Давиде Перес: Итальянский композитор оперы и духовной музыки

Введение

Итальянский композитор (1711–1778)

Давиде Перес (1711 – 30 октября 1778) – итальянский оперный композитор, родившийся в Неаполе в семье итальянцев, а позднее придворный композитор в Лиссабоне с 1752 года. В 1753, 1754 и 1755 годах он с огромным успехом поставил в Лиссабоне три оперы на либретто Метастазио. После лиссабонского землетрясения 1755 года Перес в основном переключился на церковную музыку.

Ранние годы

Родился в Неаполе, сын Джованни Переса и Розалины Серрари, оба неаполитанцы. В возрасте 11 лет он поступил в Консерваторию Святой Марии де Лорето в Неаполе, где оставался до 1733 года, изучая контрапункт у Франческо Манчини, пение и игру на клавишных инструментах у Джованни Венециано, а скрипку у Франческо Барбеллы. По окончании обучения Перес немедленно поступил на службу к сицилийскому принцу д’Арагона, Населли. С 1734 года датируются его первые известные произведения – латинские кантаты *Ilium Palladio astu Subducto Expugnatum* и *Palladium*, исполненные в Палермском колледже Collegio della Società di Gesù в честь празднеств по случаю получения лаврового венка. В последующие годы он активно работал как в Палермо, так и в Неаполе, поскольку его покровитель стал камергером нововключенного короля Карла I. Его первая опера, *La nemica amante*, была написана ко дню рождения короля 4 ноября 1735 года и представлена в садах Неаполитанского королевского дворца, а затем в театре Сан-Бартоломео. В посвящении либретто импресарио театра Анджело Карасале назвал Переса и Перголези «dei buoni virtuosi di questa città». В отличие от оперы Перголези, которая в то время считалась неудачей, опера Переса имела большой успех, и его ранняя карьера в 1738 году принесла ему назначение вице-маэстро ди капелла в Палермской Каппелла Палатина, церкви Святого Петра в королевском дворце, а в следующем году, после смерти прежнего титулярного владельника Пьетро Пуццуоло, он стал маэстро.

Срок погашения

В начале 1740-х годов Перес окончательно утвердился как зрелый мастер. Опера, которую он сочинил для римского театра д’Альберт к карнавалу 1740 года, не была поставлена из-за внезапной смерти папы Климента XII, но по возвращении в Неаполь Перес поставил оперу-буффа «I travestimenti amorosi» и серенату «L’amor pittore» для двора, а также оперу-сериа «Il Siroe» для театра Сан-Карло. В последней пели Каффарелли и Манзуоли. Оперное дело в Палермо было непростым, и до 1745 года большинство сочинений Переса в качестве капельмейстера там представляли собой кантаты или серенаты, а также церковную музыку, включая в 1742 году постановку оратории Метастазио «La Passione di Gesù Cristo». Помимо этого, он сочинил церковную музыку для Неаполя и две оперы для генуэзского карнавала 1744 года. После марта 1748 года Пересу был предоставлен отпуск, и он больше не возвращался в Палермо, хотя продолжал получать половину своей палермской зарплаты до самой смерти. Вслед за этим он быстро ставил свои оперы в Неаполе, Риме, Флоренции, Венеции, Милане, Турине и Вене. В феврале 1749 года Перес участвовал в публичном конкурсе с Никколо Джоммелли на должность капельмейстера в Ватикане. Влияние кардинала Альбани и кардинала Пассионеи обеспечило назначение Джоммелли, хотя Перес был фаворитом музыкантов (Джироламо Чити, капельмейстер другой папской капеллы, Святого Иоанна Латеранского, отметил, что Перес «компонует, поет и играет как ангел» и «значительно превосходит Джоммелли в основах, пении и игре. Однако он мнительный ипохондрик»).

Карьера в Португалии

В 1752 году король Португалии Жозе I пригласил Переса занять должность мастера капеллы и преподавателя музыки для королевских принцесс, которую он занимал до самой смерти. Годовой оклад в 2 000 000 реалов (два конто де рейс), вкупе с великолепными музыкальными и театральными ресурсами португальского двора, несомненно, повлиял на его решение остаться в Лиссабоне. Король Португалии, недавно взошедший на престол, стремился отойти от музыкальной политики своего отца, почти целиком сосредоточенной на церковной музыке, и отвести итальянской опере центральное место при дворе. Роскошное сценическое оформление стало нормой, и оперы Переса оформлялись такими известными художниками-декораторами, как Берарди, Дорно, Буто и Галли Бибиена. Не меньшее значение имели выдающиеся певцы, выступавшие при португальском дворе, среди которых Рааф, Элиси, Манзуоли, Джицциелло и Каффарелли. Страшное землетрясение, разрушившее Лиссабон 1 ноября 1755 года, навсегда изменило творчество Переса. Опера «Тежу» была уничтожена через шесть месяцев после открытия, и двор прекратил посещение театров. В течение последующих семи лет ни одна опера не была поставлена, а затем – лишь в менее масштабном виде. За последние 23 года жизни Перес написал всего три новые оперы. Вместо этого он сочинил огромное количество церковной музыки, охватывающей почти все обряды и практики двух главных музыкальных капелл Лиссабона – Королевской и Семинарии Патриархальной. Он никогда не покидал Португалию, поэтому его международная известность постепенно угасала. Тем не менее, Гербер отметил, что с 1766 года сочинения Переса были известны и востребованы в Германии, и что в 1790 году он считался «одним из самых знаменитых и любимых композиторов среди итальянских мастеров, одним из последних композиторов, сохранявших строгость контрапункта». И. К. Краузе назвал Хассе, Переса и Паизиелло достойными образцами для подражания. В 1774 году Перес был принят в Лондонскую академию древней музыки и увидел единственное крупное произведение, опубликованное при его жизни – «Mattutino de' Morti» (его третий чин заупокойной службы), изданное там Бремнером. Его музыка, особенно духовная, широко переписывалась в Италии. В течение последних четырех лет жизни Перес страдал от хронической болезни, в конечном итоге лишившись зрения, но продолжал сочинять. В 1778 году его ученица, ставшая к тому времени королевой Португалии Марией I, возвела его в рыцари ордена Христа; когда он умер в Лиссабоне, она распорядилась о пышных похоронах за государственный счет.

In 1752 King José I of Portugal invited Perez to become mestre de capela and music master to the royal princesses, a position he occupied until his death. The annual stipend of 2:000$000 (two contos de réis), coupled with the excellent musical and theatrical resources of the Portuguese court, undoubtedly influenced his decision to remain in Lisbon. The ambition of the recently crowned Portuguese king was to depart from his father's musical policy, almost uniquely concerned with church music, and to give Italian opera a central position in the court. Sumptuous scenic treatment was the rule, and Perez's operas were mounted by such famous designers as Berardi, Dorneau, Bouteux and Galli Bibiena. Equally important were the great singers who appeared at the Portuguese court, including Raaf, Elisi, Manzuoli, Gizziello and Caffarelli. The terrible earthquake that destroyed Lisbon on 1 November 1755, changed forever Perez's output. The Ópera do Tejo was destroyed six months after opening and the court withdrew from the theatres. No operas were produced for the next seven years, and thereafter only in a less spectacular fashion. During the last 23 years of his life, Perez wrote just three new operas. Instead he composed a huge amount of church music, covering almost all the rituals and practices of the two main musical chapels of Lisbon, the Royal and the Seminário da Patriarcal. He never left Portugal, so that his international acclaim slowly declined. Still, Gerber noted that since 1766 Perez's compositions were known and in demand in Germany and that he was in 1790 'one of the most celebrated and beloved composers among the Italian masters one of the latest composers who maintained the rigour of counterpoint'. J. C. Krause named Hasse, Perez and Paisiello as satisfactory models. In 1774 Perez became by acclamation a member of the London Academy of Ancient Music, and had the only full scale piece printed in his lifetime, the Mattutino de' Morti (his third set of the Office of the Dead), published there by Bremner. His music, especially the religious, was widely copied in Italy. During the last four years of his life Perez suffered from a chronic disease, eventually losing his sight, but continued to compose. In 1778 his pupil, now Queen Maria I of Portugal, made him a Knight of the Order of Christ; when he died in Lisbon, she ordered an elaborate funeral at the Crown's expense.

Оперы

Перес сочинил более 44 драматических произведений в период с 1735 по 1777 год и 22 оперы между 1744 и 1755 годами – период, когда он почти исключительно сосредоточился на этом жанре. Отрывки из опер «Арминио», «La Didone abbandonata», «Ezio», «Farnace», «Solimano» и «Vologeso» были опубликованы в Лондоне Джоном Уолшем, и по меньшей мере 24 сохранились в рукописях. В операх-сериа, написанных до 1752 года, Перес часто придерживался форм оперы Метастазио. «Il Siroe», «Andromaca» и «Alessandro nell’Indie» (версия 1744 года) – яркие примеры: в них последовательно используются 20 и более полных да-капо арий (более половины из которых аккомпанируются только струнными инструментами), от одного до четырех аккомпанированных речитативов, как правило, один дуэт, схематичная трехчастная симфония и простой хоровой финал для главных героев. Арии обычно написаны в стиле барочного концерта, с выразительной передачей текста в оркестре и обширными вокальными пассажами, демонстрирующими бравурную технику. Следуя предписаниям Метастазио относительно определения характера через систему драматических поворотов, каждая ария обычно изображает один аффект, за редкими исключениями: в «Artaserse» и «Alessandro» встречаются комплексы сцен, состоящие из связанных арий и аккомпанированных речитативов. С «Demofonte» в 1752 году, когда Перес начал длительное пребывание в Лиссабоне, монументальный стиль уступил место сентиментальности, что привело к большей ясности фактуры, симметрии фраз, частым ритмическим мотивам и акценту на патетике. Формальные изменения включают частое отсутствие риторнеллей, укороченные да-капо арии, от пяти до девяти аккомпанированных речитативов и несколько небольших ансамблей. В операх Переса 1750-х годов часто демонстрируется оркестровое мастерство, превосходящее уровень современной итальянской оперной школы, и используются приемы, которые в 1740-х годах он мог применять только в своей духовной музыке. Струнные партии включают от трех до пяти голосов, духовые инструменты часто используются в сольных эпизодах, уменьшено дублирование вокальных партий и увеличено количество концертных эпизодов. Среди лучших образцов этого позднего стиля – «Olimpiade», «Demofonte», «Ipermestra» и «Alessandro nell’Indie» (версия 1755 года). «Demetrio» (версия 1766 года) представляет собой переходную эстетику, в которой Перес объединил модифицированную барочную драматургию с более современным музыкальным стилем: он исключил 14 текстов арий Метастазио, использовал восемь аккомпанированных речитативов и два дуэта для моментов личного размышления, а также придал да-капо ариям большую музыкальную и драматическую цельность. «Solimano» (1768) общепризнанно считается его шедевром. В ней содержится 14 арий dal segno, одна каватина и шесть аккомпанированных речитативов, масштаб и структура которых исключительны; отдельные номера несколько раз интегрированы в масштабные сценические комплексы. Крецшмар (1919) утверждал, что «Solimano» «принадлежит к числу шедевров – богатство изобретения и чувства, оригинальность средств и формы, все то, что делает искусство великим, заключено в нем» и что «если бы все оперные композиторы неаполитанской школы были такого же уровня, не было бы нужды в Глюке».

Perez composed more than 44 dramatic works between 1735 and 1777, 22 operas between 1744 and 1755, the period when he almost exclusively concentrated on the genre. Excerpts from Arminio, La Didone abbandonata, Ezio, Farnace, Solimano and Vologeso were published in London by John Walsh, and at least 24 exist in manuscript. In the opere serie written before 1752 Perez was often bound by the forms of Metastasian opera. Il Siroe, Andromaca and Alessandro nell’Indie (1744 version) are prime examples: 20 or more full da capo arias (more than half accompanied by strings alone) are consistently used, with between one and four accompanied recitatives, usually a single duet, a perfunctory three movement sinfonia and a simple choral finale for the principals. The arias are usually written in the Baroque concerto idiom, with extravagant word painting in the orchestra and extensive vocal bravura passages. Adhering to Metastasio's prescription of character definition as the sum of a pattern of dramatic reversals, each aria usually depicts a single affect, with few exceptions: Artaserse and Alessandro each contain a scene complex of related arias and accompanied recitatives. With Demofoonte in 1752, as Perez began his lengthy residence in Lisbon, the monumental idiom declined and a sentimental style gained increasing prominence, with a resultant clarity of texture, greater symmetry of phrase, frequent rhythmic motives and emphasis on the pathetic. Formal modifications include the frequent absence of ritornellos, truncated da capo arias, between five and nine accompanied recitatives and several small ensembles. Perez's operas of the 1750s frequently display an orchestral mastery superior to that of the contemporary Italian opera school, incorporating features that during the 1740s he could only use in his church music. The strings are in three to five parts, the wind are often used for solo passages, and there is less doubling of the vocal parts and an increase in concertante passages. Among the better examples of this later manner are Olimpiade, Demofoonte, Ipermestra and Alessandro nell’Indie (1755 version). Demetrio (1766 version) represents a transitional aesthetic, in which Perez combined a modified Baroque dramaturgy with a more up to date musical style: he eliminated 14 Metastasio aria texts, used eight accompanied recitatives and two duets for moments of personal reflection, and gave the da capo aria more musical and dramatic coherence. Solimano (1768) is his acknowledged masterpiece. It contains 14 dal segno arias, one cavatina and six accompanied recitatives, the scope and procedures of which are exceptional; several times the individual numbers are integrated into large scale scene complexes. Kretzschmar (1919) claimed that Solimano 'belongs under the heading of masterworks richness of invention and of feeling, originality of means and of form, everything is therein, which makes an art great' and 'if all opera composers of the Neapolitan school had been of his stamp, there would have been no need of a Gluck’.