Сравнивайте с английским: нажмите на абзац — оригинал откроется в окне. Кнопка EN под абзацем показывает его прямо в тексте.
Содержание
Введение
Часовня в Флоренции, Италия
Chapel in Florence, Italy
Капелла Бранкаччи (на итальянском языке "Cappella dei Brancacci") – часовня в церкви Санта-Мария-дель-Кармине во Флоренции, в центральной Италии. Её иногда называют «Сикстинской капеллой раннего Возрождения» за её цикл фресок, один из самых известных и влиятельных произведений того периода. Строительство капеллы было заказано Феличе Бранкаччи и началось в 1422 году. Фрески создавались в период с 1425 по 1427 год. В настоящее время доступ к капелле осуществляется через соседний монастырь, спроектированный Брунеллески. Церковь и капелла рассматриваются как отдельные объекты для посещения, поэтому у них разное расписание работы, и из капеллы довольно сложно увидеть остальную часть церкви. Заказчиком живописного убранства был Феличе Бранкаччи, потомок Пьетро, который до 1423 года служил флорентийским послом в Каире. По возвращении во Флоренцию он нанял Мазолино да Паникале для росписи своей капеллы. Ему помогал Мазаччо, 21-летний соратник Мазолино, на 18 лет моложе его. Однако во время работы Мазолино уехал в Венгрию, где стал придворным художником короля, и заказ перешел к Мазаччо. К тому времени, когда Мазолино вернулся, он уже учился у своего талантливого бывшего ученика. Тем не менее, Мазаччо был вызван в Рим до того, как он смог завершить роспись капеллы, и умер там в возрасте 27 лет. Часть фресок была завершена позднее Филиппино Липпи. В эпоху барокко некоторые из фресок считались устаревшими, и перед ними была установлена гробница.
The Brancacci Chapel (in Italian, "Cappella dei Brancacci") is a chapel in the Church of Santa Maria del Carmine in Florence, central Italy. It is sometimes called the "Sistine Chapel of the early Renaissance" for its painting cycle, among the most famous and influential of the period. Construction of the chapel was commissioned by Felice Brancacci and begun in 1422. The paintings were executed over the years 1425 to 1427. Public access is currently gained via the neighbouring convent, designed by Brunelleschi. The church and the chapel are treated as separate places to visit and as such have different opening times and it is quite difficult to see the rest of the church from the chapel. The patron of the pictorial decoration was Felice Brancacci, descendant of Pietro, who had served as the Florentine ambassador to Cairo until 1423. Upon his return to Florence, he hired Masolino da Panicale to paint his chapel. Masolino's associate, 21 year old Masaccio, 18 years younger than Masolino, assisted, but during painting Masolino left to Hungary, where he was painter to the king, and the commission was given to Masaccio. By the time Masolino returned he was learning from his talented former student. However, Masaccio was called to Rome before he could finish the chapel, and died in Rome at the age of 27. Portions of the chapel were completed later by Filippino Lippi. During the Baroque period some of the paintings were seen as unfashionable and a tomb was placed in front of them.
Картины
В своих фресках Мазаччо совершает радикальный разрыв со средневековой изобразительной традицией, следуя новой ренессансной концепции перспективы пространства. Таким образом, перспектива и свет создают глубокое пространство, в котором объемные фигуры движутся в выраженном, индивидуализированном человеческом измерении. Мазаччо, таким образом, продолжает путь Джотто, отходя от символического изображения человека и стремясь к большей реалистичности в живописи. Цикл фресок, посвященный жизни святого Петра, был заказан Пьетро Бранкаччи, как изображение его святого покровителя и первоначального владельца капеллы. Описание картин приводится ниже в порядке их повествования.
In his frescos, Masaccio carries out a radical break from the medieval pictorial tradition, by adhering to the new Renaissance perspectival conception of space. Thus, perspective and light create deep spaces where volumetrically constructed figures move in a strongly individualised human dimension. Masaccio therefore continues on Giotto's path, detaching himself from a symbolic vision of man and propounding a greater realistic painting. The cycle from the life of Saint Peter was commissioned as patron saint from Pietro Brancacci, the original owner of the chapel. The paintings are explained below in their narrative order.
Искушение Адама и Евы
Мазолино да Паникале. В отличие от «Изгнания» Мазаччо, это безмятежное и невинное изображение. Цикл начинается с этой картины Мазолино, расположенной в верхнем прямоугольнике арки, очерчивающей часовню, в пределах толщины пилястры. Эта сцена и противоположная ей («Изгнание») служат прелюдией к истории, рассказанной во фресках, изображая момент, когда люди прервали свою связь с Богом, впоследствии восстановленную Христом при посредничестве Петра. На картине изображены Адам и Ева, стоящие рядом: они смотрят друг на друга сдержанно, пока она готовится откусить от яблока, которое змей только что предложил ей рядом с ее рукой у дерева. У змея голова с густыми светлыми волосами, сильно идеализированная. Сцена отличается придворностью в своей манере подачи, жесты и стиль передают черты поздней международной готики. Свет, моделирующий фигуры без резких переходов, мягкий и окутывающий; темный фон подчеркивает чувственную пластику тел, словно парящих в пространстве.
By Masolino da Panicale. In contrast with Masaccio's Expulsion, this is a serene and innocent raffiguration. The cycle begins with this painting by Masolino, placed on the higher rectangle of the arch delimiting the Chapel, within the pillar thickness. This scene and the opposite one (the Expulsion) are the premises to the story narrated in the frescos, showing the moment in which humans severed their union with God, later reconciled by Christ with Peter's mediation. The painting shows Adam standing near Eve: they look at each other with measured postures, as she prepares to bite on the apple, just offered to her by the serpent near her arm around the tree. The snake has a head with thick blond hair, much idealised. The scene is aulic in its presentation, with gestures and style conveying tones of late International Gothic. Light, which models the figures without sharp angles, is soft and embracing; the dark background makes the body stand out in their sensual plasticity, almost suspended in space.
Изгнание из Эдемского сада
Шедевр Мазаччо «Изгнание из Эдемского сада» – первая фреска в верхней части капеллы, на левой стене, сразу слева от «Дани». Она знаменита своей яркой энергией и беспрецедентным эмоциональным реализмом. Это резко контрастирует с изящным и декоративным изображением Адама и Евы до грехопадения, написанным Мазолино на противоположной стене. Фреска отличается драматической интенсивностью: вооруженный ангел парит над Адамом и Евой, указывая им путь из Эдемского сада – плачущие грешники покидают за спиной врата Рая. Эта работа знаменует собой решительный отход от предшествующего интернационального готического стиля; безмятежные композиции Мазолино также остались в прошлом, и два библейских прародителя изображены в мрачном отчаянии, подавленные суровым взглядом ангела, который обнаженным мечом насильно изгоняет их, с таким напряжением, какого прежде не встречалось в живописи. Жесты выразительны: покидая врата Рая, откуда исходят божественные лучи, Адам закрывает лицо в отчаянии и чувстве вины, а Ева стыдливо прикрывает наготу и плачет, с искаженным от боли лицом. Динамика тел, особенно Адама, придает фигурам беспрецедентную страсть, они крепко стоят на земле и отбрасывают тени от резкого света, моделирующего их формы. Множество деталей усиливают эмоциональную драму: влажные, слипшиеся волосы Адама (на Земле ему предстоит тяжелый труд и грязь), поза ангела, изображенная в сокращении, словно он стремительно спускается сверху. Положение Евы восходит к древнему изображению – Венеры Пудики (скромной Венеры). Листва, скрывавшая наготу пары, была удалена во время реставрации в 1990 году.
Masaccio's masterpiece Expulsion from the Garden of Eden is the first fresco on the upper part of the chapel, on the left wall, just at the left of the Tribute Money. It is famous for its vivid energy and unprecedented emotional realism. It contrasts dramatically with Masolino's delicate and decorative image of Adam and Eve before the fall, painted on the opposite wall. It presents a dramatic intensity, with an armed angel who hovers over Adam and Eve indicating the way out of the Garden of Eden: the crying sinners leave at their backs the gates of Paradise. This work represents a neat separation from the past International Gothic style; Masolino's serene composures are also left behind, and the two biblical progenitors are portrayed in dark desperation, weighed down under the angel's stern sight, who, with his unsheathed sword, forcibly expels them, with such a tension never seen before in painting. Gestures are eloquent enough: on exiting Paradise's Gates, from where some divine rays are shooting forward, Adam covers his face in desperation and guilt; Eve covers her nudity with shame and cries out, with a pained face. The bodies' dynamism, especially Adam's, gives an unprecedented passion to the figures, firmly planted on ground and projecting shadows from the violent light modelling them. Many are the details which increase the emotional drama: Adam's damp and sticky hair (on Earth, he'll struggle with hard labour and dirt), the angel's posture, foreshortened as if diving down from above. Eve's position is from an ancient representation, that of Venus Pudica (modest Venus). The foliage covering the couple's nudities was removed during a restoration in 1990.
Призыв Петра
Мазолино. На левой лунете, уничтоженной в 1746–48 гг., Мазолино изобразил призвание Петра и Андрея, или же их Возвание, о котором известно благодаря свидетельствам современников, таким как Вазари, Бокки и Балдинуччи. Роберто Лонги впервые обнаружил изображение этой утраченной фрески в более позднем рисунке, который не соответствует верхней кривизне лунеты, но в настоящее время представляется весьма правдоподобной гипотезой. В этой сцене Мазолино разделил композицию на два плана – море и небо.
By Masolino. In the left lunette, destroyed in 1746 48, Masolino had painted the Calling of Peter and Andrew, or Vocation, known thanks to some indications by past witnesses such as Vasari, Bocchi and Baldinucci. Roberto Longhi first identified an image of this lost fresco in a later drawing, which does not conform to the lunette's upper curvature, but appears today as a very probable hypothesis. In this scene, Masolino had divided his composition into two expanses, of sea and sky.
Ла Навичелла
На противоположной лунете была изображена фреска "Навичелла" – традиционное название сцены, где Христос, идущий по воде, спасает Петра из бушующих волн шторма и втягивает его в лодку. Эта лунета вновь представляла морской пейзаж, уравновешивая противоположную сцену и тем самым создавая своего рода притчу о Сотворении мира: от небес Евангелистов на своде, до морей верхнего яруса, до земель и городов среднего и нижнего ярусов, подобно тому, как это описано в Книге Бытия. В некотором смысле, взгляд зрителя последовательно перемещается от Рая к земному миру. Источники приписывают создание этой лунеты Мазолино, однако, учитывая смену художников на лесах, некоторые предполагают, что фреска могла быть написана Мазаччо.
The opposite lunette housed the fresco of the Navicella, a traditional title for the scene where Christ, walking on water, rescues Peter from the surging waves of a storm and pulls him aboard the boat. This lunette again proposed a marine setting, on balance with the opposite scene and thus creating a sort of parable of Creation: from the skies of the Evangelists in the vault, to the seas of the upper register, to the lands and towns of the middle and lower registers, precisely like in Genesis. In a way, the viewer's sight shifts from Paradise to the terrene world in a consequential manner. Sources attribute this lunette to Masolino, but considering the alternating turns taken by the two artists on the scaffolding, some propound for a Masaccio fresco.
Раскаяние Петра
Покаяние Петра находится в левой полулунете верхнего яруса, где располагался очень схематичный подготовительный рисунок синопии. Сцена была атрибутирована Мазаччо, основываясь на большей выразительности и четкости исполнения по сравнению с работами Мазолино.
Peter's Repentance is found in the left semi lunette of the upper register, where a very schematic preparatory drawing of the sinopia was hosted. The scene was attributed to Masaccio, on the basis of its greater incisiveness in the treatment as against Masolino's work.
Деньги на дань
Самая известная картина в часовне – «Деньги дани», расположенная на верхней правой стене и представляющая собой трехчастное повествование с фигурами Иисуса и Петра. Картина, в основном приписываемая Мазаччо, изображает историю Петра и сборщика налогов, описанную в Евангелии от Матфея 17:24–27. На левой стороне изображен Петр, достающий монету из пасти рыбы, а на правой – Петр, уплачивающий налог. Всё это, вероятно, связано с учреждением Катосто – первого подоходного налога во Флоренции – в период создания картины. Чудо представлено не в агиографическом ключе, а как земное событие, предполагающее божественное решение: историческое событие с ясным и несомненным моральным смыслом. На повествовательном уровне «Деньги дани» развиваются в три этапа: в центре Христос, у которого сборщик налогов просит дань за Храм, повелевает Петру пойти и взять монету из пасти первой пойманной рыбы; слева Петр, присев на берегу, извлекает монету из рыбы; справа Петр передает монету сборщику налогов. Эти три этапа объединены, а временные последовательности выражены в пространственных мерах. Отсутствие хронологической последовательности в повествовании объясняется тем, что главный мотив картины – не столько чудо, сколько осуществление Божественной Воли, выраженное повелительным жестом Иисуса. Его воля становится волей Петра, который, повторяя жест своего Господа, одновременно указывает на исполнение воли Христа. Солидарность апостолов проявляется в их плотном расположении вокруг Иисуса, словно образуя кольцо, «колозей людей». Однако само задание поручено Петру: только ему предстоит взаимодействовать с мирскими институтами. Колонна портика становится символическим элементом, разделяющим группу апостолов и окончательную передачу дани сборщику налогов Петром. В центральной группе поперечные линии, образованные жестом Христа правой рукой – повторенным жестом Петра и, наоборот, жестом обращенного сборщика налогов – пересекаются с линиями, образованными жестами правой группы, подчеркивая точки схода, расположенные в глубине пространства.
The most famous painting in the chapel is Tribute Money, on the upper right wall, with figures of Jesus and Peter shown in a three part narrative. The painting, largely attributed to Masaccio, represents the story of Peter and the tax collector from Matthew 17:24–27 (esv). The left side shows Peter getting a coin from the mouth of a fish and the right side shows Peter paying his taxes. The whole appears to be related to the establishment of the Catasto, the first income tax in Florence, in the time the painting was being executed. The miracle is not represented in a hagiographic key, but as a human occurrence that posits a divine decision: a historical event, then, with an explicit and indubitable moral meaning. On the narrational plane, the Tribute is developed in three stages: in the central part, Christ, from whom the tax collector asks a tribute for the Temple, orders Peter to go and fetch a coin from the mouth of the first fish he can catch; on the left, Peter, squatting on the shore, takes the coin from the fish; on the right, Peter tenders the coin to the tax collector. The three stages unite and the temporal sequences are expressed in spatial measures. The absence of a chronological scansion in the narrative, is to be sought in the fact that the painting's salient motif is not so much the miracle, as the actuation of the Divine Will, expressed by Jesus' the imperative gesture. His will becomes Peter's will who, by repeating his Lord's gesture, simultaneously indicates the fulfillment of Christ's will. The apostles' solidarity is shown by their serrated grouping around Jesus, as if to form a ring, a "coliseum of men". However, the very task is given to Peter: he alone will have to deal with mundane institutions. The portico's pillar becomes a symbolic element of separation between the grouped apostles and the conclusive delivery of tribute to the tax collector on Peter's part. In the central group, the transverse directions formed by Christ's gesture with his right arm – replicated by that of Peter and, in opposite, by the turned collector – cross with those formed by the gestures of the right group, emphasizing escape points placed in the deepest space.
Исцеление хромого и воскрешение Тавифы
На верхней стене справа, слева изображено исцеление хромого, а справа – воскрешение Тавиты. Фреска обычно приписывается Мазолино, хотя некоторые исследователи обнаружили вклад Мазаччо. Сцена изображает два различных эпизода, в обоих из которых появляется святой Петр, разворачивающихся на фоне типичного тосканского города XV века, изображенного в соответствии со строгими правилами центральной перспективы. Последняя обычно считается главным достижением Мазаччо, в то время как две центральные фигуры демонстрируют влияние готики.
The upper scene on the right wall shows, on the left side, the Healing of the Cripple and, on the right side, the Raising of Tabitha. The fresco is generally attributed to Masolino, although Masaccio's hand has been discovered by some scholars. The scene shows two different episodes, with St. Peter appearing in both of them enclosed in a scenario of a typical Tuscan city of the 15th century depicted according to the strict rules of central perspective. The latter is generally regarded as Masaccio's main contribution, whereas the two central figures show Gothic influences.
Проповедь святого Петра
Мазолино да Паникале. На верхней левой стене можно увидеть «Проповедь святого Петра», написанную Мазолино и завершенную за восемь дней. Петр изображен с выразительным жестом, проповедующим перед толпой. Люди в группе демонстрируют множество различных выражений: от кроткого внимания закутанной в вуаль монахини на переднем плане, до сонливости девушки позади нее и бородатого старика, до испуга женщины в глубине, видны лишь ее встревоженные глаза. Горы словно продолжают предыдущую сцену, создавая пространственное единство, характерное для работ Мазаччо. Три головы позади святого Петра, вероятно, являются портретами современников, как и двое монахов справа: ранее все они ошибочно приписывались Мазаччо.
By Masolino da Panicale. On the upper left wall one can see St Peter Preaching by Masolino, completed in eight days. Peter is shown, with an expressive gesture, preaching in front of a crowd. The people in the group have many and varied demeanours, from the sweet attention of the veiled nun in the foreground, to the sleepiness of both the girl behind her and the bearded old man, to the fear of the woman at back, whose worried eyes only can be seen. Mountains seem to continue from the preceding scene, with a spatial unity that was one of Masaccio trademarks. The three heads behind St Peter are probably portraits of contemporary people, same as the two friars on the right: all were formerly attributed to Masaccio.
Крещение неофитов
Мазаччо. Вся композиция поражает удивительной реалистичностью деталей: трепещущий неофит, капли воды, стекающие с волос крещаемого, белая ткань, отодвигаемая на заднем плане. Эффект "кангиантизма", достигаемый Мазаччо благодаря живописной технике, основанной на сопоставлении дополнительных цветов и создающий иллюзию переливчатости тканей, впоследствии был использован Микеланджело.
By Masaccio. The whole composition presents details of astounding realism: the trembling neophyte, the water droplets from the baptised hair, the white sheet being removed in the background. Chromatic effects of "cangiantismo", where drapery is modelled using contrasting colours to create an effect that simulates cangiante textiles, is achieved by Masaccio through a pictorial technique based on the juxtaposition of complementary colours, later reprised by Michelangelo.
Святой Петр исцеляет больных своей тенью
Нижняя часть центральной стены, слева, работы Мазаччо. Эпизод изображает Деяния 5:12–16 (esv). Приписывание картины Мазаччо основано на использованной перспективной структуре для создания уличной сцены и суровой реалистичности лиц старика и хромого. По мнению Федерико Зери, брата Мазаччо, художник Джованни ди сер Джованни Гиди, известный как Ло Шеггия, мог быть моделью для апостола Иоанна, а старик с бородой на заднем плане, возможно, является портретом Донателло.
Lower centre wall, left side, by Masaccio. The episode depicts Acts 5:12–16 (esv). The picture's attribution to Masaccio is based in on the perspective structure used to create the street setting and the craggy naturalism of the physiognomies of the old man and the cripple. According to Federico Zeri, Masaccio's brother, the painter Giovanni di ser Giovanni Guidi, known as Lo Scheggia, may have served as the model for the apostle John and the old bearded man in the background is a possible portrait of Donatello.
Распределение милостыни и смерть Анании
Нижняя центральная стена, справа, работы Мазаччо. Согласно повествованию в Деяниях 4:32; 5:1–11 (esv), каждый христианин, продав свое имущество, приносил вырученные средства апостолам, которые распределяли их между всеми согласно их нуждам. Только Анания "утаил часть от продажи и принес лишь часть, положив ее к ногам апостолов". Будучи сурово обличенным Петром, он упал на землю и умер. Композиция сосредоточена на моменте, когда Анания лежит на земле, а женщина с ребенком получает подаяние от Петра в сопровождении Иоанна. Композиционное построение достаточно сжатое и эмоциональное, вовлекая зрителя в самую гущу событий.
Lower centre wall, right side, by Masaccio. According to the narrative in Acts 4:32;5:1–11 (esv), each Christian, after selling their own possessions, would bring the proceeds to the apostles, who distributed to everyone according to need. Only Ananias "kept back for himself some of the proceeds and brought only a part of it and laid it at the apostles' feet." Severely reprimanded by Peter, he fell to the ground and died. The composition concentrates on the moment in which Ananias lies on the ground, whilst the woman with child receives alms from Peter, accompanied by John. The compositional structure is quite tight and emotional, involving the viewer in the heart of the event.
Воскресение сына Теофила и воцарение святого Петра
Нижняя левая стена, начата Мазаччо, завершена Филиппино Липпи примерно через пятьдесят лет. Филиппино написал пять фигур наблюдателей слева, драпировки кармелитов и центральную часть руки святого Петра в изображении "восседающего на троне". Согласно "Золотой легенде" Якоба де Ворагина, после освобождения из тюрьмы святой Петр, с помощью святого Павла, воскрешает сына Теофила, умершего четырнадцать лет назад. В благодарность люди стали почитать святого Петра и воздвигли ему новую церковь, где он был водружен на трон, чтобы все могли ему поклоняться и молиться. Однако истинный смысл этой фрески связан с политической обстановкой того времени, а именно с конфликтом между Флоренцией и Миланским герцогством. Существует явное иконографическое сходство между Теофилом (сидящим слева, на возвышении в нише) и Джан Галеаццо Висконти, непримиримым врагом Флоренции. Последний был грозным тираном, чья жажда власти толкнула его на войну с Флоренцией, чуть не лишив ее свободы. Воспоминание об этом эпизоде вновь ожило во всей своей остроте, когда Флоренции пришлось столкнуться с разногласиями с Филиппо Марией Висконти, сыном Джан Галеаццо. Фигура, сидящая справа от Теофила (то есть Джан Галеаццо), предположительно изображает флорентийского канцлера Колюччо Салютати, автора резкой тирады против ломбардского правителя. Присутствие святого Петра, таким образом, символизирует посредническую роль Церкви в лице папы Мартина V, призванную умиротворить конфликт между Миланом и Флоренцией. Крайне справа группа из четырех фигур должна изображать Мазаччо (отводящего взгляд от картины), Мазолино (самого невысокого), Леона Баттисту Альберти (на переднем плане) и Филиппо Брунеллески (последнего). Частое использование портретных характеристик позволяет сблизить вымышленный мир живописи и личный опыт зрителя. Современникам Мазаччо, вероятно, было проще увидеть в этой сцене отражение самих себя и окружающей их социальной действительности. Фигуры на фреске населяют расширенное пространство своего мира и ведут себя естественно: они вытягивают шеи, чтобы лучше видеть, заглядывают через плечо соседа, жестикулируют, наблюдают и перешептываются о происходящем с ближайшим зрителем.
Lower left wall, by Masaccio, completed by Filippino Lippi approximately fifty years later. Filippino composed the five bystanders on the left, the Carmelites' drapery and the central part of St. Peter's arm in the "enthroned" representation. According to the Legenda Aurea (Golden Legend) by Jacobus de Voragine, after release from prison, St. Peter resuscitates, with St Paul's assistance, Theophilus's son, who had died fourteen years before. So, people venerated St Peter and erected a new church to him, where he is enthroned so as to be revered and prayed by all. However, the true meaning of this fresco rests with the politics of the time: that is, in the conflict between Florence and the Duchy of Milan. There is a precise iconographic resemblance between Theophilus (seated on the left, in an elevated position within a niche) and Gian Galeazzo Visconti, Florence's bitter enemy. The latter was a feared tyrant, whose thirst for power pushed him to start a war with Florence, almost destroying its freedom. Memory of this episode returned in all its crude vividness, when Florence had to confront a dispute with Filippo Maria Visconti, Gian Galeazzo's son. The figure sitting on Theophilus' (i. e., Gian Galeazzo's) right would be the Florentine chancellor Coluccio Salutati, author of an invective against the Lombard lord. St Peter's presence, therefore, symbolizes the mediating role of the Church in the person of Pope Martin V, to sedate the conflict between Milan and Florence. At the extreme right, a group of four bystanders should personify Masaccio (looking away from the painting), Masolino (the shortest one), Leon Battista Alberti (in the foreground); and Filippo Brunelleschi (the last). The frequent use of portraiture makes the imaginary world of painting and the viewer's personal experience converge. For Masaccio's contemporaries it should have been easier to read this scene as a reflection of themselves and their own social realities. The fresco's figures populate a dilated space of their own world and have a natural demeanor: they stretch their necks to see better, they look over their neighbour's shoulder, gesticulate, observe, and gossip about the event with the next bystander.
Святой Павел посещает святого Петра в тюрьме
Филиппино Липпи. Цикл продолжается влево, на столбе, в нижнем регистре, со сценой Святого Петра в тюрьме, посещенного Святым Павлом, написанной Филиппино Липпи. Святой Петр виден в окне с решеткой, а посетитель обращен к зрителю спиной. Возможно, сцена была создана по рисунку Мазаччо, что подтверждается идеальным архитектурным единством с соседней сценой Воскрешения сына Теофила. Роспись часовни Бранкаччи осталась незавершенной из-за отъезда Мазаччо в Рим в 1427 году, где он умер спустя год. Кроме того, изгнание заказчика в 1436 году помешало завершению фресок другими художниками; более того, вероятно, что некоторые части, уже написанные Мазаччо, были удалены в качестве своеобразной *damnatio memoriae* из-за изображения членов семьи Бранкаччи. Только с возвращением семьи во Флоренцию в 1480 году фрески могли быть возобновлены, и заказ был отдан художнику, более близкому и верному великой традиции Мазаччо, то есть Филиппино Липпи, сыну его первого ученика. Вмешательство Филиппино задокументировано не полностью, но датируется приблизительно 1485 годом, согласно некоторым сведениям, приведенным Джорджо Вазари.
By Filippino Lippi. The cycle continues towards the left, on the pillar, in the lower register, with the scene of St Peter in Prison visited by St Paul, painted by Filippino Lippi. St Peter is visible at a window with bars, while the visitor gives his back to the viewer. Perhaps the scene followed a drawing by Masaccio, as shown by the perfect architectural continuity with the adjacent scene of the Resurrection of the Son of Theophilus. Decoration of the Brancacci Chapel stayed incomplete due to Masaccio's departure to Rome in 1427, where he died a year later. Moreover, the commissioning patron's exile in 1436 hindered any possibility of the frescos completion by other artists; in fact, it is probable that some parts already painted by Masaccio were removed as a sort of damnatio memoriae, because of their portraiture of the Brancacci family members. Only with the return of this family to Florence in 1480, the frescos could be resumed, by commissioning the artist closer and more faithful to the great Masaccio tradition, that is to say, Filippino Lippi, the son of his first apprentice. Filippino's intervention is not documented with precision, but is datable to ca. 1485 thanks to some indications given by Giorgio Vasari.
Святой Петр освобожден из тюрьмы
Нижняя правая стена, правая сторона. Филиппино Липпи. Это заключительная сцена, относящаяся к изображению заточенного святого на противоположной стене. На ней изображено освобождение святого Петра из тюрьмы ангелом, и вся сцена полностью принадлежит кисти Филиппино Липпи. Архитектура здесь также связана с архитектурой соседнего изображения. На переднем плане спит вооруженный мечом стражник, опираясь на посох, в то время как происходит чудесное спасение – это символизирует христианское спасение, а также, возможно, восстановление независимости Флоренции после конфликта с Миланом.
Lower right wall, right side. By Filippino Lippi. This is the last scene, to be related to the imprisoned saint on the opposite wall. In fact, it shows St Peter's liberation from prison by an angel, and it's entirely attributable to Filippino Lippi. Here too the architecture is connected with that of the adjacent depiction. The sword armed guard sleeps in the foreground, leaning on a stick, whilst the miraculous rescue is happening – this implies Christian salvation, as well as perhaps Florence's recovered autonomy after the contention with Milan.
Спор с Симоном Магом и распятие святого Петра
Нижняя правая стена, центр. Филиппино Липпи. Большая панель в нижнем регистре, на правой стене, написана Филиппино Липпи. За пределами городских стен (в Риме, что указывает пирамида Цестия вдоль Аврелиевых стен и здания, виднеющиеся из-за зубцов) справа изображен спор между Симоном Магом и святым Петром перед Нероном, у ног которого лежит языческий идол. Слева происходит распятие Петра: святой висит вниз головой, поскольку отказался быть распятым в том же положении, что и Христос. Сцена полна портретов: юноша в берете на крайнем правом краю – автопортрет Филиппино. Старик в красной шляпе в группе рядом со святым Петром и Симоном Магом – это Антонио дель Поллаюоло. Молодой человек под аркой, смотрящий на зрителя, – портрет Сандро Боттичелли, друга и учителя Филиппино. Некоторые критики видят в Симоне Маге поэта Данте Алигьери, прославленного как создатель знаменитого итальянского разговорного языка, использовавшегося Лоренцо Великолепным и Аньоло Полициано.
Lower right wall, centre. By Filippino Lippi. The large panel in the lower register, right wall, is by Filippino Lippi. Outside the city walls, (in Rome, as indicated by the Pyramid of Cestius along the Aurelian Walls and by the edifices peeking from the merlons) one may see, on the right, the disputation between Simon Magus and St Peter in front of Nero, with a pagan idol lying at the latter's feet. On the left, Peter's crucifixion is taking place: the saint is hanging upside down because he refused to be crucified in the same position as Christ's. The scene is replete with portraits: the youth with a beret on the extreme right is Filippino's self portrait. The old man with a red hat in the group near St Peter and Simon Magus, is Antonio del Pollaiuolo. The young man below the archway and looking towards the viewer, is a portrait of Sandro Botticelli, Filippino's friend and teacher. In Simon Magus, some critics wish to see the poet Dante Alighieri, celebrated as the creator of the renowned Italian vernacular used by Lorenzo il Magnifico and Agnolo Poliziano.
Влияние
Применение Мазаччо научной перспективы, единого освещения, приема кьяроскуро и мастерства в реалистичном изображении фигур заложило новые традиции во флорентийском Ренессансе, которые, по мнению некоторых ученых, способствовали формированию нового ренессансного стиля. Юный Микеланджело был одним из многих художников, получивших художественное образование, копируя работы Мазаччо в этой капелле. Именно в этой капелле на Микеланджело напал его соперник, скульптор Пьетро Торриджано, возмущенный критическими замечаниями Микеланджело относительно его мастерства рисунка. Торриджано ударил его так сильно, что, по словам Бенвенуто Челлини, «разбил ему нос, словно печенье», что привело к деформации лица Микеланджело, придав ему черты лица боксера.
Masaccio's application of scientific perspective, unified lighting, use of chiaroscuro and skill in rendering the figures naturalistically established new traditions in Renaissance Florence that some scholars credit with helping to found the new Renaissance style. The young Michelangelo was one of the many artists who received his artistic training by copying Masaccio's work in the chapel. The chapel was also the site of an assault on Michelangelo by rival sculptor Pietro Torrigiano, who resented Michelangelo's critical remarks about his draughtsmanship. He punched the artist so severely that he "crushed his nose like a biscuit" (according to Benvenuto Cellini) which deformed Michelangelo's face into that of a boxer's.
Реставрация
Первая реставрация фресок часовни состоялась в 1481–1482 годах и была выполнена Филиппино Липпи, который также отвечал за завершение цикла росписи. Из-за ламп, использовавшихся для освещения темной часовни, фрески довольно быстро покрывались пылью и копотью от дыма. Еще одна реставрация была проведена в конце XVI века. Около 1670 года были добавлены скульптуры, а на фресках выполнены росписи по сухой штукатурке (фреска секко), чтобы скрыть многочисленные изображения обнаженного тела. Реставрация в конце XX века удалила позднейшие наслоения и очистила фрески от пыли и грязи. Некоторые критики, в том числе профессор и искусствовед Джеймс Х. Бек, подвергли эти работы критике, в то время как другие, включая профессоров, историков и реставраторов, высоко оценили проделанную работу.
The first restoration of the chapel frescoes was in 1481 1482, by Filippino Lippi, who was also responsible for completing the cycle. Due to the lamps used for lighting the dark chapel, the frescoes were relatively quickly coated in dust and dirt from the smoke. Another restoration was conducted at the end of the 16th century. Around 1670, sculptures were added, and the fresco secco additions were made to the frescoes, to hide the various cases of nudity. Late 20th century restoration removed the overpainting and collected dust and dirt. Some critics, including professor and art historian James H. Beck, have criticised these efforts, while others, including professors, historians and restorers, have praised the work done on the chapel.