Джорджоне: Жизнь и творчество венецианского художника Возрождения.

Введение

Итальянский художник (1478–1510)

Джорджоне (dʒorˈdʒoːne, /UK/,/dʒ//ɔr//dʒ//i/'/əʊ//n//eɪ//, /US/,/dʒ//ɔr/'/dʒ//əʊ//n//i/; урождённый Джорджо Барбарелли да Кастельфранко; 1477–78 или 1473–74 – 17 сентября 1510) – итальянский живописец венецианской школы эпохи Высокого Возрождения, умерший в возрасте около тридцати лет. Он известен неуловимым поэтическим качеством своих работ, хотя лишь около шести сохранившихся картин достоверно ему приписываются. Неопределённость, окружающая личность и смысл его творчества, сделала Джорджоне одной из самых загадочных фигур в европейском искусстве. Вместе со своим современником Тицианом он заложил основы венецианской школы итальянской живописи эпохи Возрождения, отличающейся использованием цвета и настроения. Эта школа традиционно противопоставляется флорентийской живописи, которая опиралась на более линейный стиль, основанный на рисунке.

Жизнь

Мало что известно о жизни Джорджоне, и сведения об ней содержатся в «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари. Он происходил из небольшого городка Кастельфранко Венето, расположенного в 40 км от Венеции. Его имя иногда встречается как Зорцо; вариант Джорджоне (или Зорзон) может переводиться как «Большой Джордж». Неясно, в каком возрасте он отправился в Венецию, но стилистические свидетельства подтверждают утверждение Карло Ридольфи о том, что он проходил обучение у Джованни Беллини; там он обосновался и достиг известности как мастер. Современные документы свидетельствуют о том, что его талант был признан рано. В 1500 году, когда ему было около двадцати лет, он был выбран для написания портретов дожа Агостино Барбариго и кондотьера Консальво Ферранте. В 1504 году ему заказали алтарный образ в память о другом кондотьере, Маттео Костанцо, для собора его родного города Кастельфранко. В 1507 году по приказу Совета Десяти он получил частичную оплату за картину (тема неизвестна), над которой он работал для Зала аудиенций во Дворце дожей. С 1507 по 1508 год он, вместе с другими художниками своего поколения, был занят украшением фресками фасада недавно перестроенного Фондако деи Тедески (или Торгового дома немецких купцов) в Венеции, ранее выполнив аналогичную работу на фасадах палаццо Соранцо, палаццо Гримани алли Серви и других венецианских дворцов. От этих работ сохранилось очень мало. Вазари упоминает о его встрече с Леонардо да Винчи во время визита тосканского мастера в Венецию в 1500 году. Все источники сходятся в том, что Джорджоне был человеком выдающегося и романтического обаяния, любителем музыки и женщин, способным выразить в своем искусстве чувственную и воображаемую грацию, тронутую поэтической меланхолией венецианской жизни того времени. Его также считают художником, совершившим в венецианской живописи прорыв, аналогичный тому, который Леонардо совершил в тосканской живописи более чем за двадцать лет до этого. Он был тесно связан с Тицианом; хотя Вазари утверждает, что Тициан был учеником Джорджоне, Ридольфи говорит, что оба они были учениками Джованни Беллини и жили вместе в его доме. Они работали вместе над фресками Фондако деи Тедески, а Тициан завершил по крайней мере некоторые картины Джорджоне после его смерти, хотя вопрос о том, какие именно, остается спорным. Джорджоне также представил новый круг сюжетов. Помимо алтарных образов и портретов, он писал картины, которые не рассказывали никаких историй, ни библейских, ни классических, или, если и претендовали на повествование, пренебрегали действием и просто воплощали в форме и цвете настроения лирических или романтических чувств, подобно тому, как музыкант воплощает их в звуках. Обладая мужеством и гением новатора, он на некоторое время оказал огромное влияние на своих современников и ближайших последователей в венецианской школе, включая Тициана, Себастьяно дель Пьомбо, Пальму-иль-Веккьо, Кариани, Джулио Кампаньолу (и его брата), и даже на своего уже известного учителя Джованни Беллини. В венецианском материке джорджонизм оказал сильное влияние на Морто да Фелтре, Доменико Каприоло и Доменико Манчини. Джорджоне умер от чумы, свирепствовавшей в то время, 17 сентября 1510 года. Обычно считалось, что он умер и был похоронен на острове Повелья в Венецианской лагуне, но архивный документ, опубликованный впервые в 2011 году, указывает на его смерть на острове Лазаретто-Нуово; оба острова использовались в качестве карантинных зон во время эпидемий чумы. Октябрь 1510 года также является датой письма Изабеллы д’Эсте венецианскому другу с просьбой купить картину Джорджоне; письмо показывает, что она знала о его смерти. Примечательно, что в ответном письме, полученном через месяц, говорилось, что картину невозможно приобрести ни за какие деньги. Его имя и творчество продолжают оказывать чарующее воздействие на потомков. Однако выявить и определить среди реликвий его эпохи и школы, что именно представляет собой его работа, и отличить ее от аналогичных работ других художников, вдохновленных его влиянием, – очень сложная задача. Хотя сегодня нет сторонников теории «Pan Giorgionismus», которая столетие назад приписывала Джорджоне почти все картины того времени, хотя бы отдаленно напоминающие его манеру, по-прежнему существуют, как и прежде, строгие критики, которые сокращают список сохранившихся картин, которые они признают принадлежащими кисти этого художника, всего до полудюжины.

What little is known of Giorgione's life is given in Giorgio Vasari's Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects. He came from the small town of Castelfranco Veneto, 40 km inland from Venice. His name sometimes appears as Zorzo; the variant Giorgione (or Zorzon) may be translated "Big George". It is unclear how early in boyhood he went to Venice, but stylistic evidence supports the statement of Carlo Ridolfi that he served his apprenticeship there under Giovanni Bellini; there he settled and rose to prominence as a master. Contemporary documents record that his talent was recognized early. In 1500, when he was in his twenties, he was chosen to paint portraits of the Doge Agostino Barbarigo and the condottiere Consalvo Ferrante. In 1504, he was commissioned to paint an altarpiece in memory of another condottiere, Matteo Costanzo, in the cathedral of his native town, Castelfranco. In 1507, he received, at the order of the Council of Ten, partial payment for a picture (subject unknown) in which he was engaged for the Hall of the Audience in the Doge's Palace. From 1507 to 1508 he was employed, with other artists of his generation, to decorate with frescoes the exterior of the newly rebuilt Fondaco dei Tedeschi (or German Merchants' Hall) at Venice, having already done similar work on the exterior of the Casa Soranzo, the Casa Grimani alli Servi and other Venetian palaces. Very little of this work now survives. Vasari mentions his meeting with Leonardo da Vinci on the occasion of the Tuscan master's visit to Venice in 1500. All accounts agree in representing Giorgione as a person of distinguished and romantic charm, a great lover and a musician, given to express in his art the sensuous and imaginative grace, touched with poetic melancholy, of Venetian life of his time. They represent him further as having made in Venetian painting an advance analogous to that made in Tuscan painting by Leonardo more than twenty years before. He was very closely associated with Titian; although Vasari says that Titian was Giorgione's disciple, Ridolfi says that they both were pupils of Giovanni Bellini and lived together in his home. They worked together on the Fondaco dei Tedeschi frescoes, and Titian finished at least some paintings of Giorgione after his death, although which ones remains controversial. Giorgione also introduced a new range of subjects. Besides altarpieces and portraits he painted pictures that told no story, whether biblical or classical, or if they professed to tell a story, neglected the action and simply embodied in form and color moods of lyrical or romantic feeling, much as a musician might embody them in sounds. Innovating with the courage and felicity of genius, he had for a time an overwhelming influence on his contemporaries and immediate successors in the Venetian school, including Titian, Sebastiano del Piombo, Palma il Vecchio, il Cariani, Giulio Campagnola (and his brother), and even on his already eminent master, Giovanni Bellini. In the Venetian mainland, Giorgionismo strongly influenced Morto da Feltre, Domenico Capriolo, and Domenico Mancini. Giorgione died of the plague then raging, on the 17th of September, 1510. He was usually thought to have died and been buried on the island of Poveglia in the Venetian lagoon, but an archival document published for the first time in 2011 places his death on the island of Lazzareto Nuovo; both were used as places of quarantine in times of plague. October 1510 is also the date of a letter by Isabella d'Este to a Venetian friend; asking him to buy a painting by Giorgione; the letter shows she was aware he was already dead. Significantly, the reply a month later said the painting was not to be had at any price. His name and work continue to exercise a spell on posterity. But to identify and define, among the relics of his age and school, precisely what that work is, and to distinguish it from the similar work of other men whom his influence inspired, is a very difficult matter. Although there are no longer any supporters of the "Pan Giorgionismus" which a century ago claimed for Giorgione nearly every painting of the time that at all resembles his manner, there are still, as then, exclusive critics who reduce to half a dozen the list of extant pictures that they will admit to be by this painter.

Работы

Для своего родного города Кастельфранко Джорджоне написал «Мадонну Кастельфранко» — алтарное изображение в форме сакра конверсационе: Мадонна восседает на троне, а по обе стороны от неё изображены святые, образующие равносторонний треугольник. Это придает пейзажному фону значимость, что является новаторством в венецианском искусстве, и ему быстро последовали его учитель Джованни Беллини и другие. Примерно в то же время, что и Леонардо, Джорджоне начал использовать очень утонченное кьяроскуро, называемое сфумато — тонкое использование оттенков цвета для передачи света и перспективы. Неясно, прав ли Вазари, утверждая, что он заимствовал эту технику у работ Леонардо — он всегда стремится приписывать все достижения флорентийским мастерам. Деликатные цветовые модуляции Леонардо достигаются благодаря крошечным, разрозненным мазкам краски, которые он, вероятно, позаимствовал из техник иллюминированных рукописей и впервые применил в масляной живописи. Именно они придали работам Джорджоне волшебное свечение, за которое они так знамениты. Наиболее центральным и типичным из сохранившихся произведений Джорджоне является «Спящая Венера», хранящаяся сейчас в Дрездене. Её первым узнал Джованни Морелли, и теперь общепризнано, что это та же картина, которую видели Маркантонио Михель, а затем Ридольфи (его биограф XVII века) в палаццо Марчелло в Венеции. Исключительно чистый и строгий ритм линий и контуров смягчает чувственное богатство картины. Белые драпировки, на которых покоится богиня, и сияющий пейзаж, заполняющий пространство за ней, гармонично обрамляют её божественную красоту. Использование внешнего пейзажа для обрамления обнажённой натуры — новаторский приём, но, кроме того, чтобы добавить загадочности, она окутана сном, недоступна для какого-либо осознанного выражения. Михель сообщает, что Джорджоне оставил эту работу незавершённой, а пейзаж с купидоном, который был удалён при последующей реставрации, завершил после его смерти Тициан. Эта картина является прообразом «Венеры Урбинской» Тициана и многих других работ художников этой школы, но ни одна из них не достигла славы первого образца. Та же концепция идеализированной красоты воплощена в девственно задумчивой Юдифи из Эрмитажа — большой картине, демонстрирующей особые качества Джорджоне: богатство красок и романтический пейзаж, а также показывающей, что жизнь и смерть — скорее спутники, чем враги. Помимо алтарного изображения и фресок, все сохранившиеся работы Джорджоне — это небольшие картины, предназначенные для богатых венецианских коллекционеров для украшения их домов; большинство из них имеют размеры менее 60 см в любом измерении. Этот рынок начал формироваться в Италии во второй половине XV века и был более развит в Нидерландах, но Джорджоне стал первым крупным итальянским художником, который в такой степени сосредоточил свою работу на нём — и вскоре после его смерти размер картин начал увеличиваться вместе с богатством и дворцами заказчиков. «Буря» называют первым пейзажем в истории западной живописи. Сюжет этой картины неясен, но её художественное мастерство очевидно. На «Буре» изображены мужчина и кормящая грудью женщина по обе стороны ручья, среди городских руин и надвигающейся бури. Множество символов в «Буре» допускают различные интерпретации, но ни одна из них не является полностью удовлетворительной. Теории о том, что картина посвящена двойственности (город и деревня, мужчина и женщина), были отвергнуты, поскольку рентгеновское исследование показало, что на ранних стадиях работы мужчина слева был изображён как сидящая обнажённая женщина. «Три философа» также загадочны, и авторство Джорджоне до сих пор оспаривается. Три фигуры стоят возле тёмной пустой пещеры. Иногда их интерпретируют как символы пещеры Платона или Трёх волхвов, они кажутся потерянными в типичном для Джорджоне мечтательном настроении, которое усиливается туманным светом, характерным для других его пейзажей, таких как «Пасторальный концерт», хранящийся в Лувре. Последний «открывает любовь венецианцев к текстурам», поскольку художник «делает внешний вид плоти, ткани, дерева, камня и листвы почти осязаемым». Картина лишена резких контуров, а её трактовка пейзажа часто сравнивается с пасторальной поэзией, отсюда и название. Джорджоне и молодой Тициан совершили революцию в жанре портрета. Чрезвычайно трудно, а иногда и просто невозможно отличить ранние работы Тициана от работ Джорджоне. Ни одна из картин Джорджоне не подписана, и только одна имеет достоверную дату: портрет Лауры (1 июня 1506 года) — один из первых, выполненных в «современном стиле», отличающийся достоинством, ясностью и утончённой характеристикой. Ещё более впечатляющим является «Портрет молодого человека», хранящийся в Берлине, который искусствоведы высоко ценят за «неописуемо тонкое выражение безмятежности и неподвижные черты лица, дополненные выточенным силуэтом и моделировкой».

For his home town of Castelfranco, Giorgione painted the Castelfranco Madonna, an altarpiece in sacra conversazione form—Madonna enthroned, with saints on either side forming an equilateral triangle. This gave the landscape background an importance which marks an innovation in Venetian art, and was quickly followed by his master Giovanni Bellini and others. Giorgione began to use the very refined chiaroscuro called sfumato—the delicate use of shades of color to depict light and perspective—around the same time as Leonardo. Whether Vasari is correct in saying he learned it from Leonardo's works is unclear—he is always keen to ascribe all advances to Florentine sources. Leonardo's delicate color modulations result from the tiny disconnected spots of paint that he probably derived from Illuminated manuscript techniques and first brought into oil painting. These gave Giorgione's works the magical glow of light for which they are celebrated. Most central and typical of all of Giorgione's extant works is the Sleeping Venus now in Dresden. It was first recognized by Giovanni Morelli, and is now universally accepted, as being the same as the picture seen by Marcantonio Michiel and later by Ridolfi (his 17th century biographer) in the Casa Marcello at Venice. An exquisitely pure and severe rhythm of line and contour chastens the sensuous richness of the painting. The sweep of white drapery on which the goddess lies; and the glowing landscape that fills the space behind her; most harmoniously frame her divinity. The use of an external landscape to frame a nude is innovative; but in addition, to add to her mystery, she is shrouded in sleep, spirited away from accessibility to any conscious expression. It is recorded by Michiel that Giorgione left this piece unfinished and that the landscape, with a Cupid which subsequent restoration has removed, were completed after his death by Titian. The picture is the prototype of Titian's own Venus of Urbino and of many more by other painters of the school; but none of them attained the fame of the first exemplar. The same concept of idealized beauty is evoked in a virginally pensive Judith from the Hermitage Museum, a large painting which exhibits Giorgione's special qualities of color richness and landscape romance, while demonstrating that life and death are each other's companions rather than foes. Apart from the altarpiece and the frescoes, all Giorgione's surviving works are small paintings designed for the wealthy Venetian collector to keep in his home; most are under two feet (60 cm) in either dimension. This market had been emerging over the last half of the 15th century in Italy, and was much better established in the Netherlands, but Giorgione was the first major Italian painter to concentrate his work on it to such an extent—indeed soon after his death the size of paintings began to increase with the prosperity and palaces of the patrons. The Tempest has been called the first landscape in the history of Western painting. The subject of this painting is unclear, but its artistic mastery is apparent. The Tempest portrays a man and a breast feeding woman on either side of a stream, amid a city's rubble and an incoming storm. The multitude of symbols in The Tempest offer many interpretations, but none is wholly satisfying. Theories that the painting is about duality (city and country, male and female) have been dismissed since radiography has shown that in the earlier stages of the painting the man to the left was a seated female nude. The Three Philosophers is equally enigmatic and its attribution to Giorgione is still disputed. The three figures stand near a dark empty cave. Sometimes interpreted as symbols of Plato's cave or the Three Magi, they seem lost in a typical Giorgionesque dreamy mood, reinforced by a hazy light characteristic of his other landscapes, such as the Pastoral Concert, now in the Louvre. The latter "reveals the Venetians' love of textures", because the painter "renders almost palpable the appearance of flesh, fabric, wood, stone, and foliage". The painting is devoid of harsh contours and its treatment of landscape has been frequently compared to pastoral poetry, hence the title. Giorgione and the young Titian revolutionized the genre of the portrait as well. It is exceedingly difficult and sometimes simply impossible to differentiate Titian's early works from those of Giorgione. None of Giorgione's paintings are signed and only one bears a reliable date: his portrait of Laura (1 June 1506), one of the first to be painted in the "modern manner", distinguished by dignity, clarity, and sophisticated characterization. Even more striking is the Portrait of a Young Man now in Berlin, acclaimed by art historians for "the indescribably subtle expression of serenity and the immobile features, added to the chiseled effect of the silhouette and modeling".

Признаки

Атрибутирование работ, созданных рукой Джорджоне, началось вскоре после его смерти, когда некоторые из его картин были завершены другими художниками, а его значительная репутация также привела к очень ранним ошибочным приписываниям. Подавляющее большинство документации о живописи этого периода относится к крупным заказам для церкви или государства; небольшие домашние панно, составляющие основную часть наследия Джорджоне, гораздо реже попадают в записи. Другие художники продолжали работать в его стиле в течение нескольких лет, и, вероятно, к середине века появились преднамеренно поддельные работы. Основной источник документации для атрибуции – венецианский коллекционер Маркантонио Михель. В своих записях, датированных 1525–1543 годами, он идентифицирует двенадцать картин и один рисунок как работы Джорджоне, из которых пять картин практически единогласно сопоставляются с сохранившимися произведениями искусствоведов: «Буря», «Три философа», «Спящая Венера», «Мальчик со стрелой» и «Пастух с флейтой» (однако не все согласны с авторством последнего). Михель описывает «Философов» как завершенных Себастьяно дель Пьомбо, а «Венеру» – как законченных Тицианом (в настоящее время общепризнано, что Тициан написал пейзаж). Некоторые современные искусствоведы также приписывают Тициану «Трех философов». Таким образом, «Буря» – единственная картина из этой группы, авторство которой повсеместно признается за Джорджоне. Кроме того, алтарь Кастельфранко в его родном городе редко, если вообще когда-либо, подвергался сомнению, равно как и фрагменты фрески из немецкого склада. Венская Лаура – единственная работа с его именем и датой (1506), нанесенными на обороте, и не обязательно его рукой, но, по-видимому, относящаяся к тому периоду. Ранние картины в галерее Уффици обычно принимаются. После этого ситуация усложняется, как это демонстрирует Вазари. В первом издании «Жизнеописаний» (1550) он приписывает Джорджоне «Христа, несущего крест»; во втором издании, завершенном в 1568 году, он приписывает авторство Джорджоне в его биографии, опубликованной в 1565 году, и Тициану в своей, опубликованной в 1567 году. Между этими датами он посетил Венецию и, возможно, получил различную информацию. Неопределенность в различении живописи Джорджоне и молодого Тициана наиболее заметна в случае «Пасторального концерта» (или «Fête champêtre») из Лувра, описанного в 2003 году как «возможно, самая спорная проблема атрибуции во всем итальянском искусстве эпохи Возрождения», но затрагивающая большое количество картин, предположительно, из последних лет Джорджоне. «Пасторальный концерт» – одна из небольшой группы картин, включая «Мадонну с младенцем, святым Антонием и святым Рохом» в музее Прадо, которые очень близки по стилю и, по словам Чарльза Хоупа, «все чаще приписываются Тициану, не столько из-за какого-либо убедительного сходства с его бесспорными ранними работами – которое, несомненно, было бы замечено раньше, – сколько потому, что он казался менее невероятным кандидатом, чем Джорджоне. Однако никому не удалось создать последовательную хронологию ранних работ Тициана, включающую эти картины, которая бы получила широкое признание и соответствовала известным фактам его карьеры. Альтернативное предложение – отнести «Пасторальный концерт» и другие подобные картины к третьему художнику, очень малоизвестному Доменико Манчини». В то время как Кроу и Кавалкассель считали «Концерт» из Палаццо Питти шедевром Джорджоне, но не приписывали «Пасторальный концерт» Лувра, Лермольефф восстановил авторство «Пасторального концерта» и заявил, что «Концерт» из Палаццо Питти принадлежит Тициану. Джулио Кампаньола, известный как гравер, перенесший стиль Джорджоне в гравюры, но ни одна из его картин не идентифицирована достоверно, также иногда рассматривается. Например, покойный В. Р. Реарик приписал ему «Il Tramonto» (см. Галерею), и он является альтернативным автором ряда рисунков, которые могли быть написаны Тицианом или Джорджоне, и обоим иногда приписывают дизайн некоторых его гравюр. Группа картин из более раннего периода в короткой карьере Джорджоне иногда называется «группой Аллендейла» по названию «Рождества Аллендейла» (или, точнее, «Поклонения пастухов Аллендейла») в Национальной галерее искусств в Вашингтоне. В эту группу входит еще одна картина из Вашингтона, «Святое семейство», и панель пределлы «Поклонение волхвов» в Национальной галерее в Лондоне. Картины этой группы, которые теперь часто расширяются, чтобы включить очень похожую «Адорацию пастухов» в Вене, а иногда и другие работы, все чаще включаются или исключаются из наследия Джорджоне. Ирония заключается в том, что «Рождество Аллендейла» стало причиной разрыва в 1930-х годах между лордом Дювином, продавшим его Сэмюэлю Крессу как работу Джорджоне, и его экспертом Бернардом Беренсоном, который настаивал, что это ранняя работа Тициана. Беренсон сыграл значительную роль в сокращении каталога Джорджоне, признав менее двадцати картин. Ситуацию еще больше усложняет то, что ни один рисунок не может быть достоверно идентифицирован как работа Джорджоне (хотя один в Роттердаме широко признан), и ряд аспектов споров об определении позднего стиля Джорджоне связаны с рисунками. Несмотря на высокую оценку современных писателей и сохранение значительного имени в Италии, Джорджоне стал менее известен в мире, и многие из его (вероятных) картин были приписаны другим авторам. Например, «Юдифь» из Эрмитажа долгое время считалась работой Рафаэля, а «Венера» из Дрездена – Тициана. В конце XIX века началось возрождение интереса к Джорджоне, и мода изменилась. Несмотря на более чем вековую полемику, споры остаются актуальными. Большое количество картин, приписанных Джорджоне столетие назад, особенно портреты, теперь окончательно исключены из его наследия, но дебаты, если не более, то по крайней мере, столь же ожесточены, как и прежде. Фактически, существует два фронта, на которых ведутся сражения: картины с фигурами и пейзажем и портреты. По словам Дэвида Розанда в 1997 году, «Ситуация была введена в новую критическую путаницу благодаря радикальному пересмотру корпуса Алессандро Балларина [каталог парижской выставки, 1993 г., увеличивающий его] и Мауро Лукко [книга из Милана, 1996 г.]». Недавние крупные выставки в Вене и Венеции в 2004 году и в Вашингтоне в 2006 году дали искусствоведам возможность увидеть спорные работы бок о бок (см. Внешние ссылки ниже). Однако ситуация остается неясной; в 2012 году Чарльз Хоуп пожаловался: «На самом деле, сегодня известно всего три картины, для которых есть четкие и достоверные ранние свидетельства того, что они были написаны им. Несмотря на это, ему обычно приписывают от двадцати до сорока картин. Но большинство из них не имеют никакого сходства с тремя только что упомянутыми. Некоторые из них могли быть написаны Джорджоне, но в большинстве случаев невозможно сказать».

Attributions of work by Giorgione's hand dates from soon after his death, when some of his paintings were completed by other artists, and his considerable reputation also led to very early erroneous claims of attribution. The vast bulk of documentation for paintings in this period relates to large commissions for Church or government; the small domestic panels that make up the bulk of Giorgione's oeuvre are always far less likely to be recorded. Other artists continued to work in his style for some years, and probably by the mid century deliberately deceptive work had started. Primary documentation for attributions comes from the Venetian collector Marcantonio Michiel. In notes dating from 1525 to 1543 he identifies twelve paintings and one drawing as by Giorgione, of which five of the paintings are identified virtually unanimously with surviving works by art historians: The Tempest, The Three Philosophers, Sleeping Venus, Boy with an Arrow, and Shepherd with a Flute (not all accept the last as by Giorgione however). Michiel describes the Philosophers as having been completed by Sebastiano del Piombo, and the Venus as finished by Titian (it is now generally agreed that Titian did the landscape). Some recent art historians also involve Titian in the Three Philosophers. The Tempest is therefore the only one of the group universally accepted as wholly by Giorgione. In addition, the Castelfranco Altarpiece in his hometown has rarely, if ever, been doubted, nor have the wrecked fresco fragments from the German warehouse. The Vienna Laura is the only work with his name and the date (1506). This is on the back and is not necessarily by his own hand, but does appear to come from the period. The early pair of paintings in the Uffizi are usually accepted. After that, things become more complicated, as exemplified by Vasari. In the first edition of the Vite (1550), he attributed a Christ Carrying the Cross to Giorgione; in the second edition completed in 1568 he ascribed authorship, variously, to Giorgione in his biography, which was printed in 1565, and to Titian in his, printed in 1567. He had visited Venice in between these dates, and may have obtained different information. The uncertainty in distinguishing between the painting of Giorgione and the young Titian is most apparent in the case of the Louvre's Pastoral Concert (or Fête champêtre), described in 2003 as "perhaps the most contentious problem of attribution in the whole of Italian Renaissance art," but affects a large number of paintings possibly from Giorgione's last years. The Pastoral Concert is one of a small group of paintings, including the Virgin and Child with Saint Anthony and Saint Roch in the Prado, which are very close in style and, according to Charles Hope, have been "more and more frequently given to Titian, not so much because of any very compelling resemblance to his undisputed early works—which would surely have been noted before—as because he seemed a less implausible candidate than Giorgione. But no one has been able to create a coherent sequence of Titian's early works that includes these ones, in a way that commands general support, and fits the known facts of his career. An alternative proposal is to assign the Pastoral Concert and the other pictures like it to a third artist, the very obscure Domenico Mancini." While Crowe and Cavalcaselle considered the Concert from Palazzo Pitti as Giorgione's masterpiece but disattributed the Louvre's Pastoral Concert, Lermolieff reinstated the Pastoral Concert and claimed instead that the Pitti Concert was by Titian. Giulio Campagnola, well known as the engraver who translated the Giorgionesque style into prints, but none of whose paintings are securely identified, is also sometimes also brought into consideration. For example, the late W. R. Rearick gave him Il Tramonto (see Gallery) and he is an alternative choice for a number of drawings that might be by Titian or Giorgione, and both are sometimes credited with the design of some of his engravings. A group of paintings from an earlier period in Giorgione's short career is sometimes described as the "Allendale group", after the Allendale Nativity (or Allendale Adoration of the Shepherds, rather more correctly) in the National Gallery of Art, Washington. This group includes another Washington painting, the Holy Family, and an Adoration of the Magi predella panel in the National Gallery, London. The paintings in this group, now often expanded to include a very similar Adoration of the Shepherds in Vienna, and sometimes other works, are increasingly included in or sometimes excluded from Giorgione's oeuvre. Ironically, the Allendale Nativity caused the rupture in the 1930s between Lord Duveen, who sold it to Samuel Kress as a Giorgione, and his expert Bernard Berenson, who insisted it was an early Titian. Berenson had played a significant part in reducing the Giorgione catalogue, recognising fewer than twenty paintings. Matters are further complicated because no drawing can be certainly identified as by Giorgione (although one in Rotterdam is widely accepted), and a number of aspects of the arguments over the defining of Giorgione's late style involve drawings. Despite being greatly praised by contemporary writers and remaining a great name in Italy, Giorgione became less known to the wider world, and many of his (probable) paintings were assigned to others. The Hermitage Judith for example, was long regarded as a Raphael, and the Dresden Venus a Titian. In the late 19th century a great Giorgione revival began, and the fashion ran the other way. Despite well over a century of dispute, controversy remains active. Large numbers of pictures attributed to Giorgione a century ago, in particular portraits, are now firmly excluded from his oeuvre, but debate is, if anything, more fierce now than then. There are effectively two fronts on which the battles are fought: paintings with figures and landscape, and portraits. According to David Rosand in 1997, "The situation has been thrown into new critical confusion by Alessandro Ballarin's radical revision of the corpus [Paris exhibition catalogue, 1993, increasing it] as well as Mauro Lucco [Milan book, 1996]." Recent major exhibitions at Vienna and Venice in 2004 and Washington in 2006, have given art historians further opportunities to see disputed works side by side (see External links below). But the situation remains confused; in 2012 Charles Hope complained: "In fact, there are only three paintings known today for which there is clear and credible early evidence that they were by him. Despite this, he is now generally credited with between twenty and forty paintings. But most of these bear no resemblance to the three just mentioned. Some of them might be by Giorgione, but in most cases there is no way of telling".

Наследие

Хотя он умер в возрасте тридцати лет, Джорджоне оставил неизгладимое наследие, которое было развито Тицианом и художниками XVII века. Джорджоне никогда не подчинял линию и цвет архитектуре, а художественный эффект – сентиментальному изображению. Он, вероятно, был первым итальянским художником, который писал пейзажи с фигурами как самостоятельные картины в собственных рамках, не имеющие религиозного, аллегорического или исторического значения, – и первым, чьи цвета обладали той страстной, сияющей и переливающейся интенсивностью, которая вскоре стала характерной для творчества всей венецианской школы.