Месса «Геркулес, герцог Феррары»: Музыка и двор Эркола д’Эсте I

Введение

Missa Hercules dux Ferrariae – это музыкальное оформление обычного чина мессы, написанное Жоскеном де Пре и посвященное Эрколе I д’Эсте, герцогу Феррарскому. Музыкальная основа мессы, cantus firmus, создана из музыкальных соответствий буквам имени герцога, что является техникой, известной как soggetto cavato.

История

Интерес к мессе *Missa Hercules Dux Ferrariae* заключается в связи Жоскена с феррарским двором. Однако нет записей о явных или формальных отношениях между Жоскеном де Пре и герцогом Феррары. Тем не менее, есть много свидетельств в пользу неформальных отношений. Герцог Эрcole д’Эсте I Феррарский правил с 1471 по 1505 год. Его достижения в период правления значительны. Возрождение классической драмы при дворе открыло путь к «живой традиции светского театра, которая продолжалась в XVI веке и важна для предыстории оперы». Во время его правления архитектор Бьяджо Россетти расширил город и построил новые улицы и палаццо, сделав Феррару первым спланированным городом в Европе. Эрcole заключил выгодные браки для всех своих детей с представителями других династий и поддерживал стратегический политический союз с Францией. «То, что можно назвать политикой культуры при Эрcole в Ферраре, частично обусловлено его тщательно выверенными отношениями с папством, с одной стороны, и французским двором – с другой. Если взглянуть на развитие музыки в Ферраре в его время, то последствия этой двойной дипломатии очевидны, и становится ясно, почему Феррара, как фактически зависимое от французских политических интересов в Италии государство, смогла подняться до уровня музыкального центра международного значения в течение тридцати пяти лет правления Эрcole». Герцог Эрcole страстно увлекался музыкой, и эту страсть разделяли все его дети. Старший брат Эрcole, Леонелло, также покровительствовал музыке во время своего правления с 1441 по 1450 год. Вскоре после начала своего правления Эрcole смог заполучить впечатляющую капеллу талантливых музыкантов, которая стала одной из крупнейших в Европе того времени. Он приложил немало усилий, чтобы привлечь певцов в Феррару и удержать их на службе, вплоть до переговоров с папой о праве самостоятельно предоставлять бенефиции певцам. Главным конкурентом герцога Эрcole в привлечении музыкантов был его друг, герцог Сфорца Миланский, который также имел впечатляющую капеллу. И, конечно, в капелле герцога Сфорца служил Жоскен. Вероятно, именно из этой дружбы между двумя герцогами и начались неофициальные отношения Жоскена с герцогом Феррары. После паломничества Жоскена в Рим в августе 1484 года нет информации о его местонахождении до 1486 года. Примечательно, что герцог Антонио Сфорца посетил герцога Эрcole Феррарского в 1480 году на длительный срок – восемнадцать месяцев. Свита Антонио насчитывала около 200 человек, среди которых, вероятно, был и Жоскен. Хотя это и не задокументировано официально, вполне вероятно, что *Missa Hercules Dux Ferrariae* была написана в этот период. Поскольку о жизни Жоскена известно так мало, трудно установить хронологию его произведений. Однако некоторые ученые, такие как Патрик Мейси, полагают, что стиль мессы указывает на этот период времени; другие предполагают, что она могла быть написана в 1503/1504 годах, также по стилистическим соображениям. Кроме того, предшественник герцога Эрcole, герцог Борсо, стремился прославить себя приобретением титулов, почетных званий, редких рукописей и портретов, включая несколько фресок с изображением себя и своего двора. «Эрcole, очевидно, искал способ обеспечить себе мирскую славу, которая могла бы конкурировать со славой Борсо, но избегать прямого сравнения, и это может быть основой для прославления его имени и ранга, которое беспрецедентным образом передается в *Missa Hercules Dux Ferrara* Жоскена». Отношения Жоскена с двором, по-видимому, продолжались до смерти герцога в 1505 году, хотя сам Жоскен покинул Феррару в 1504 году, спасаясь от вспышки чумы. Несколько документов подтверждают это продолжающееся сотрудничество, в том числе письмо французского двора в 1501 году к герцогу, в котором обсуждаются усилия Жоскена по вербовке музыкантов во Фландрии от имени герцога. В 1502 году в письме к герцогу его секретарь рекомендовал нанять Исаака вместо Жоскена, поскольку Исаак «лучше ладит с коллегами и быстрее сочиняет новые произведения. Это правда, что Жоскен пишет лучше, но он делает это только тогда, когда ему удобно, а не по запросу. Более того, Жоскен просит 200 дукатов, в то время как Исаак доволен 120». Герцог проигнорировал рекомендацию своего секретаря, и Жоскен прибыл в Феррару в 1503 году и получил запрошенные 200 дукатов, что было самой высокой зарплатой, которую когда-либо получал мастер капеллы. К сожалению, пребывание Жоскена при дворе Феррары было недолгим. В следующем году, в 1504 году, Жоскен бежал в Конде-сюр-л’Эско в Францию от чумы, унесшей жизнь его преемника, Обрехта, всего через год, летом 1505 года. Опять же, о жизни Жоскена в этот период после его отъезда известно мало; однако, вероятно, он служил королю Людовику XII, по крайней мере, до 1515 года. Он оставался в Конде до своей смерти в 1521 году.

The interest of the Missa Hercules Dux Ferrariae lies in Josquin's association with the court of Ferrara. However, there are no records of an explicit or formal relationship between Josquin des Prez and the Duke of Ferrara. There is, however, much to suggest an informal relationship. Duke Ercole d'Este I of Ferrara reigned from 1471 to 1505. His accomplishments during his reign are significant. The revival of classical drama at the court opened the way to a "lively tradition of secular theatre that lasted through the sixteenth century and is significant for the pre history of opera." During his reign, the architect Biagio Rossetti enlarged the city and built new streets and palazzi making Ferrara the first planned city in Europe. Ercole negotiated advantageous marriages for all his children to other dynasties and maintained a strategic political alliance with France. "What we may call the politics of culture at Ferrara under Ercole emerges in part from his carefully calculated dealings with the Papacy on the one hand and the court of France on the other. When we look at the development of music at Ferrara in his time, the effects of this dual diplomacy are obvious, and it becomes clear why Ferrara, as a virtual client state of French political interests in Italy, should have been able to rise to the level of a musical center of international significance during the thirty five years of Ercole's reign." Duke Ercole was passionate about music, a passion that was shared by all of his children. Ercole's older brother, Leonello, had also fostered music during his reign from 1441 to 1450. Shortly after Ercole began his reign, he was able to obtain an impressive chapel of talented musicians and it became one of the largest chapels in Europe at the time. He went to extraordinary efforts to attract singers to Ferrara and to hold them in service. He efforts went so far as to even negotiate with the Pope for the right to confer benefices on the singers himself. Duke Ercole's main competitor for attracting musician was his friend, Duke Sforza of Milan who also had an impressive chapel. And, of course, Duke Sforza's chapel included Josquin. It is from this friendship between the two Dukes that Josquin most probably began his informal relationship with the Duke of Ferrara. Following Josquin's pilgrimage to Rome in August 1484, there is no information about his whereabouts until 1486. Significantly, Duke Antonio Sforza visited Duke Ercole of Ferrara in 1480 for an extended period of 18 months. Duke Antonio's retinue for the visit numbered some 200 men, most likely including Josquin. Although not officially documented, it is probable that the Missa Hercules Dux Ferrariae was written during this time. Because so little is known about Josquin's life, it is difficult to place his works in any sort of chronology. However, some scholars, such as Patrick Macey, believe that the style of the mass points itself to this time period; others propose that it may have been written during the period 1503/1504, also for stylistic reasons. Furthermore, Duke Ercole's predecessor, Duke Borso, sought to glorify himself through the acquisition of titles, honors, rare manuscripts and portraits including several frescos of himself and his court. "Ercole evidently sought a way of securing his worldly fame that would compete with that of Borso but avoid direct comparison, and this may be the basis for the glorification of his name and rank that is conveyed in an unprecedented way in Josquin's Missa Hercules Dux Ferrara." Josquin's relationship with the court seems to have continued until the Duke's death in 1505, although Josquin himself departed in 1504 to flee an outbreak of the plague. Several documents support this continued association, including a letter from the French court in 1501 to the Duke discussing Josquin's recruiting efforts in Flanders in behalf of the Duke. In 1502 a letter to the Duke from his secretary recommends the hiring of Isaac instead of Josquin because Isaac is "able to get on better with his colleagues and composes new pieces quicker. It is true, Josquin composes better, but he does it only when it suits him and not when it is requested. More than this, Josquin asks 200 ducats while Isaac is pleased with 120." The Duke ignored his secretary's recommendation and Josquin came to Ferrara in 1503 and received the 200 ducat salary he had requested, which was the most a chapel master had ever received there. Unfortunately, Josquin's stay at the court of Ferrara was short lived. The following year, 1504, Josquin fled to Condé sur l'Escaut in France from the plague which claimed Josquin's replacement, Obrecht, just a year later, in the summer of 1505. Once again, little is known about Josquin's life during this time following his departure; however, it is probable that Josquin served King Louis XII at least until 1515. He stayed in Condé until his death in 1521.

Музыка

Мисса Геркулеса Дукс Феррарии имеет важное значение, поскольку она является не только самым известным примером соггетто кавато, но и первым. Частичный успех "Геркулесовой мессы" Жоскена обусловлен мелодическим рисунком, выведенным из его текста. Все звуки прочно основаны на до-гексахорде, начало и конец – на D, модальном финале, тесситура невелика, и они формируют две группы по четыре ноты, каждая с различным линейным движением. Первая – это поступенная осцилляция, вторая – скачок, за которым следует нисходящее плавное движение. Как первое соггетто кавато, "Мисса Геркулеса" Жоскена отличается строгостью по сравнению с другими его произведениями. Композиционный стиль исключительно полифонический, в отличие от некоторых других его работ, включающих гомофонические фрагменты. Месса выдержана в одном и том же ладе на протяжении всего произведения, а использование кантус фирмус прямолинейно. Однако в использовании кантус фирмус присутствуют некоторые интересные особенности. Кантус фирмус повторяется трижды почти в каждой части произведения. В каждом случае кантус фирмус начинается с финала d и переходит к префиналу a, а затем к финалу d, смещенному на октаву. Кантус фирмус почти исключительно в теноре, за исключением четырех случаев: один раз в начале мессы в Kyrie в сопрано, один раз в Sanctus в альто и дважды в superius в последней части Agnus Dei. Жоскен манипулирует кантус фирмусом двумя различными способами. В последней части Credo и первой части Agnus Dei Жоскен ретроградирует кантус фирмус. В обоих случаях ретроградации Жоскен также меняет порядок тесситуры, начиная с октавного финала, затем переходя к префиналу и, наконец, к финалу. Другое изменение кантус фирмус происходит в последней части Credo и Osanna, где Жоскен диминуирует кантус. Хотя это и интересно, ретроградация и диминуция кантус фирмус не были необычными композиционными приемами. Только в двух частях, исключающих кантус фирмус, используется другой распространенный композиционный прием того времени – канон. Во второй части Sanctus Жоскен сочиняет двухголосный канон для альто и баса. Бас начинает канон на финале, а альт вступает через такт на префинале. Другой канон встречается во второй части Agnus Dei. Этот трехголосный канон написан для сопрано, альто и баса, хотя тесситура баса помещает его в теноровый диапазон. Этот канон начинается с альто, затем сопрано вступает через четыре такта, а затем бас аналогичным образом. Канон альтов начинается с финала, в то время как сопрано и бас начинаются с префинала. Для голосоведения Жоскен написал мессу для четырех голосов. Однако, поскольку тенор поет только кантус фирмус, который встречается менее чем в половине случаев, месса фактически является трехголосной, иногда переходящей в четырехголосие при вступлении кантус фирмус. Однако, для кульминации, Жоскен пишет заключительную часть Agnus Dei для шести голосов. Кроме того, как упоминалось выше, сопрано поет кантус фирмус дважды, в дополнение к трем разам, когда его поют теноры. Несомненно, это было сделано для того, чтобы подчеркнуть соггетто кавато и его значение, а также отдать дань уважения герцогу Феррары.

The Missa Hercules Dux Ferrariae is significant in that it is not only the most famous example of a soggetto cavato, but also the first. Part of the success of Josquin's Hercules Mass is due to the pitch pattern that was derived from his text. All pitches are based firmly in the C hexachord, the pitches begin and end on D the modal final, the tessitura is small and they form two units of four notes each with different linear motions. The first is a stepwise oscillation, the second is a leap followed by descending conjunct motion. As the premiere soggetto cavato, Josquin's Hercules Mass is rigid in comparison to Josquin's other pieces. The compositional style is exclusively polyphonic unlike some of his other pieces which incorporate homophonic passages. The Mass remains in the same mode throughout and his use of the cantus firmus is straightforward. There are, however, some interesting characteristics in his use of the cantus firmus. The cantus firmus is repeated three times in almost every section of the work. In each instance, the cantus firmus begins on the final d and moves to the confinal a and then to the final d displaced by an octave. The cantus firmus is almost exclusively in the tenor with four exceptions, once at the beginning of the mass in the Kyrie in the soprano, once in the Sanctus in the alto and twice in the superius in the last section of the Agnus Dei. Josquin manipulates the cantus firmus to two different ways. In the last section of the credo and the first section of the Agnus Dei, Josquin retrogrades the cantus firmus. In both retrogrades, Josquin also reverses the order of the tessitura beginning at the octave final, then moving to the confinal and then the final. The other alteration of the cantus firmus occurs in the last section of the credo and the Osanna in which Josquin diminutes the cantus. Although interesting, both the retrograde and diminution of the cantus firmus was not an uncommon compositional technique. The only two sections which exclude the cantus firmus use another common compositional technique of the day, that of canon. In the second section of the Sanctus, Josquin composes a two part canon for alto and bass. The bass begins the canon on the final with the alto entering one tact afterward on the confinal. The other canon occurs in the second section of the Agnus Dei. This three part canon is scored for soprano, alto and bass, although the tessitura of the bass places it in the tenor range. This canon is begun by the alto followed by the soprano four tacts later and then the bass similarly. The altos canon begins on the final whereas both soprano and bass begin on the confinal. For voicing Josquin scored the mass for four voices. However, since the tenor only sings the cantus firmus which occurs less than half the time, the mass is really a three voiced mass that occasionally slips into four voices when the cantus firmus enters. However, for climatic purposes, Josquin does write the final section of the Agnus Dei for six voices. Furthermore, as mentioned above, the soprano sing the cantus firmus twice in addition to the three times that the tenors sing it. Undoubtedly, this was to reemphasize the soggetto cavato and its meaning and tribute to the Duke of Ferrara.