версия, написанная для Винченцо Джустиниани (Пьетро Беллори), которая позднее вошла в Королевскую коллекцию Пруссии, пережила Вторую мировую войну невредимой и теперь выставлена во Дворце Сансуси в Потсдаме. На ней изображен эпизод, ставший источником выражения «сомнительный Фома», формально известного как «Неверие Фомы», который неоднократно изображался в христианском искусстве, по крайней мере, с V века и использовался для выражения различных теологических идей. Согласно Евангелию от Иоанна, апостол Фома пропустил одно из явлений Иисуса апостолам после воскресения и сказал: «Если я не увижу на руках Его ран от гвоздей и не положу свой палец в раны от гвоздей, и не положу свою руку в Его бок, то не поверю». Через неделю Иисус явился и велел Фоме прикоснуться к Нему и не сомневаться. Тогда Иисус сказал: «Ты уверовал, потому что увидел Меня; блаженны те, кто уверовал и не видел». На обеих картинах показано, как сомневающийся апостол демонстративно вставляет палец в рану в боку Христа, а тот направляет его руку. Неверующий изображен как крестьянин, одетый в рваную одежду и с грязью под ногтями. Композиция картины такова, что зритель непосредственно вовлечен в происходящее и ощущает напряжение момента. Стоит также отметить, что в церковной версии «Неверующего Фомы» бедро Христа прикрыто, а в светской версии – обнажено. Свет, падающий на Христа, подчеркивает Его телесность и одновременно намекает на Его божественность и значимость для зрителя. Караваджо был мастером светотени, и он использует этот кьяроскуро, чтобы создать повествование посредством линии в этом произведении. Тени (символизирующие сомнение) окутывают святого Фому, но когда он касается Христа, он оказывается вовлеченным в свет. Как всегда, работы Караваджо оживляют библейские сцены так, как не способна сделать никакая пышность. Это воображаемый и трогательный подход к теме, который также подчеркивает художественное мастерство Караваджо. Две автографные работы Караваджо «Немигающий Фома» различаются тем, что бедро Христа обнажено в потсдамской светской версии и прикрыто белым плащом в триестской церковной версии. Потсдамская картина уже была отреставрирована и выполнена в более теплых тонах, несколько меньше по размеру, на ней отсутствуют складки красной одежды в нижней части, пространство над головами меньше, а локоть Христа обрезан.

Painting by Caravaggio

The Incredulity of Saint Thomas is a painting of the subject of the same name. It is one of the most famous paintings by the Italian Baroque master Caravaggio, There are two autograph versions of Caravaggio's The Incredulity of Saint Thomas, an ecclesiastical "Trieste" version for Girolamo Mattei (Giovanni Baglione) which is now in a private collection and a secular "Potsdam" version for Vincenzo Giustiniani (Pietro Bellori) that later entered the Royal Collection of Prussia, survived the Second World War unscathed, and can now be admired in the Palais at Sanssouci, Potsdam. It shows the episode that gave rise to the term "Doubting Thomas" which, formally known as the Incredulity of Thomas, had been frequently represented in Christian art since at least the 5th century, and used to make a variety of theological points. According to the Gospel of John, Thomas the Apostle missed one of Jesus's appearances to the Apostles after his resurrection, and said "Unless I see the nail marks in his hands and put my finger where the nails were, and put my hand into his side, I will not believe it." A week later, Jesus appeared and told Thomas to touch him and stop doubting. Then Jesus said, "Because you have seen me, you have believed; blessed are those who have not seen and yet have believed." The two pictures show in a demonstrative gesture how the doubting apostle puts his finger into Christ's side wound, the latter guiding his hand. The unbeliever is depicted like a peasant, dressed in a robe torn at the shoulder and with dirt under his fingernails. The composition of the picture is such that the viewer is directly involved in the event and feels the intensity of the process. It should also be noted that in the ecclesiastical version of the unbelieving Thomas, Christ's thigh is covered, whereas in the secular version of the painting, Christ's thigh is visible. The light falling on Christ emphasises his physicality and at the same time suggests his divinity and significance to the viewer. Caravaggio was a master of light and shadow, and he uses this chiaroscuro to create a narrative through line in this piece. The shadows (representing doubt) sweep over St. Thomas, but as he touches Christ he is drawn into the light. As always, Caravaggio's work brings biblical scenes to life in a way that all the pageantry in the world cannot. It is an imaginative and moving approach to the subject that also underlines Caravaggio's artistic mastery. The two autograph works of Caravaggio's Unblinking Thomas differ in that Christ's thigh is uncovered in the Potsdam secular version and covered by the white cloak in the Trieste ecclesiastical version. The Potsdam painting has already been restored and is also in warmer tones, somewhat smaller in size, the folds of the red robe are missing at the bottom, the space above the heads is smaller and Christ's elbow is cut off.

Анализ

На картине присутствует выраженный кьяроскуро. На лице Фомы читается удивление, когда Иисус берет его за руку и направляет в рану. Отсутствие нимба подчеркивает телесность воскресшего Христа. За Фомой стоят два других апостола, предположительно святой Петр и святой Иоанн Богослов. Петр является героем других работ Караваджо, в частности, «Распятия святого Петра» (1601) и «Отречения святого Петра» (1610). Караваджо в горизонтальной плоскости холста как бы «фотографирует» момент наблюдения в трехчетвертном ракурсе, располагая четыре фигуры на нейтральном и темном фоне. Тесное расположение четырех голов и треугольник взглядов, сфокусированных на жесте Фомы, позволяют дополнительно сконцентрировать эмоциональное восприятие зрителя, который теперь может сосредоточиться на центре «драмы»: явлении реального присутствия Иисуса во плоти. Караваджо изображает апостола Фому, который, следуя определенной иконографической традиции, вставляет палец в копьевую рану Иисуса, в то время как два других апостола наблюдают за происходящим. Выражение лица Христа по простоте и красоте сопоставимо лишь с «Моной Лизой» Леонардо. Также на композиционном уровне мы видим пересечение двух основных осей: горизонтальной, образованной рукой Фомы и руками Иисуса, и вертикальной, проходящей от голов двух апостолов (точнее, между ними) и продолжающейся по шее апостола Фомы. Эта композиция завершается аркой, образованной спинами Фомы и Христа – восхитительное переплетение человеческих форм, «выдвинутых» на передний план, оказывающее сильное эмоциональное воздействие. Жест Фомы и рука Христа, сопровождающая его, взрываются необычайным «зуматой», усиленной светом, идущим слева (светом Откровения), который освещает сомнение, изумление (на лицах апостолов) и реальность живой плоти Спасителя. Художники, особенно из Нидерландов, приезжали в Рим, чтобы изучать работы Караваджо. Рембрандт, никогда не посещавший Италию, познакомился со стилем живописи Караваджо благодаря утрехтским караваджистам. Его также можно считать представителем караваджизма, хотя и довольно поздним. Его обращение к радикальному реализму, которому он оставался верен до конца жизни, едва ли возможно представить без примера Караваджо и его последователей. Это относится и к использованию света Рембрандтом. Картины Караваджо также оказали глубокое впечатление на Питера Пауля Рубенса. Среди художников, испытавших влияние Караваджо, помимо утрехтских караваджистов, – Орацио Джентилески, Артемизия Джентилески, Бартоломео Манфреди, Жорж де Латур, Рембрандт ван Рейн, Джузеппе де Рибера и Иоганн Ульрих Лот. Влияние Караваджо также заметно в картинах Яна Вермеера, Диего Веласкеса и Франсиско де Сурбарана. Этот изобразительный мотив, вероятно, связан со «Святым Матфеем и ангелом» (1602) и «Жертвоприношением Исаака» (1603), для которых использовалась общая модель. Потсдамская картина принадлежала Винченцо Джустиниани, прежде чем войти в состав прусской королевской коллекции, пережив Вторую мировую войну невредимой.

The paintings features heavy chiaroscuro. Thomas's face shows surprise as Jesus holds his hand and guides it into the wound. The absence of a halo emphasizes the corporeality of the risen Christ. Behind Thomas are two other apostles, probably Saint Peter and Saint John the Evangelist. Peter is subject of other works by Caravaggio, namely the Crucifixion of Saint Peter (1601) and The Denial of Saint Peter (1610). Caravaggio, in the horizontal dimension of the canvas, "photographs" the moment of observation in a three quarter frame in which he arranges the four figures on a neutral and dark background. The close arrangement of the four heads and a triangle of gazes, with the focus on Thomas' gesture, allows for a further emotional concentration of the viewer's gaze, which can now focus on the centre of the "drama": the revelation of the real presence in the flesh of Jesus. Caravaggio shows the apostle Thomas who, following a certain iconographic tradition, sticks a finger into Jesus' spear wound while two other apostles observe the scene. The facial expression of Christ can only be compared in simplicity and beauty to Leonardo's Mona Lisa. Also on the compositional level we observe the intersection of two main axes, the horizontal one consisting of the arm of Thomas and the hands of Jesus and the vertical one running from the head of the two apostles (or better between both heads) and continuing exactly at the neck of the apostle Thomas. This arrangement is rounded off by an arch formed by the two backs of Thomas and Christ: An admirable interlocking of human forms "thrown" into the foreground, with great emotional impact. The gesture of Thomas and the hand of Christ that accompanies him explode in an extraordinary "zoomata", enhanced by the light coming from the left (the light of Revelation) that illuminates the doubt, the astonishment (in the fronts of the apostles) and the reality of the living flesh of the Saviour. Painters came to Rome, especially from the Netherlands, to study Caravaggio's work. Rembrandt, who never visited Italy, became acquainted with Caravaggio's painting style through the Utrecht Caravaggists. He can also be regarded as a representative of Caravaggism, albeit a rather late one. His turn to a radical realism, which he adhered to until the end of his life, is hardly conceivable without the example of Caravaggio and his successors. This also applies to Rembrandt's use of light. Caravaggio's paintings also left a deep impression on Peter Paul Rubens. Among the painters influenced by Caravaggio, apart from the Utrecht Caravaggists, are Orazio Gentileschi, Artemisia Gentileschi, Bartolomeo Manfredi, Georges de la Tour, Rembrandt van Rijn, Jusepe de Ribera and Johann Ulrich Loth. Caravaggio's influences are also evident in paintings by Jan Vermeer, Diego Velázquez and Francisco de Zurbarán. This pictorial motif is probably related to Saint Matthew and the Angel (1602) and the Sacrifice of Isaac (1603), all having a model in common. The Potsdam painting belonged to Vincenzo Giustiniani before entering the Prussian royal collection, surviving the Second World War intact.

Потсдамский перевод (светский)

В 1606 году банкир Винченцо Джустиниани упомянул этот сюжет в копии, находящейся в Генуе, а двадцать лет спустя картина была упомянута в инвентаре коллекции Джустиниани, что позволяет предположить, будто сам банкир и заказал эту работу – гипотеза, подтверждаемая некоторыми источниками. Примечательно, что мрачный реализм произведения мог быть оценен лишь одним из величайших последователей Караваджо. Из инвентаря Джустиниани 1638 года известно, что "в Stanza Grande de Quadri Antichi находится картина над дверью с полуфигурными изображениями, изображающая историю святого Фомы, касающегося раны на боку Христа, написанная на холсте высотой в 5 пальмов, шириной в 6 пальмов, кистью Микеланджело да Караваджо, в черной раме с профилем и гильошировкой золотом". Беллори писал о потсдамской картине в 1672 году: "Святой Фома вставляет палец в рану на боку Господа, прикладывает руку близко к ране и обнажает грудь, прикрывая ее тканью, отводя ее от тела". После расформирования коллекции Джустиниани картина была отправлена в Пруссию и приобретена государством в 1816 году, после чего была перевезена во дворец Шарлоттенбург, а затем в Картинную галерею в Потсдаме, где и находится по сей день.

Триестский перевод (церковный)

Джованни Бальоне упомянул в 1642 году в своем отчете (с. 137), что семья Маттеи[3] была заказчиком этой Триестской версии «Неверующего Фомы». Микеланджело Меризи да Караваджо был гостем братьев Сириако Маттеи и кардинала Джироламо Маттеи в семейном дворце последнего (сегодня Каэтани на улице Виа делле Боттеге Оскуре, Рим) с 1601 по 1603 год. Вероятно, Маттеи действительно заказал художнику работу на этот сюжет, «Неверующий Фома», в составе трилогии, посвященной Контрреформации, вместе с «Взятием под стражу Христа» (сейчас в Ирландской национальной галерее в Дублине) и «Тайной вечерей в Эммаусе» (сейчас в Национальной галерее в Лондоне). Согласно описи имущества от 19 ноября 1608 года, первым владельцем был французский посол Филипп де Бетюн, граф де Сельс, министр короля Генриха IV. Во время Революции картина была конфискована. Дальнейшая судьба триестской картины прослеживается до замка Сель-сюр-Шер, после чего она перешла по наследству. Эта «копия Маттеи» вновь появляется в XIX веке в коллекции Эрмитажа, принадлежащей российскому посольству в Риме.

Pentimenti в триестской версии

С помощью новейших методов исследования удалось проследить изменения в композиции между первым этапом эскиза и вторым – живописи. Интересно, что помимо четырех фигур на финальной картине, первоначальная композиция включала еще две, которые почти образовывали пирамиду и заполняли верхнюю часть, создавая живописный третий план. Эти два мужчины, присутствовавшие на этапе планирования, были исключены из окончательного варианта картины и заслонены коричневым фоном. На фигуре справа заметно раскаяние в глазах и опущенная щека. Изначально это лицо было изображено в три четверти; в окончательной версии оно представлено в профиль. Диагностические исследования триестской версии также выявили множество других "пентименто", исключающих возможность того, что это современная копия. Они свидетельствуют о колебаниях и изменениях, внесенных Караваджо в композицию в процессе работы, и подтверждают, что перед нами оригинальное произведение, написанное рукой Караваджо. Пентименти многочисленны и видны невооруженным глазом, а также при использовании УФ-, ИК-лучей или рентгеновского излучения, и являются важным источником информации о процессе создания картины, позволяя опровергнуть все теории о том, что это копия. Технический и рентгенологический анализ выявили пентименти (а не просто исправления) в такой степени, что даже предположение о копии кажется немыслимым. Доказательство того, что это оригинал Караваджо, также очевидно из анализа прозрачности слоев краски. Диагностические исследования картины выявили очень интересные аспекты, касающиеся техники живописи. В этом смысле процесс работы художника предстает ясным и понятным, способным развивать эскиз и адаптировать его к творческому импульсу, свободному от ограничений заранее заданного замысла, в то время как композиция постепенно приспосабливается к границам холста, чтобы лучше передать эмоции истории зрителю. Таким образом, мы имеем дело не с простыми пентиментами, а с подлинным пластическим и поэтическим переосмыслением всей картины. Это полностью исключает возможность копирования. Вкратце, по мнению ведущих исследователей Караваджо, таких как Мина Грегори, Денис Махон и Маурицио Марини, документальные исследования, диагностические исследования, то есть стилистический и формальный анализ без предвзятости, и непосредственное изучение картины, а не часто некачественных фотографических репродукций, – все эти факторы сходятся в том, чтобы считать эту работу автографом Меризи. В любом случае, это оригинальное произведение выдающегося качества. "Подражатель не вносит изменения, он копирует". Закрытая, эллиптическая структура центральной композиции схожа с другими работами, созданными в период между 1600 и 1602 годами, например, с картиной "Положение во гроб". Отдельно следует отметить так называемую "технику спасения", которую Караваджо использовал для изображения потертостей и повреждений на некоторых фрагментах: она заключается в использовании грунтового слоя холста в качестве краски и придании ему видимости с помощью выразительного эффекта "кирпично-красного" цвета. Эти особенности можно встретить только в оригинале, но не в реплике или, тем более, в копии, что является дополнительным доказательством авторства работы. Техника живописи, проявленная в ее исключительности, развивается посредством наложения слоев краски, подчеркивающих четкий и продуманный замысел. Что касается чисто технических аспектов исполнения, то было отмечено, что картина написана на цельном холсте, текстура которого, по количеству нитей, идентична текстуре "Святого Иоанна Крестителя" из Капитолийской художественной галереи, что было установлено при рентгенологическом исследовании. Триестская версия "Неверие святого Фомы" опубликована в каталоге-корпусе Маурицио Марини "Caravaggio Pictor praestantissimus" (Newton & Compton, 2005) под номером Q50. Картина признана представляющей "художественную и историческую ценность" ("d'interesse artistico e storico") Министерством культурного наследия и деятельности, региональным управлением Фриули-Венеция-Джулия.

With the help of the latest examination techniques, it was possible to observe the changes in the design between the first drawing phase and the second painting phase. Interestingly, in addition to the four figures in the final painting, the original composition contained two others that almost formed a pyramid and filled the upper part in a scenic third plane. These two men, who were present in the planning phase, were excluded from the final composition of the painting and obscured by the brown background. In the figure on the far right, there is remorse in the eye and in the slipping of the cheek. Originally this face was positioned more than three quarters of the way up; in the final version it is in profile. Diagnostic examinations of the Trieste version have also revealed several other "pentimento" that rule out the possibility that it could be a contemporary replica. They testify to the hesitations and changes made to the composition by the artist Caravaggio during the painting process and therefore reveal that it is an original work from Caravaggio's hand. The pentimenti are numerous and visible to the naked eye and with UV rays, IR rays or X rays and are an essential source for the working process of this painting, which now allows us to disprove all theories that this painting is a copy. The technical and radiographic analyses and X ray examination have revealed pentimenti (not simple corrections) to such an extent that even the hypothesis that it is a copy seems unthinkable. The proof that it is an original by Caravaggio is also quite clear from the transparency profile. The diagnostic examinations of the painting revealed very interesting aspects regarding the painting technique. And in this sense, the process of the painter appears clearly legible, able to develop the drawing and adapt it to the creative impulse that manifests itself free from the constraints of a predefined design, while the composition gradually adapts to the limits of the canvas to better convey the emotions of the story to the viewer. We are therefore not dealing with simple pentimenti, but with a genuine plastic and poetic redefinition of the entire painting. This therefore completely rules out the possibility of a copy. In short, according to some leading Caravaggio scholars such as Mina Gregori, Denis Mahon, Maurizio Marini, documentary research, diagnostic studies, i. e. a stylistic and formal analysis without prejudice, and looking at the painting itself, not an often poor photographic reproduction, all these elements converge to consider this painting as an autograph by Merisi. In any case, this is an original of outstanding quality. "An imitator does not make changes, he copies." The closed, elliptical structure of the central composition is similar to that of other works from the period between 1600 and 1602, such as the one entitled "The Entombment of Christ". A final remark concerns the so called "rescue technique" that Caravaggio used to depict the abrasions of some fragments: It consists in using the underlying preparation of the canvas as paint and making it visible with a particularly effective "brick red" effect. These are features that can only be found in a prototype and not in a replica or, least of all, in a copy, and are thus further proof of the autography of this work. The technique of this painting, revealed in its exceptional quality, develops through overlapping layers of colour that underline a clear, explanatory project. As far as the purely technical aspects of the execution are concerned, it was noted that the painting has a support made of a single canvas whose texture, in terms of the number of threads, appears identical to that of "Saint John the Baptist" in the Capitoline Art Gallery when compared by X ray. The Trieste version "The Incredulity of Saint Thomas" is published in the Maurizio Marini corpus catalogico "Caravaggio Pictor praestantissimus" Newton & Compton 2005 in position Q50. The painting is declared as "d'interesse artistico e storico" by the "Ministero per i Beni e le Attività Culturali Sopraintendenza Regionale del Friuli Venezia Giulia".